EMBRIAGADOS DE PSICADELISMO

 

A famosa tirada de Orson Welles no filme O Terceiro Homem (1949), de Carol Reed – “Em Itália, durante trinta anos, sob os Bórgias, houve guerras, terror, assassínios e sangue mas produziram Miguel Ângelo, Leonardo da Vinci e o Renascimento. Na Suíça existiu amor fraterno, 500 anos de democracia e paz e o que é que produziram? O relógio de cuco” –, embora historicamente incorrecta e perigosamente vulnerável a utilizações políticas menos recomendáveis, chama a atenção para o facto de, sem transformar isso em lei geral, períodos históricos e contextos sociais conturbados poderem estar na origem de movimentações culturais intensas. O chamado Anatolian Rock (ou rock psicadélico turco) tem uma linha de vida que bebe no nacionalismo musical do início do século XX, deixa-se contaminar pelo pop/rock ocidental, choca de frente com o golpe militar de Setembro de 1980 e, posteriormente, renasce, reflectindo as várias linhas de força estéticas contemporâneas. (daqui; segue para aqui)

"Rakıya Su Katamam"

NOIR

Ah, os ricos!... Não podemos viver com eles e não podemos viver sem eles... Escutem o alter-ego a que Maarten Devoldere dá voz: “I’ve got one hand on a champagne drinking cunt, I’ve got the other up the ass of the establishment, and I can’t even distinguish which hand is which, God knows I tried to be against the rich”. E, reforçando a dúvida e a rima, interroga-se “When, my friend, did I make the switch?”. Devoldere, ele mesmo, justifica-se: “Não se trata de nenhum combate contra o conformismo, é a confissão de que cheguei a um ponto em que, de repente, tenho alfaiate e contabilista e posso exigir um whisky puro de malte antes dos concertos. É como um pedido de desculpa ao Maarten jovem e idealista”. Ou uma outra versão daquele provérbio político “revolucionário aos vinte, social-democrata aos quarenta, conservador aos sessenta”. Ele ainda só chegou aos trinta mas, aparentemente, o sucesso, na Bélgica, da sua banda indie, Balthazar (na qual, por acaso, já cantava coisas como “And if the rich are begging for more on the doorsteps of the poor, then what?”) não só lhe permitiu esses pequenos luxos burgueses como não lhe fechou a porta à publicação extra-curricular de We Fucked A Flame Into Being. 

O título é retirado de Lady Chatterley's Lover, de D. H. Lawrence, e a encarnação paralela de Devoldere (com Sylvie Kreusch) responde por Warhaus, o nome de um velho rebocador atracado em Ghent onde, no Verão do ano passado, o álbum foi concebido. Se o método de criação consistiu em “digging up dirt from your soul and excluding morality” e activar os contrastes de “brutal vs. romantic, art vs. kitsch, archaic vs. modern”, a forma como o concretizou o moço com pinta de neto do Joseph Cotten de Citizen Kane – mas também poderia ser perfeitamente o de O Terceiro Homem – foi optar pelo modelo Gainsbourg/Birkin, fortissimamente contaminado pela proximidade do Leonard Cohen pós-I’m Your Man, mas não muito menos por Nick Cave e Lou Reed. Experimentem situar tudo isso numa atmosfera de "film noir" atravessada por tiradas do género de "You want magic, count me in, you want Jesus, well I'm not him, you're an angel or a whore, tell me who you're working for” e ficarão com uma bastante razoável aproximação à melhor exportação recente do "plat pays" de Jacques Brel.

Nestas ocasiões em que tende a sobrevalorizar-se a democracia, há que manter as coisas em perspectiva

(O Terceiro Homem - real. Carol Reed, 1949; também aqui, com bonecos a mexer)

GAJO QUE COLOQUE "O TERCEIRO HOMEM" NO SEU ALL TIME TOP 10 TEM A MINHA ADMIRAÇÃO INSTANTÂNEA

... mas que não voltem a passar-te pela cabeça frescuras destas...

A REGRA DE TRÊS SIMPLES 

(5ª e última parte da entrevista com Jack White publicada na "Blitz") 

Claro que chamar o Renascimento à conversa evoca, irremediavelmente, a célebre tirada de Orson Welles, em O Terceiro Homem: “Em Itália, durante trinta anos, sob os Borgias, houve guerra, terror, assassinatos e banhos de sangue, mas produziram Miguel Angelo, Leonardo da Vinci e o Renascimento. Na Suíça, existiu amor fraterno e quinhentos anos de democracia e paz. E o que produziram? O relógio de cuco”. Mas, criatura do Renascimento transportada para o século XXI, é o próprio White: “guitar hero” que, afinal, se vê, antes de mais, como baterista, elemento permanente ou ocasional de várias bandas, produtor musical e fundador da Third Man Records, e que surge, neste momento, com o primeiro álbum em nome individual – Blunderbuss, designação holandesa de uma “shotgun” setecentista de elevadíssimo poder de destruição –, alinhamento de treze temas que tanto disparam rajadas de rockn’roll primordial como denunciam a inalação dos ares de Nashville.

    “Surgiu muito organicamente, passo a passo, tal como acontece sempre que tomamos a decisão acertada de abdicar de dar ordens à música e permitir que seja ela mesma a assumir o controlo. Só me apercebi que estava ali a surgir um álbum quando, já com meia dúzia de canções gravadas, reparei que nenhuma delas poderia ter espaço num disco dos Raconteurs ou dos Dead Weather”.

Paralelamente, a Third  Man Records cujo espírito se mantém fidelíssimo ao lema de “tornar possível a existência das coisas de que gostamos: não existe nenhum objectivo de lucro ou de prendermos bandas a contratos, caso elas tenham êxito”, parece ter encontrado a solução para, em tempos de emagrecimento acentuado das vendas de discos, sobreviver de modo feliz:

    “Produzo e publico os discos que me apetece e, pelo simples facto de não me preocupar com esse tipo de considerações, na verdade, acabam por vender. As pessoas vêm ter connosco e apercebem-se de que não temos nada a ver com as grandes editoras ou produtoras de filmes como a Sony ou a Warner Bros a quem é preciso ir convencer, arrancar, a ferros, o dinheiro. Nós somos mais como uma boutique, uma loja familiar. E, como apenas nos ocupamos de coisas de que gostamos – nunca nos desviámos do caminho para assinar com uma banda nova só porque ela parecia ter 'sucesso' escrito na testa –, tem funcionado incrivelmente bem”.

Mas não lhe rouba o sono saber que, actualmente, existem já uma ou duas gerações de miúdos (e não tão miúdos...) que nunca, na vida, compraram um disco físico?

    “Isso é, de facto, muito triste. A indústria musical nesta última década tornou-se assustadora. Perdeu uma série de características românticas e tangíveis. Ninguém sabe o que vai acontecer no que à Internet diz respeito. Mas, por outro lado, há sinais animadores como os que nós temos na Third Man: em três anos, produzi 140 discos (singles e LP) em vinil e vendemos 600 000 cópias!”

Em tão extenso catálogo, descobrir-se-ão tanto as gravações dos White Stripes, Raconteurs e Dead Weather (e, naturalmente, “Blunderbuss”), como os das japonesas The 5.6.7.8's – deitem só o olho a mais um filme: a sequência da “House Of Blue Leaves”, de Kill Bill Vol. I – de Conan O’ Brien, do leiloeiro Jerry King, de Laura Marling, obscuridades avulsas, ou Loretta Lynn e Wanda Jackson que Jack White, qual Rick Rubin dedicado ao trabalho de restauração da carreira de “old lady icons”, não hesitou em tomar em mãos. Pelos melhores motivos:

     

    “Desde miúdo e muito antes sequer de pensar em ser produtor, nunca fiz quaisquer discriminações entre novo e velho, homens ou mulheres, rock’n’roll, jazz, blues... se penso que posso ter alguma coisa a acrescentar, faço-o. Tanto gravei um single com o Tom Jones como, há meses, outro com um miúdo negro, adolescente, homossexual de Detroit, o Dwayne “The Teenage Weirdo”. Se alguém tem alguma coisa para oferecer, tenho a obrigação de lhe proporcionar as condições para que o possa fazer. Estou-me nas tintas para a forma como isto possa ser entendido. O que é importante é que haja música a partir da qual alguma coisa se possa construir”.

A REGRA DE TRÊS SIMPLES 
(3ª parte da entrevista com Jack White publicada na "Blitz") 

Ao contrário do que, aqui chegados, possa haver motivos para começar a suspeitar – sim, não desesperem –, também falámos de música. Mas, uma e outra vez, por algum misterioso motivo, a associação com imagens ou a alusão a um filme achou forma de se intrometer. Reparem, então: The Third Man/O Terceiro Homem, obra-prima absoluta do “noir”, de 1949, assinado por Carol Reed, com Orson Welles, Joseph Cotten e Alida Valli e sob a permanente assombração da banda sonora, em cítara alpina, de Anton Karas. Como chamou Jack White ao seu primeiro ganha-pão, por volta dos dezoito anos, uma oficina de estofador, a meias com Brian Muldoon, personagem local que lhe deu a conhecer o punk? Third Man Upholstery, publicitada através do slogan “Your furniture’s not dead”. Onde foi gravado o único single, de 2000, de The Hupholsterers – o duo de guitarra e bateria de Muldoon e White – preciosidade de colecção, contendo "Apple of My Eye", de Jack White, "I Ain't Superstitious", de Willie Dixon, e "Pain (Gimme Sympathy)", de Jack Starr? Third Man Studios. Qual a imagem estampada no bombo da bateria que, em 2010, White tocou, na digressão dos Dead Weather? A de Harry Lime (a sinistra personagem de Orson Welles em O Terceiro Homem), em fuga pelos esgotos da Viena do pós-guerra.



Que nome deu à editora independente que fundou em 2001 e cujo lema é “Your turntable’s not dead”? Third Man Records. Espreitem, agora, a primeira frase de "Ball And Biscuit", em Elephant, dos White Stripes: “It's quite possible that I'm your third man, girl”. Longe de mim – para quem o filme de Carol Reed bastaria como justificação para o cinema ter sido inventado – colocar reticências a tal obsessão. Mas é, sem dúvida, uma obsessão, não é, Jack?

“Tem tudo a ver com o filme, evidentemente, que é fabuloso, mas, igualmente, com a minha atracção pelo número '3'. Começou exactamente pela minha oficina de estofos: acredite ou não, eu era o terceiro estofador no meu quarteirão, em Detroit. Era inacreditável que uma única rua pudesse ter produzido três estofadores, uma profissão em declínio! (risos) E como também era grande fã de Orson Welles, surgiu esse nome. Mas o número '3' é a base de toda a minha criatividade, o abrigo em que me acolho. Uso-o a toda a hora quando componho, no design, nas cores... Gosto de limitações, de inventar regras e constrangimentos para poder criar no interior deles. Nos White Stripes, por exemplo, a nossa imagem era tricolor: vermelho, branco e preto. Submeter-me a essa regra do '3' contribui para que eu seja mais criativo”

Aparentemente, contudo, existe uma falha em tão férrea lógica: a paixão por O Terceiro Homem obrigaria que, a uma das guitarras que White possui, ele tivesse atribuído o nome de Alida Valli – a actriz principal, namorada de Lime/Welles, no filme – e não se tivesse ficado por apenas Veronica Lake, Claudette Colbert e Rita Hayworth. Que se passou, afinal?...

“(risos) Pois é, tem razão… mas, lá está, é o '3' outra vez, são três guitarras! É uma espécie de orientação autoimposta que devo seguir em tudo: Veronica Lake, Claudette Colbert, Rita Hayworth, uma loira, uma morena e uma ruiva!”

(O 2º ANO A SEGUIR AO) ANO DO TIGRE (LXXXIII)

The First Cat

Cats On Film (capturado aqui)

ANO DO TIGRE (XXXII)

As trevas, a serpente e o tigre















The Third Man - real. Carol Reed, 1949

(2010)

NOIR LIGHT

Cherry Ghost - Beneath This Burning Shoreline

Existia aqui, talvez pela primeira vez, o concentrado de ingredientes necessário que permitiria dar o passo decisivo do conceito (já um pouco estafado) de “banda sonora para filme imaginário” para o de “banda sonora para filme imaginário que dispensa por completo o imaginário filme”. Se o primeiro e muito louvado álbum dos Cherry Ghost (Thirst For Romance, 2007), nas palavras de Simon Aldred, "mastermind" da banda, fora concebido segundo as coordenadas “Willie Nelson meets Walt Disney”, este opta por se situar em pleno centro do território onde o "southern gothic" faz um pacto de sangue com o "film noir", abençoado pela figura tutelar de Ken Loach. Afinal, nada de exótico ou anacrónico, di-lo, em Film Noir and The Cinema Of Paranoia (2009), Wheeler Winston Dixon, sem nunca ter ouvido os Cherry Ghost: “Esta é a idade do 'film noir'. Apesar de o género datar do final dos anos 1930 e início dos 1940, as suas obsessões com o desespero, o falhanço, o engano e a traição são, sob muitas formas, mais premonitórias no século XXI do que na sua origem”. E, porque Aldred escreve como quem via O Terceiro Homem e escutava a leitura de Flannery O’Connor enquanto mamava no biberão (“In a certain light, your face could launch a bareknuckle fight” ou “we sleep on stones, there’s a killer in our homes thar drives the night in” não são para todos) e tem as referências certas e devidamente catalogadas, existem argumento completo, personagens definidas e cenários escolhidos. O que falha, então? Tragicamente, a banda sonora: onde se deveriam escutar Cash, Cave, Scott Walker ou Tindersticks, o empolamento orquestral escorrega, desastradamente, para a ligeireza Coldplay. Sim, tão grave quanto isso. Quase apetece suplicar: vá, tentem lá outra vez.

(2010)

THE BOX - REAL. RICHARD KELLY

Uma matryoshka infinita concebida por M.C. Escher. Sartre em versão sci-fi realizada por David Lynch. The Third Man reescrito por Philip K. Dick. Lulu On The Bridge em colisão frontal com The Day The Earth Stood Still. O Milgram Experiment (sort of) redesenhado por Arthur C. Clarck. O mito de Adão e Eva a flutuar entre Barton Fink e The Shining. Uma "morality play" em formato "mindfuck" dirigida por Richard Kelly mas sem coelhos gigantes. Muito provavelmente, um mau filme. Se calhar, ridículo. E absolutamente fascinante. Com uma magnífica banda sonora de Win Butler, Régine Chassagne e Owen Pallett (sim, esses mesmos).

(2010)

AND SO MUCH FOR "BROTHERLY LOVE"

"You know what the fellow said – in Italy, for thirty years under the Borgias, they had warfare, terror, murder and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland, they had brotherly love, they had five hundred years of democracy and peace – and what did that produce? The cuckoo clock"

Suíça: mais de 57 por cento da população votou contra minaretes nas mesquitas
 

(2009)

STREET ART, GRAFFITI & ETC (XI)

(neste post, exclusivamente o "& etc")

A Grande Roda do Prater (ou The Harry Lime Experience)
Viena, Áustria, 2005

(2008)

O FILME INTERIOR *

Chama-se White Chalk mas não é, de todo, um álbum a preto e branco. O sépia, assenta-lhe, talvez, melhor. Como nas velhas fotografias em que essa tonalidade acaba por nos passar menos uma sensação de “antiguidade” do que de imagem suspensa no tempo. Foi justamente essa a intenção de PJ Harvey para um disco-filme interior em que o piano substituiu a guitarra e tudo se alinhou no sentido de ver de novo pela primeira vez.

É verdade que a sua trajectória musical tem sido tudo menos linear. Mas este álbum assinala uma significativa mudança no que diz respeito a ter posto de lado a guitarra e ter-se concentrado apenas em canções compostas ao piano. Foi um corte deliberado?

É algo que procuro fazer sempre com cada novo disco. O meu objectivo é continuar a descobrir territórios novos. Como compositora, artista e música, isso é o que mais me entusiasma, encontrar formas novas de dizer as coisas. O que tenho conseguido com mais sucesso nuns álbuns do que noutros.

Mas por que motivo escolheu o piano que teve mesmo de aprender a tocar do zero?

Nem sequer me atrevo a dizer que sei tocar piano… faço apenas uns ruídos com ele (risos) mas estudei bastante de modo a ser capaz de o utilizar nas minhas canções. É um instrumento com que eu não tinha qualquer familiaridade mas, já desde há bastante tempo, tinha a ideia de que experimentar tocar instrumentos que não domino bem podia constituir uma vantagem do ponto de vista da escrita de canções. O que, neste disco, não aconteceu apenas com o piano mas também com a harpa, a cítara, a “autoharp”…, todo um conjunto de instrumentos para os quais, à partida, eu não possuía nenhum vocabulário.

E sente que isso lhe proporcionou uma espécie de nova inocência?Acho que sim. Ajuda-me a encarar as coisas como se fosse a primeira vez. Sinto que preciso disso não apenas musicalmente mas também no que tem a ver com os textos. Preciso de me deslocar geograficamente para escrever, sair de um sítio ou de um país que conheço para outro que me é estranho.

Estive a ler uma entrevista com o Steve Albini (que lhe produziu Rid Of Me) onde ele dizia que você era uma excelente guitarrista e que, desde que abandonou o formato de banda, uma das coisas mais importantes que se perdeu foi o facto de não ter voltado a tirar partido do seu talento para a guitarra…

Pode haver quem pense assim mas a minha capacidade para tocar guitarra não desapareceu. Eu é que me vejo muito mais como “songwriter” do que instrumentista. O meu objectivo maior é criar atmosferas e sentidos no interior de canções, através das palavras e da voz. Vejo isso como um todo, procuro essencialmente orquestrar os materiais necessarios para fazer passar as canções. E a guitarra, neste momento, não me iria ajudar nesse processo.

Uma curiosa consequência dessa decisão foi o modo como a sua forma de cantar e a própria colocação da voz se modificou…

Sem dúvida. Um instrumento enorme como é o piano – que nos coloca praticamente tudo na ponta dos dedos: percussão, baixo, melodia, harmonia – oferecia-me tudo o que precisava. Porque não sabia realmente tocá-lo, compus em tonalidades um pouco estranhas que nunca teria escolhido se o tivesse feito à guitarra, o que me obrigou a cantar também em registos e tessituras muito diferentes. Isso comunicou-se igualmente à escrita dos textos que, eles próprios, pediam para ser cantados por um outro tipo de voz. Por outro lado, uma parte importante do processo de composição tem lugar na minha cabeça, sem escrever uma linha ou tocar qualquer instrumento.

Uma tal alteração na abordagem da música implicou que o álbum tivesse algum tema global?

Enquanto compunha, não. Mas, após, durante dois anos e meio, ter escrito cerca de 50 ou 60 canções, acabei por seleccionar apenas estas, de acordo com esse critério de quais os instrumentos que deveria e não deveria utilizar. O que determinou a atmosfera sonora do álbum. Não estava muito segura de como deveria ser mas sabia exactamente como não deveria ser.

Fiz-lhe esta pergunta porque, fiquei um pouco com a sensação de que, mais do que gravar um album, você esteve a realizar um filme…

A sério?... Não imagina como fico feliz por ouvir isso!... Nunca ainda ninguém mo tinha dito, as pessoas dificilmente se apercebem de quanto estas canções são peças visuais…. Muito antes de existirem palavras ou instrumentos, o meu processo mental de criação é extremamente visual, como pequenos filmes, cenas, sequências que contêm atmosferas, lugares, horas do dia, iluminação própria e personagens. Tento retratar o que vejo, é realmente uma coisa muito fílmica… que bom ter reparado nisso.

Estarei a ir longe demais ou isso passou também para as fotos do álbum, para a forma como aí se veste, que remete não tanto para o passado mas para uma espécie de “tempo fora do tempo”?

Não tentei situá-lo conscientemente no passado. Quis que fosse, de certo modo, uma tela aberta, em branco, onde cada um possa projectar o que desejar. A sonoridade parece-me bastante intemporal, não é especialmente do passado, do presente ou do futuro, é de um outro mundo maravilhosamente confuso. Até a mim me confunde e me tem feito voltar a ouvi-lo depois de gravado o que é algo que não costuma acontecer.

Utiliza ainda a cítara alpina, um instrumento que também ficou definitivamente associado à história do cinema, desde O Terceiro Homem, do Carol Reed...

É verdade. Tem um timbre lindíssimo e, ao mesmo tempo, bastante trágico e assustador. Tenho-a há imenso tempo, desde a minha primeira digressão pela Europa, ainda no tempo da Alemanha de Leste, antes da queda do muro. Como não podíamos trazer o dinheiro de lá, tivemos de o gastar todo na fronteira e comprei uma cítara. Desta vez, ela exigiu mesmo ser usada.

Conhece, por acaso, a guitarra portuguesa de fado? Não tem um timbre muito diferente...

Conheço. Comprei até, há pouco tempo, um livro sobre a história do fado que tenho na prateleira dos livros a ler. Comecei a interessar-me bastante pela música tradicional portuguesa.

Para lá daquilo que vai mudando, há um núcleo de músicos a que, regularmente, regressa – John Parish, Eric Drew Feldman –, ao qual, desta vez, se juntou Jim White que recentemente gravou com Nina Nastasia um álbum – You Follow Me – só de voz, guitarra e bateria...

Ainda não o ouvi mas conheço o Jim há mais de dez anos. Fiz concertos em conjunto com a banda dele, os Dirty Three, em 1995, e todas as noites ficava assombrada a vê-lo tocar. Nem sequer o vejo como baterista, para mim é como se fosse um pintor ou um bailarino clássico. Durante todos estes anos desejei trabalhar com ele até ter as músicas certas para que isso pudesse acontecer. Esta foi a primeira vez que senti que era a altura absolutamente certa.

Disse-me há pouco que tinha escrito cerca de 60 canções mas este acabou por ser um álbum de relativamente curta duração. Eram estas e só estas as canções que fazia sentido incluir?

Pareceu-me que o disco teria o maior impacto com estas onze canções. Acredito bastante na ideia de que, quanto menos se disser, melhor. Não quis contribuir para uma sensação de saturação, prefiro coisas fortes e concisas.

Porque lhe deu o título White Chalk?

Habitualmente, escolho os títulos dos álbuns a partir de uma das canções. Mas, para lhe dizer a verdade, foi porque gostei da sonoridade das palavras com aquelas consoantes, o “t”, o “k”, o “tch”. O giz ou a cal podem ter milhões de anos mas apagamo-los num segundo. Quando estava a compor essa canção, como muitas vezes acontece, ainda não havia propriamente texto mas, ao piano, não parava de repetir “white chalk”, “white chalk”...

E, uma vez que estava a aprender a tocar piano, podem-se-lhe associar memórias de escola com o giz branco e o quadro preto...

Exactamente, o que é bastante infantil como, aliás, muito do que todo o disco contém.

* (director's cut)

(2007)

O TERCEIRO HOMEM

(real. Carol Reed, 1949, a partir do romance homónimo de Graham Greene; música de Anton Karas)

(pistas de decifração liberalmente sampladas de La Musique Au Cinéma, de Michel Chion)

* A cítara de Anton Karas, única fonte musical do filme, executa diversos temas em andamentos diferentes, tendo Karas sido descoberto no local de rodagem, em Viena, conduzindo o realizador a repensar completamente a sua concepção.

* Desde o início, o tema principal "de Harry Lime" ressoa sobre o que é um dos mais estranhos genéricos da história do cinema: o instrumento é filmado em grande plano de forma que, ao mesmo tempo que se escuta o tema, se vêm as cordas vibrar sem se observar os dedos que as tocam. Os ataques dos sons são subtilmente desfasados em relação aos movimentos que se vêm, segundo uma coreografia de quase sincronismo. Poder-se-à dizer que este desfasamento — associado ao caracter anódino e absurdamente feliz do ritmo — anuncia o ponto de vista do que se lhe segue: tratar o tema distanciadamente?

* O filme contrapõe um expressionismo visual ostensivo à frieza estudada da montagem e do jogo de representação dos actores.

* Existirá uma relação entre o ponto anterior e a personagem Holly Martins/Joseph Cotten, um romancista sarcástico e frio, paradoxalmente alcoólico e cerebral, em busca de um tema de inspiração?

* Notar a forma pouco "empática" de encadear os temas musicais, como se as músicas se sucedessem segundo os estados de alma de um DJ algo indiferente.

* A "voz off" que inicia o filme ensaia um registo de falso documentário distanciado a propósito da partilha de Viena pelos Aliados. E essa voz, a do romancista Holly Martins, começa por falar de música: "Não conheci a Viena de antes da Guerra, a de Strauss". A "grande música antiga" considera-se perdida, só resta a sua caricatura.

* Na cena onde Martins chega a Viena, essa música, inexplicavelmente feliz, só se interrompe no cimo das escadas da gare, apenas como se tivesse chegado ao termo do seu próprio movimento natural, sem qualquer outro motivo para que isso acontecesse.

* Essa música é ouvida, igual, mais à frente, quando Martins/Cotten deambula por um cemitério à procura de um informador. O som da cerimónia do funeral articula-se com o início da música de Anton Karas.

* A confrontação entre Martins e Lime, na Grande Roda do Prater, onde os seres humanos, lá em baixo, são observados como insectos desprezíveis (dando azo à célebre tirada de Lime acerca do contraste entre os horrores do papado e dos Borgias e a pacífica democracia suiça e o que isso implicou quanto á cultura mundial e... ao relógio de cuco), é sublinhada pela intervenção irónica da cítara.

* Será que essa cena materializa visualmente o ponto de vista da própria música? Um movimento circular, cinicamente indiferente — a Grande Roda do Prater —, enquanto se comete um crime e o horror alastra?

* E o Harry Lime frio e altivo, sem "falhas" nem ansiedade, "é" aquela música e ela é uma espécie de seu alter-ego? Existe realmente entre ambos uma relação assim tão directa? Não será antes uma caricatura musical, um sublinhado monótono pela própria música, na sua irremediável circularidade, da Viena — metáfora da Europa dividida do pós-guerra — sem norte, esvaziada de horizontes ? A sofisticada e cosmopolita "Viena das valsas" em compasso ternário, simbolizada por uma música de vago recorte "étnico"?

* Notar ainda, em matéria do som que atravessa todo o filme, a forma como a narrativa é imediatamente situado sob o ponto de vista do ocupante: quase continuamente, o espectador não-germanófono, encontra-se mergulhado — e sem a mínima possibilidade de o compreender a não ser através de episódicas e fragmentárias traduções — no discurso em alemão dos vienenses, dessa forma se reconhecendo imediatamente em "terrritório estrangeiro". (2002)