O Chomsky acredita no Pai Natal
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01 December 2017
10 January 2017
COWBOYS E AGRICULTORES
Há cerca de um ano e picos, Brian Eno e o ex-ministro das finanças grego, Yanis Varoufakis, encontraram-se para uma conversa nas páginas do “Guardian”. Muito apropriadamente, o título era “Two Bald Heads Collide” e os possuidores de dois dos mais activos cérebros europeus contemporâneos dialogaram prolongadamente sobre darwinismo e os cães vadios da Crimeia que aprendem a utilizar elevadores, política e arte, CD vs vinil, Star Trek vs The Matrix (enquanto metáforas da relação entre humanos e inteligência artificial), a extinção do trabalho, Octavio Paz e o comunismo, Richard Dawkins e o gospel, o terrorismo e a fé. Não surpreendeu muito, por isso, que, em Fevereiro do ano passado, Eno – juntamente com Noam Chomsky, Julian Assange, Ken Loach, Slavoj Žižek, Toni Negri e vários outros – aparecesse como um dos fundadores do movimento DiEM25 (Democracy in Europe Movement 2025), de Varoufakis.
Também não será, então, surpresa que, no formato mais convencional da recentíssima entrevista (à “Loud And Quiet”) a propósito do álbum Reflection – publicado no dia de ano novo –, os tópicos abordados não fossem muito diferentes: a desnecessidade de postular a existência de deus para explicar a criação de um universo complexo, a importância das artes no currículo escolar face a um futuro no qual a criatividade será uma das poucas armas de sobrevivência para o sapiens laboralmente obsoleto, ou o seu fascínio pela obra de Julia Holter. E tudo isso como irradiação natural de um disco contendo 54 minutos de música “generativa” (isto é, infinitamente auto-gerada a partir de uma série de algoritmos criados em colaboração com Peter Chilvers), algures entre o silêncio e o registo em "slo-mo" do movimento das marés aprisionadas num aquário. Brian Eno situa-se: “Talvez os artistas se dividam em duas categorias: agricultores e cowboys. Os agricultores tomam conta de um pedaço de terra e cultivam-na cuidadosamente, Os cowboys procuram lugares novos, excita-os a descoberta e a liberdade de estar onde poucos antes foram. Costumava supor que era mais cowboy... mas o facto de esta série de 'ambient music' durar já há 40 anos faz-me pensar que devo ter uma boa costela de agricultor”. Obviamente, terá também reparado no quanto esta música maravilhosamente não-humana é, em si mesma, um sinal indisfarçável do mundo que vai emergindo.
02 July 2016
23 July 2013
A RESPOSTA É SIM
Se, como sugere a mitologia grega, a origem e a natureza da música devem ser associados a dois instrumentos (o aulos e a lira) e a dois deuses (Diónisos e Apolo) em torno dos quais se definiriam, para sempre características essenciais – a exaltação, a tragédia e o drama num, a contemplação, o rigor, a harmonia no outro –, que ambas as divindades derramem generosamente os seus favores sobre “cagin”, utilizador do YouTube: supostamente desde há dois anos (mas sendo o YouTube o animal esquivo que é, nunca pode ter-se a certeza), ele foi lá colocando, um por um, os seis episódios das conferências de Harvard, realizadas por Leonard Bernstein em 1973, subordinadas à designação The Unanswered Question, mais de 11 horas dedicadas a procurar responder a interrogações como “de onde vem e para onde vai a música?”. Inicialmente publicadas em vinil, pela CBS (1974), e em livro, pela Harvard University Press (1976), mesmo após o seu aparecimento em DVD, descobri-lo disponível nas lojas físicas e virtuais deste mundo sem bater regularmente com a testa no aviso “fora de stock”, não é a missão mais fácil a que poderíamos entregar-nos.
É por isso que, quem não se deixar intimidar pela aparente dificuldade de lidar com terminologia como tónicas, dominantes, séries harmónicas, tonalismo ou serialismo – estão lá todos e muitos mais mas, daquela forma só acessível aos grandes professores, Bernstein, mesmo quando não torna a totalidade dos conceitos evidente, deixa passar a ideia tranquilizadora de que o essencial foi apreendido – mal acabar de ler esta crónica, deverá precipitar-se para o YouTube e, "by all means necessary", assegurar-se que algures na memória do seu electrodoméstico preferido ligado à Net, as "six talks" ficam a salvo e prontas a ser longamente digeridas. Da busca, por via chomskiana, de uma competência inata comum para a linguagem e a música, Bernstein parte da fonologia para a semântica (“as delícias e os perigos da ambiguidade” é um dos grandes momentos), daqui para a morte e ressurreição do tonalismo no século XX e, no último capítulo, para a discussão, naturalmente polémica, da condição de beco-sem-saída estético do dodecafonismo (“Será que essa ambiguidade é apenas demasiado grande para ser entendida pelos nossos ouvidos humanos, ouvidos que estão, afinal, sintonizados com as nossas predisposições inatas, a despeito de todos os condicionamentos? Teremos finalmente tropeçado numa ambiguidade incapaz de produzir resultados estéticos positivos? Poderá conceber-se a existência de uma ambiguidade negativa?”). Antes, detivera-se sobre a peça de Charles Ives, de 1908, que dá o título às conferências – exemplo significativo, para ele, da crise da música tonal – e, após anunciar, profeticamente, a emergência de “um novo e magnífico ecletismo”, conclui declarando: “Acredito que ‘The Unanswered Question’ tem uma resposta. Não estou já muito certo de qual era a pergunta mas sei que a resposta é ‘sim’”. Podem começar pela primeira postura de “cagin” e vão por aí fora. Hoje ainda está lá. Amanhã pode já não estar.
É por isso que, quem não se deixar intimidar pela aparente dificuldade de lidar com terminologia como tónicas, dominantes, séries harmónicas, tonalismo ou serialismo – estão lá todos e muitos mais mas, daquela forma só acessível aos grandes professores, Bernstein, mesmo quando não torna a totalidade dos conceitos evidente, deixa passar a ideia tranquilizadora de que o essencial foi apreendido – mal acabar de ler esta crónica, deverá precipitar-se para o YouTube e, "by all means necessary", assegurar-se que algures na memória do seu electrodoméstico preferido ligado à Net, as "six talks" ficam a salvo e prontas a ser longamente digeridas. Da busca, por via chomskiana, de uma competência inata comum para a linguagem e a música, Bernstein parte da fonologia para a semântica (“as delícias e os perigos da ambiguidade” é um dos grandes momentos), daqui para a morte e ressurreição do tonalismo no século XX e, no último capítulo, para a discussão, naturalmente polémica, da condição de beco-sem-saída estético do dodecafonismo (“Será que essa ambiguidade é apenas demasiado grande para ser entendida pelos nossos ouvidos humanos, ouvidos que estão, afinal, sintonizados com as nossas predisposições inatas, a despeito de todos os condicionamentos? Teremos finalmente tropeçado numa ambiguidade incapaz de produzir resultados estéticos positivos? Poderá conceber-se a existência de uma ambiguidade negativa?”). Antes, detivera-se sobre a peça de Charles Ives, de 1908, que dá o título às conferências – exemplo significativo, para ele, da crise da música tonal – e, após anunciar, profeticamente, a emergência de “um novo e magnífico ecletismo”, conclui declarando: “Acredito que ‘The Unanswered Question’ tem uma resposta. Não estou já muito certo de qual era a pergunta mas sei que a resposta é ‘sim’”. Podem começar pela primeira postura de “cagin” e vão por aí fora. Hoje ainda está lá. Amanhã pode já não estar.
14 July 2013
09 July 2013
02 May 2008
CAMINHAR NA CORDA BAMBA *
No interior do grupo dos minimalistas norte-americanos, Meredith Monk foi sempre uma personagem importante embora algo lateral, essencialmente dedicada à exploração daquilo que acabou por ser designado como “extended vocal techniques”: inicialmente, a solo, depois, acompanhada pelo seu ensemble e, só mais recentemente, se dispondo a articular esse vocabulário pessoal com recursos instrumentais e orquestrais mais amplos de que Impermanence é o último registo.
Antes de mais, gostava que me falasse um pouco acerca de Impermanence, o seu último álbum, de que virá apresentar algumas peças em Lisboa e que resultou de um convite da Rosetta Life, uma organização que procura estabelecer contactos entre artistas e doentes terminais...
O convite da Rosetta Life foi uma daquelas coincidências que acontecem... nessa altura, tinha acabado de perder a minha companheira, Mieke van Hoek, e o tema da impermanência e de tudo o que tem a ver com a vida e a morte era o que me ocupava o pensamento. Por isso, esse convite surgiu-me como algo extremamente natural. Trabalhava, então, também na minha primeira peça para orquestra, com a New World Symphony, do Michael Tilson-Thomas que me abriu diversas perspectivas relativamente ao trabalho com instrumentos. Sempre senti que a voz era não apenas o instrumento humano original como o meu instrumento o que teve como consequência que, sempre que recorria a partes instrumentais, fazia-o de uma forma muito simples de modo a deixar bastante espaço para a voz. Ter trabalhado com uma orquestra e compreendido como isso poderia enriquecer o meu trabalho foi um novo ponto de partida no qual procurei descobrir um modo de encarar os instrumentos como se fossem vozes.
Four American Composers/Meredith Monk (real. Peter Greenaway, 1983) parte I
Mas como conseguir isso, sendo que, sobre os instrumentos, não possuímos o mesmo controlo directo e orgânico que temos sobre a voz?
É uma óptima pergunta... (risos) continuo a trabalhar nisso, tanto com a orquestra como com o meu ensemble que já está muito familiarizado com o meu trabalho. Escrevo para a voz e os instrumentos procuram não imitar vozes mas produzir uma sonoridade mais próxima das características vocais. Ao longo dos anos, através daquilo que ficou conhecido como “extended vocal techniques”, procurei explorar as possibilidades da minha voz. O que, agora, faço – neste momento, estou a compor para voz e quarteto de cordas – é transpor isso para o trabalho com os instrumentos.
Numa entrevista, descrevia o seu trabalho sobre a voz como “um processo contínuo de excavação, como uma arqueóloga do meu próprio instrumento, enquanto microcosmos da voz e da fala humanas, do próprio som”. O que me recordou um livro de Leonard Bernstein, The Unanswered Question, que reúne seis conferências dele em Harvard onde procurou aplicar à música os conceitos linguísticos de Chomsky e sugere que, aí, os “universais”, a essência primordial da linguagem musical, se encontrariam na série harmónica...
Tenho de tomar nota desse livro, li as conferências de Stravinsky mas esse não... tem certamente a ver com aquilo que são as minhas aspirações, nunca pensei nisso dessa forma mas essa referência à série harmónica é, sem dúvida, muito interessante. O facto de não cantar textos é uma consequência de pensar que a voz, em si mesma, constitui uma linguagem muito eloquente e que consegue exprimir sensações para as quais não dispomos de palavras, sendo, ela própria, universal, sem necessitar de passar através do filtro da linguagem. Fiquei com imensa curiosidade de ler esse livro... essa ideia da série harmónica constituir a matéria musical primordial, como uma “música das esferas”... hmmm... se calhar, de um modo instintivo, tem sido essa a minha fonte.
parte II
Descreve o seu método de composição como um processo de desocultação através do qual procura identificar aquilo que é essencial. Mas como reproduzir isso, depois, repetidamente, em palco, durante uma série de concertos, sem que se converta em rotina?
Isso é muito interessante... magnífica pergunta. Esse é outro aspecto essencial da minha música. Procuro que, mesmo após estabelecida uma forma, persista algum espaço para continuarem a acontecer descobertas. Já interpretei Songs From The Hill milhares de vezes mas, de cada vez, surge sempre algo de novo. Permito-me a liberdade de que tudo possa sempre acontecer no momento, no interior de uma forma muito rigorosa. E isso, porque estamos juntos há imenso tempo, é também o modo de o ensemble trabalhar, esse equilíbrio entre disciplina e liberdade. Aquilo que referiu é justamente o que eu desejo que nunca aconteça. Se alguma vez sentisse que isso se estava a passar com uma peça, nunca mais voltaria a interpretá-la.
O que faz uma bela sequência com outra afirmação sua: “Um dos problemas da arte é que as pessoas se satisfazem demasiado facilmente”... acredita que o público se apercebe dessas modificações que vão acontecendo nas suas peças?
Mais uma óptima pergunta, estou a adorar... (risos) não estou certa de que, conscientemente, se apercebam disso mas é esse sentido de descoberta que dá vida a um concerto. Aperceber-se-ão dessa energia da “nowness”, de estarmos a viver aquele momento. Nem que seja subconscientemente, temos a noção de quando uma coisa é mecânica, de quando não é vulnerável. O que actuar ao vivo tem de mais belo para mim e que não acontece num álbum, num filme, nem num computador é a vulnerabilidade dos músicos, cada performance é como caminhar na corda bamba, cometemos erros e temos de trabalhar com eles. Como dizia o Thelonious Monk, cada erro é o início de uma nova descoberta. Mas, claro, que compreendo o sentido da sua pergunta: nestes tempos em que a capacidade de discriminação inteligente dos seres humanos está a ser literalmente anestesiada por um excesso de informação, de manobras de diversão dos media em relação ao que, na verdade, se passa – o que tem, obviamente, também uma intenção política – estaremos, realmente, a perder a capacidade de nos apercebermos das diferenças? Mais uma vez, a minha aspiração é a de, num certo nível, despertar as pessoas.
parte III
A pergunta seguinte é capaz de não ser tão interessante. Provavelmente, será até idiota porque, relativamente a outras – chamemos-lhes assim – religiões, raramente se coloca. Mas, mesmo assim, pergunto-lhe se o facto de praticar o budismo interfere positivamente com a sua actividade artística?
Gosto muito da forma como disse “interfere positivamente”... (risos) Claro que sim. Quando era jovem, sinto que tinha uma sabedoria artística francamente grande para a minha idade. Mas, enquanto pessoa, o meu desenvolvimento não estava à mesma altura. O budismo terá contribuído para que eu tenha conseguido equilibrar esses dois aspectos. Do ponto de vista artístico, a verdade é que eu já me interessava por diversos conceitos que são centrais no budismo: a imobilidade, a clareza dos grandes espaços, a atracção por formas mais contemplativas. Talvez me tenha tornado apenas mais consciente de diversos aspectos do meu trabalho. Como acontece com Impermanence em que me vi obrigada a reflectir acerca do que poderia ser imaginar uma forma sobre essa ideia que é, essencialmente, sem forma! Basicamente, diria que me ajudou a colocar muitas coisas em perspectiva.
Leonard Cohen, um budista ocasional, numa das suas canções, diz “There's a crack in everything, that's how the light gets in”. Quando preparava esta entrevista, tropecei numa citação sua em que afirma “I work in between the cracks, where the voice starts dancing, where the body starts singing, where theater becomes cinema"...
Para mim, “between the cracks” daquilo que supomos serem as nossas formas artísticas é onde se encontram os espaços de descoberta. Essa metáfora da “fenda” ocorre com algum frequência no meu trabalho em relação com situações muito comuns sob as quais pode existir uma realidade de que não tomamos consciência e que acaba por determinar os nossos conceitos acerca do que pode ou não pode ser visto ou ouvido. O que o Leonard Cohen, de uma forma ligeiramente diferente (suponho que ele está a referir-se às trevas e à luz) mas muito bela, diz também acerca do modo como essas “fendas” podem modificar a forma como a nossa mente estabelece esses vários conceitos e categorias.
* versão integral da entrevista publicada no "Actual"/"Expresso" de 25.04.08
parte IV, parte V, parte VI, parte VII e parte VIII
(2008)
No interior do grupo dos minimalistas norte-americanos, Meredith Monk foi sempre uma personagem importante embora algo lateral, essencialmente dedicada à exploração daquilo que acabou por ser designado como “extended vocal techniques”: inicialmente, a solo, depois, acompanhada pelo seu ensemble e, só mais recentemente, se dispondo a articular esse vocabulário pessoal com recursos instrumentais e orquestrais mais amplos de que Impermanence é o último registo.
Antes de mais, gostava que me falasse um pouco acerca de Impermanence, o seu último álbum, de que virá apresentar algumas peças em Lisboa e que resultou de um convite da Rosetta Life, uma organização que procura estabelecer contactos entre artistas e doentes terminais...
O convite da Rosetta Life foi uma daquelas coincidências que acontecem... nessa altura, tinha acabado de perder a minha companheira, Mieke van Hoek, e o tema da impermanência e de tudo o que tem a ver com a vida e a morte era o que me ocupava o pensamento. Por isso, esse convite surgiu-me como algo extremamente natural. Trabalhava, então, também na minha primeira peça para orquestra, com a New World Symphony, do Michael Tilson-Thomas que me abriu diversas perspectivas relativamente ao trabalho com instrumentos. Sempre senti que a voz era não apenas o instrumento humano original como o meu instrumento o que teve como consequência que, sempre que recorria a partes instrumentais, fazia-o de uma forma muito simples de modo a deixar bastante espaço para a voz. Ter trabalhado com uma orquestra e compreendido como isso poderia enriquecer o meu trabalho foi um novo ponto de partida no qual procurei descobrir um modo de encarar os instrumentos como se fossem vozes.
Four American Composers/Meredith Monk (real. Peter Greenaway, 1983) parte I
Mas como conseguir isso, sendo que, sobre os instrumentos, não possuímos o mesmo controlo directo e orgânico que temos sobre a voz?
É uma óptima pergunta... (risos) continuo a trabalhar nisso, tanto com a orquestra como com o meu ensemble que já está muito familiarizado com o meu trabalho. Escrevo para a voz e os instrumentos procuram não imitar vozes mas produzir uma sonoridade mais próxima das características vocais. Ao longo dos anos, através daquilo que ficou conhecido como “extended vocal techniques”, procurei explorar as possibilidades da minha voz. O que, agora, faço – neste momento, estou a compor para voz e quarteto de cordas – é transpor isso para o trabalho com os instrumentos.
Numa entrevista, descrevia o seu trabalho sobre a voz como “um processo contínuo de excavação, como uma arqueóloga do meu próprio instrumento, enquanto microcosmos da voz e da fala humanas, do próprio som”. O que me recordou um livro de Leonard Bernstein, The Unanswered Question, que reúne seis conferências dele em Harvard onde procurou aplicar à música os conceitos linguísticos de Chomsky e sugere que, aí, os “universais”, a essência primordial da linguagem musical, se encontrariam na série harmónica...
Tenho de tomar nota desse livro, li as conferências de Stravinsky mas esse não... tem certamente a ver com aquilo que são as minhas aspirações, nunca pensei nisso dessa forma mas essa referência à série harmónica é, sem dúvida, muito interessante. O facto de não cantar textos é uma consequência de pensar que a voz, em si mesma, constitui uma linguagem muito eloquente e que consegue exprimir sensações para as quais não dispomos de palavras, sendo, ela própria, universal, sem necessitar de passar através do filtro da linguagem. Fiquei com imensa curiosidade de ler esse livro... essa ideia da série harmónica constituir a matéria musical primordial, como uma “música das esferas”... hmmm... se calhar, de um modo instintivo, tem sido essa a minha fonte.
parte II
Descreve o seu método de composição como um processo de desocultação através do qual procura identificar aquilo que é essencial. Mas como reproduzir isso, depois, repetidamente, em palco, durante uma série de concertos, sem que se converta em rotina?
Isso é muito interessante... magnífica pergunta. Esse é outro aspecto essencial da minha música. Procuro que, mesmo após estabelecida uma forma, persista algum espaço para continuarem a acontecer descobertas. Já interpretei Songs From The Hill milhares de vezes mas, de cada vez, surge sempre algo de novo. Permito-me a liberdade de que tudo possa sempre acontecer no momento, no interior de uma forma muito rigorosa. E isso, porque estamos juntos há imenso tempo, é também o modo de o ensemble trabalhar, esse equilíbrio entre disciplina e liberdade. Aquilo que referiu é justamente o que eu desejo que nunca aconteça. Se alguma vez sentisse que isso se estava a passar com uma peça, nunca mais voltaria a interpretá-la.
O que faz uma bela sequência com outra afirmação sua: “Um dos problemas da arte é que as pessoas se satisfazem demasiado facilmente”... acredita que o público se apercebe dessas modificações que vão acontecendo nas suas peças?
Mais uma óptima pergunta, estou a adorar... (risos) não estou certa de que, conscientemente, se apercebam disso mas é esse sentido de descoberta que dá vida a um concerto. Aperceber-se-ão dessa energia da “nowness”, de estarmos a viver aquele momento. Nem que seja subconscientemente, temos a noção de quando uma coisa é mecânica, de quando não é vulnerável. O que actuar ao vivo tem de mais belo para mim e que não acontece num álbum, num filme, nem num computador é a vulnerabilidade dos músicos, cada performance é como caminhar na corda bamba, cometemos erros e temos de trabalhar com eles. Como dizia o Thelonious Monk, cada erro é o início de uma nova descoberta. Mas, claro, que compreendo o sentido da sua pergunta: nestes tempos em que a capacidade de discriminação inteligente dos seres humanos está a ser literalmente anestesiada por um excesso de informação, de manobras de diversão dos media em relação ao que, na verdade, se passa – o que tem, obviamente, também uma intenção política – estaremos, realmente, a perder a capacidade de nos apercebermos das diferenças? Mais uma vez, a minha aspiração é a de, num certo nível, despertar as pessoas.
parte III
A pergunta seguinte é capaz de não ser tão interessante. Provavelmente, será até idiota porque, relativamente a outras – chamemos-lhes assim – religiões, raramente se coloca. Mas, mesmo assim, pergunto-lhe se o facto de praticar o budismo interfere positivamente com a sua actividade artística?
Gosto muito da forma como disse “interfere positivamente”... (risos) Claro que sim. Quando era jovem, sinto que tinha uma sabedoria artística francamente grande para a minha idade. Mas, enquanto pessoa, o meu desenvolvimento não estava à mesma altura. O budismo terá contribuído para que eu tenha conseguido equilibrar esses dois aspectos. Do ponto de vista artístico, a verdade é que eu já me interessava por diversos conceitos que são centrais no budismo: a imobilidade, a clareza dos grandes espaços, a atracção por formas mais contemplativas. Talvez me tenha tornado apenas mais consciente de diversos aspectos do meu trabalho. Como acontece com Impermanence em que me vi obrigada a reflectir acerca do que poderia ser imaginar uma forma sobre essa ideia que é, essencialmente, sem forma! Basicamente, diria que me ajudou a colocar muitas coisas em perspectiva.
Leonard Cohen, um budista ocasional, numa das suas canções, diz “There's a crack in everything, that's how the light gets in”. Quando preparava esta entrevista, tropecei numa citação sua em que afirma “I work in between the cracks, where the voice starts dancing, where the body starts singing, where theater becomes cinema"...
Para mim, “between the cracks” daquilo que supomos serem as nossas formas artísticas é onde se encontram os espaços de descoberta. Essa metáfora da “fenda” ocorre com algum frequência no meu trabalho em relação com situações muito comuns sob as quais pode existir uma realidade de que não tomamos consciência e que acaba por determinar os nossos conceitos acerca do que pode ou não pode ser visto ou ouvido. O que o Leonard Cohen, de uma forma ligeiramente diferente (suponho que ele está a referir-se às trevas e à luz) mas muito bela, diz também acerca do modo como essas “fendas” podem modificar a forma como a nossa mente estabelece esses vários conceitos e categorias.
* versão integral da entrevista publicada no "Actual"/"Expresso" de 25.04.08
parte IV, parte V, parte VI, parte VII e parte VIII
(2008)
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