LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (CI) 

 

(com a indispensável colaboração do R & R)

 

(clicar na imagem para ampliar; ver aqui)

 

St. Vincent - "The Melting Of The Sun"

(ver aqui)

"Floating On A Moment"

 

(sequência daqui) Parcialmente chocado nos tempos mortos de estúdio que os Massive Attack lhes iam oferecendo durante a gravação do seu Blue Lines, foi ainda preciso alguma persistência até que os universos de Beth e Geoff se sobrepusessem exactamente e a miúda que, pelos pubs de Bristol, cantava Nina Simone, Otis Redding, Jimmy Cliff e as duas Janis (Joplin e Ian) mostrasse "It Could Be Sweet" ao alquimista sonoro. Seria esse o momento em que, historicamente, os Portihead eclodiram. O sucesso, porém, foi acridoce: "Não quero armar-me em polícia e pôr-me a dizer às pessoas como devem escutar a nossa música. Mas a forma como Dummy acabou sendo absorvido pelo ‘mainstream’ foi muito peculiar. A ideia de que teve o destino de banda sonora para ‘dinner-parties’ significa que o que era a essência desse álbum não foi, realmente, compreendida. E isso não nos pareceu uma coisa muito simpática”, declararia Geoff Barrow â “Uncut”. Seguir-se-iam Portishead (1997) - "Foram 13 meses de completa confusão mental... como adivinhar o que tinha gerado o sucesso de Dummy?", diria Barrow - e, 11 anos depois, Third, com Roseland NYC Live (1998) de permeio. (segue para aqui)

"Flea"

 

(sequência daqui) Claro que St. Vincent não só não ignora como voluntariamente admite que, no seu processo de permanente reinvenção, o exemplo de Bowie foi determinante: "Sempre que gravamos um disco, estamos a subir a fasquia. Olho para os meus heróis e penso: será que o meu trabalho está à altura do deles? Tenho a minha matemática interior para avaliar o que penso ser excelente e o que não é suficientemente bom. Essas fasquias estão constantemente a elevar-se. Quem são esses heróis? É óbvio, Bowie, em termos de inúmeras coisas... como, por exemplo, ser um daqueles artistas capazes de publicar um dos seus álbuns mais absolutamente geniais pouco antes de morrer!" confessou à "Uncut". Não precisou, porém, de multiplicar as assinaturas para que, ao longo dos 6 álbuns anteriores, as diversas personagens emergissem claras e distintas: da (autoclassificada) "Pollyana assexual" de Marry Me (2007) e Actor (2009) à "cult leader" de St. Vincent (2014), à “dominatrix num asilo de loucos” de Masseduction (2017) ou à "besta grotesca" prosteticamente desfigurada de Love This Giant, o álbum que gravou a meias com David Byrne, em 2012. No anterior Daddy's Home (2021), no entanto, em "The Melting Of The Sun", aludindo cripticamente a Joni Mitchell, Tori Amos e Nina Simone, já se interrogava: "Saint Joni ain't no phony (...) Brave Tori told her story (...) Proud Nina got subpoenaed, singing 'Mississippi good goddamn', but me, I never cried, to tell the truth, I lied". (segue para aqui)

Nina Simone - "Mississippi Goddam"

"Silver Seed"

 

(sequência daqui) E, um pouco por todo o lado, outros nomes – Shane MacGowan, Johnny Cash, Nick Cave, William Blake, Christy Moore – iriam sendo pronunciados, inclusive pela própria Lisa quando interrogada sobre que elementos a influenciariam: “A chuva, o vento, as flores, as abelhas, os rios, as árvores, os pássaros, as perguntas que as crianças fazem. Gente como Alan Watts, Charlie Chaplin, Einstein, Nina Simone, Moondog, a lua e o pó das estrelas”. Nem seria preciso recordar a assombração da sua voz no episódio final da série Peaky Blinders incinerando o haiku “All The Tired Horses”, de Bob Dylan, para que, antes da escuta de All Of This Is Chance, não tivesse já a menor dúvida de que “a lawless league of lonesome beauty” acabara de chegar das costas da Irlanda. Crua e densamente orquestral, entranhadamente tradicional e irremediavelmente contemporânea, com o olhar nas estrelas ("A star ran rings around the star before me and spun and swooped and sank in rock beneath me”) e uma fonte de alimentação inesgotável: “The solar system is a very large pool to draw from!”

"Madrid feminist mural saved from removal attempt by far right"

Edit (10:26) - "As televisões também não gostam de batom"

A PREDADORA E AS PRESAS

 

Há dois anos, Hunter, o terceiro álbum de Anna Calvi, apresentava-se como um manifesto “queer e feminista” sobre o qual abertamentamente proclamava: “Pretendo ir além do género. Desejo não ter de escolher entre o masculino e o feminino em mim. (...) Ando à caça de alguma coisa – desejo experiências, desejo acção, desejo liberdade sexual, desejo intimidade. (...) Desejo repetir infinitamente as palavras ‘rapariga, rapaz, mulher, homem’ até lhes encontrar os limites, contra a vastidão da experiência humana. Envergo o meu corpo e a minha arte como uma armadura mas também sei que ser verdadeira para comigo é expor-me a ser ferida”. Após os belíssimos Anna Calvi (2011) e One Breath (2013), a intenção era, então, oferecer ao mundo algo de “tranquilamente audacioso e provocante, primitivo e belo, vulnerável e forte, o caçador e a presa”. Por essa altura, pouco antes de se apresentar em Lisboa, no Capitólio, tinha-nos confessado que pretendia “criar algo que fosse mais visceral, animal e selvagem e menos cerebral, textos mais imediatos e muito concentrados na ideia de conduzir até ao extremo o contraste entre as sensações de força e poder, de vulnerabilidade e intimidade” e, através desse gesto, “alcançar a máxima nitidez possível”. Uma nitidez tão grande quanto a do que, num disco “muito mais do corpo do que da cabeça”, explicitamente, propunha: “A nossa cultura está impregnada de fantasmas de mulheres enquanto objectos de caça dos homens. Quis inverter os papéis: a mulher como caçadora que se apodera da sua presa, masculina ou feminina. Basta de tolerância em relação aos limites que, supostamente, definiriam como uma mulher se deve comportar. Por que motivo haveria de aceitá-los apenas por causa da minha anatomia?...” 

Nesse álbum, para além dos músicos com que, habitualmente trabalhava - Mally Harpaz, percussão e harmonium, Daniel Maiden, baixo e bateria, John Baggot, teclados – chamara também a si Adrian Utley (Portishead) e Martin P. Casey (Bad Seeds). Terá estado aí mesmo a semente do que no novo mini-CD, Hunted, foi o plano de acção: pegar em sete canções de Hunter ("Swimming Pool", "Hunter", "Eden", "Away", "Don’t Beat The Girl Out Of My Boy", "Wish" e "Indies Or Paradise") e partilhá-las com Julia Holter, Charlotte Gainsbourg, Courtney Barnett, e Joe Talbot (Idles), caçados para, por sua vez, as capturarem para si, tendo como ponto de partida, "takes" iniciais ou não publicadas de cada uma delas. Não por serem, necessariamente, melhores ou mais “genuínas” mas por oferecerem um ponto de partida diferente: “Estive a ouvir diversas versões destas canções que tinha gravado inicialmente. Hunter era um disco muito intenso e galvanizante. Desta vez, quis apresentar estas canções numa outra perspectiva mais serena e vulnerável. Em cada uma das canções, não sinto que uma versão seja mais verdadeira, mais autêntica do que a outra. É apenas uma outra forma de olhar, um outro ângulo sobre o mesmo enredo”. A escolha dos cúmplices não assentou em nenhuma particular proximidade ou intimidade pessoal: “Conhecia a Courtney Barnett e o Joe Talbot de alguns concertos em que, por acaso, tínhamos estado juntos e, uma vez, tinha ido ter com a Charlotte Gainsbourg – ela já conhecia o meu trabalho mas, quando lhe falei, não fazia a menor ideia de quem eu era – para lhe dizer quanto gostava do trabalho dela. A Julia Holter está na mesma editora que eu o que até facilitou os contactos, mas, até este momento, nunca nos tínhamos falado nem encontrado”. 

Na verdade, nem em estúdio, chegaram sequer a encontrar-se, tendo sido todas as partes gravadas separadamente. Tratou-se apenas de reconhecer afinidades estéticas e de descobrir uma forma de lhes dar corpo musical: “São todos músicos e artistas que me têm inspirado e com quem desejei colaborar por sentir que poderiam acrescentar algo de importante ao espírito de cada canção. Enviei as canções a cada um deles, perguntei-lhes unicamente se gostariam de as interpretar mas não lhes dei qualquer tipo de instruções acerca de como o fazer. Permiti que procedessem como desejassem. A beleza de todo este processo foi poder receber de volta aquilo que lhes tinha enviado e ficar magnificamente surpreendida com os resultados e com as escolhas que tinham feito”. No caso de Julia Holter, a quem propôs dedicar-se a "Swimming Pool", o resultado foi especialmente surpreendente: “Não estava, de todo, à espera que ela acabasse por me apresentar aquele espantosa versão coral... foi uma surpresa maravilhosa. É, sem dúvida, um belíssimo exemplo do enorme talento e da imaginação única dela. Mas todos eles eram, verdadeiramente, aqueles que queria, todos são muito importantes para mim e senti-me muito feliz quando aceitaram o meu convite. Se fosse possível, no entanto, também não perderia a oportunidade de trabalhar com o Iggy Pop”. 

Embora, antes de se dedicar a novo álbum de originais, exista ainda o projecto para um outro volume de colaborações, durante o ano passado, entregou-se à composição para a banda sonora da quinta temporada de Peaky Blinders, a extraordinária série da Netflix, (para a qual, entre diversos outros, Nick Cave e PJ Harvey também contribuiram largamente): “Queria ter a noção de quão profundamente seria capaz de entrar naquele imenso abismo negro do espírito do Tommy Shelby, a personagem principal. Explorar aquelas trevas e vulnerabilidade, aquela brutalidade e sensibilidade – algo que sempre procurei na minha música –, como se eu fosse ele. Foi uma espécie de diálogo entre nós que me conduziu a procurar inspiração na música dos westerns porque Peaky Blinders é, de facto, um western situado em Birmingham”. E, com quem gostaria de poder ter colaborado mas já não o poderá fazer? “David Bowie, Nina Simone, Jimi Hendrix, e Edith Piaf”.

BORRÃO DE RORSCHACH

  

Diz Erin Birgy: “É fantástico ver alguém aperfeiçoar um determinado objecto de paixão. Mas o que me mantém interessada na música é precipitar-me literalmente no desconhecido. É muito mais divertido divagar do que decidir, de uma vez por todas, como uma banda irá soar, de acordo com uma perspectiva ou um desejo singular”. Divaga Erin Birgy: “A minha maior fantasia erótica era ser um cavalo negro enviado do Inferno, galopando através do mato, ao crepúsculo, como numa cena de Darby O’Gill and the Little People (um filme da Disney, de 1959)”. Recorda Erin Birgy: “Durante os últimos oito anos, a banda alargou-se e deambulou, num crescendo em direcção à liberdade musical”. Sintetiza (em "Truth In The Wild") Erin Birgy: “Energised by uncertainty, confusion, disruption, this song’s for me”. Lateralmente, uma memória antiga ajuda a compreender ainda melhor: “A minha mãe costumava levar-nos, em passeios de um dia, a explorar os diversos lugares de Washington Oriental. Uma vez, fomos a Metaline Falls e, durante cerca de uma hora, não conseguíamos ver nada do lado de fora do carro de tal modo o ar estava opaco de borboletas monarca. Isso ficou em mim para sempre”. 

Naturalmente, nada dispensa a escuta de Dolphine mas, daqui, podem extrair-se já algumas coordenadas para o que nos aguarda. Isto é, nada do que podemos imaginar será sequer parecido com o que iremos descobrir. Até porque este quarto álbum assinado Mega Bog – "nom de plume" de Birgy – pode servir de modo útil como uma espécie de “borrão de Rorschach”: se ela própria admite ter-se alimentado de Robert Wyatt, Laurie Anderson, Bridget St. John, Nina Simone, Marianne Faithful, Nico, a ficção de Ursula K. Le Guin e a poesia de Alice Notley, nada nos impede de, ao escutá-la, identificarmos os traços de Julia Holter, This Is The Kit, Joni Mitchell, Shara Worden, Poliça, Judee Sill, Jesca Hoop ou Hugo Largo. Uma sucessão de imprevisibilidades sonoras articuladas como peças de "puzzles" diferentes no perímetro de cada canção: ziguezagues melódicos enroscados em dissonâncias de veludo, psicadelismos subaquáticos em montanha russa "free-form", bordados folk com acabamentos "avant-pop", abstraccionismos rítmicos em coreografias reptilianas, preciosas jóias electro-acústicas que, afinal, são apenas o confessado desejo de “perpetuar aquele género de perspectiva misteriosa que, para mim, não é realmente um mistério”. Ou, encarando-o sob um ângulo mais esclarecedor: o álbum avassalador que, desde Volta, Björk procura sem encontrar.

NÃO BASTA O MUNDO

Oito cavas arcadas de violoncelo sobre um "drone" de cigarras digitais preparam o cenário para o que, em menos de dois minutos, ficará nietzscheanamente resolvido: “First of all, there is no god, ‘cause I went out and killed my god and laid his body in the dirt, I killed him clean, so it did not hurt”. Mais à frente, em registo de "lounge jazz" sideral, a necessária consequência: “Oh darling, I am a heathen, oh, evil hearted me, something lower than dirt, I hear ‘em callin’ me heathen, oh, like they think it hurts”. Quase no final, o funk cubista serve de gatilho para o disparo: “I wanna break free from my body, shaken loose my skin, 'cause I had a thought I am a god, of this I am convinced”, escuta-se em "Dope Queen Blues". Sim, blues. Por muito que Silences soe a assombrosa ópera lynchiana escrita por uma Fiona Apple urdindo uma "wall of sound" filigranada, Adia Victoria – negra, da Carolina do Sul, educada no opressivo fervor Adventista do 7º Dia ¬, ao “New York Times”, jura que se trata de blues: “Quero tornar os blues perigosos outra vez. Não é apenas uma sonoridade. Os brancos cometeram um erro crasso ao supor que lhes tinham desvendado o mistério e podiam pô-los a render. É nessa altura que aparece sempre uma negra esperta a subverter tudo de novo. E aqui estou eu”.

Na verdade, foi tudo um pouco mais complexo. Ao produtor, Aaron Dessner (The National), Adia propôs um enigma: “Como seria se Billie Holiday se perdesse no interior de uma canção dos Radiohead?...” Billie seria encontrada, encarcerada num "loop" de "Lady Sings the Blues", nos últimos 60 segundos de "The City", mas as coisas não ficariam por aí. De quem foi buscar o título do primeiro album – Beyond the Bloodhounds – ao livro de memórias de Harriet Jacobs, Incidents in the Life of a Slave Girl (1861), para Silences, recorreu à obra homónima (1978) de Tillie Olsen (sindicalista, comunista, escritora e feminista), interpretou canções de Gainsbourg, Portishead e Robert Johnson, e ajoelha perante Nina Simone, Flannery O’Connor e a poetisa surrealista Joyce Mansour, só podia aguardar-se algo à altura do que, em "Devil Is a Lie", proclama: “They say the weak shall inherit the earth, but the world was never enough”. O primeiro enorme álbum de 2019 é bastante mais alto do que isso. E só lhe fica bem ser assinado por quem não hesita em afirmar “Não acredito em música apolítica. Tomamos posição e comentamos o que se passa no mundo. Toda a música e arte são políticas”.

AFINIDADES ELECTIVAS

“A primeira vez que a vi actuar, imaginei que era um ‘alien’. O mais belo 'alien' que alguma vez tinha visto”, foi como David Lynch descreveu Chrysta Bell Zucht que conheceu em 1999 e, com quem, num momento de “coup de foudre” criativo assaz lynchiano, imediatamente, a quatro mãos, compôs uma canção. A moça de San Antonio, Texas, então com 21 anos, era vocalista dos 8½ Souvenirs – uma banda do "swing revival", com nome cinematograficamente inspirado no 8½, de Fellini – mas confessava-se admiradora de um eclético panteão de cantoras que incluia Nina Simone, Julie London, Etta James, Rosemary Clooney, Alison Goldfrapp e Fiona Apple. Os habituais nós cegos contratuais ensarilharam essa relação artística a dois que só em 2011 (antecedida pela inclusão de "Polish Poem", na banda sonora de Inland Empire, em 2006) se concretizaria no álbum This Train e, cinco anos depois, no EP Somewhere In The Nowhere. No ano passado, a parceria entre o realizador-pintor-músico-actor-e-fotógrafo e a cantora-compositora-actriz-e-modelo-fotográfico prosseguiria por outras vias: Lynch ofereceria a Chrysta Bell a oportunidade de interpretar o papel da agente do FBI, Tammmy Preston, na terceira e sobrenatural temporada de Twin Peaks, ao mesmo tempo que ela publicava uma versão desmaterializada de "Falling" (a canção-tema da série) produzida pelo ex-This Mortal Coil, John Fryer. Paralelamente, desta vez com produção do omnipresente John Parish e participação de Stephen O’ Malley (Sun O))) e Adrian Uttley (Portishead), surgia We Dissolve, imensa paleta de “torch-songs” atmosféricas e um dos mais assombrosos álbuns de 2017. Iremos poder escutá-lo ao vivo – assim como ao recentíssimo EP, Chrysta Bell – nos quatro concertos que, este mês virá dar em Coimbra (11, Teatro Gil Vicente), Arcos de Valdevez (12, Casa das Artes), Ovar (13, Centro de Arte) e Torres Novas (14, Teatro Virgínia). 

    Embora se tenha iniciado de modo fulminante, a concretização da colaboração entre a Chrysta Bell e David Lynch demorou bastante até verdadeiramente arrancar... 

Entre mim e o David, é de uma situação em permanente evolução que se trata. Tem aspectos muito misteriosos. Até para nós próprios. Quando nos conhecemos, houve uma empatia instantânea que nos conduziu a escrever logo uma canção, ‘Right Down To You’, nunca me tinha acontecido nada semelhante. Mas, nessa altura, eu tinha contrato com a RCA e a necessidade de ter uma autorização da editora paralisou-me. Tínhamos vontade de dar continuidade aquela belíssima circunstância mas não podíamos. Só anos depois, consegui arranjar forma de me libertar dessas obrigações contratuais. De certo modo, foi preciso recriar o ponto de partida para voltarmos a fazer música em conjunto. Ele estava em Los Angeles e eu no Texas mas aproveitámos todas as oportunidades que surgiram. E voltou a ser muito especial, é o tipo de coisa que não acontece todos os dias. Ao longo desse tempo, compusémos sete ou oito canções, quase chegava para um álbum. Pareceu-nos que devíamos carregar no acelerador e, finalmente, em 2011, concluímos This Train. As coisas têm o seu próprio tempo e, no fundo, nunca me apercebi de que estivéssemos a construir um álbum, estávamos apenas a fazer música. 

    No entanto, antes disso, ainda surgiu a oportunidade para incluir ‘Polish Poem” na banda sonora de “Inland Empire”... 

Gravámos ‘Polish Poem’ seis anos antes de “Inland Empire”. Já nenhum de nós se recordava sequer que essa canção existia. Foi quando andava à procura de material já registado que o Dean Hurley (compositor, engenheiro de som e produtor de David Lynch) descobriu ‘Polish Poem’ numa "hard drive". Exumou-a das profundezas!... (risos) Tinha tudo a ver com Inland Empire embora tivesse sido criada num contexto completamente diferente. Quando o David me disse que a ia utilizar no filme, já nem me lembrava de que canção se tratava. Mas, nesse momento, fez todo o sentido que fosse também incluída em This Train. 

    Qual a diferença entre trabalhar com David Lynch como co-autor e produtor musical e na qualidade de realizador de cinema e televisão? 

Quando estamos a gravar em estúdio, é uma relação entre iguais, com o Dean a controlar os aspectos técnicos. Conversamos acerca das canções e procuramos estabelecer a atmosfera certa. Numa filmagem, o David é quem dirige tudo. Se, no estúdio, as coisas não estão ainda consolidadas, ainda são muito fluídas e permitem mais espaço e liberdade para a improvisação, no set, o argumento já está escrito, as marcações e as deixas definidas, é um espaço mágico mas em que tudo é pré-determinado. Mas, em ambos os casos, o David é sempre um comandante do navio muito confiante. Claro que, num filme, a tripulação é muito maior é é indispensável ser mais estrito. 

    E como foi encarnar a personagem de Tammy Preston, a agente do FBI de Twin Peaks: The Return, que, no final do ano passado, algumas publicações de cinema consideraram ter sido o melhor filme – não série de televisão – de 2017? 

Na minha opinião, é arte que expande a mente, dizer-se que é um filme fica ainda aquém daquilo que realmente é. É arte fílmica em estado puro. 

    Quando estava em filmagens, tinha consciência da dimensão que aquela série iria ter e do significado que viria a assumir? 

Tinha uma sensação... havia coisas que, no que dizia respeito à produção, me pareciam realmente transcendentes... é difícil dizer exactamente o que era mas toda a gente tinha a noção de que estava a fazer parte de algo muito, muito especial. E havia a convicção de que era indispensável estar totalmente presente ali e dar tudo o que tínhamos, que o que estava a desenvolver-se destinava-se a ser muito maior do que qualquer um de nós individualmente imaginava. Ia mesmo além do David, ele era apenas o maestro. Não devíamos, de forma alguma, perturbar o processo. 

    Estive sempre à espera que, no final de algum dos episódios, a Chrysta Bell (não a Tammy Preston) surgisse a cantar no Bang Bang Bar. Mas isso nunca aconteceu... 

(risos) O David chegou a dizer-me que, caso eu estivesse verdadeiramente interessada nisso, poderia fazê.lo. Mas estava convencido que eu preferiria ser apenas a Tammy. Eu queria muito ser a Tammy, era como se a Tammy fosse o meu destino! Mas não nego que uma parte de mim teria adorado contribuir com música para Twin Peaks. A nossa relação é muito especial mas, de certo modo estava convicta que, artisticamente, depois de This Train, poderia ter-se encerrado um capítulo. Quando me convidou para representar o papel da Tammy, nem queria acreditar, era demasiada informação para eu conseguir processar sozinha. 

    Após uma tão prolongada experiência com David Lynch, em que medida foi diferente gravar We Dissolve com John Parish como produtor? 

Faço música desde há vinte anos e as colaborações com David Lynch foram inesquecíveis. Mas são sempre circunstâncias diferentes. Com o David, gravávamos nas colinas de Los Angeles, na mesma casa em que ele filmou Lost Highway, com o sol a brilhar e um céu azul, sem núvens. Bristol é o lugar onde vários dos meus heróis musicais gravaram discos... 

    Era fã da cena de Bristol? 

Sim, sim! Cresci a ouvir Mezzanine, dos Massive Attack, Felt Mountain, de Goldfrapp, Portishead, PJ Harvey… era a banda sonora da minha vida. Ir até lá para trabalhar com o John Parish foi uma grande felicidade. É frio e cinzento, muito britânico, nada parecido com a Califórnia, tirei fotografias em poses de Ziggy Stardust e tudo... (risos) Foram experiências muito diferentes: This Train levou dez anos até ser concluído, com We Dissolve bastaram dezasete dias. A escrita das canções foi um pouco mais demorada mas o trabalho em estúdio decorreu de modo extraordinariamente disciplinado e concentrado... precisamente ao contrário do que costumava acontecer com o David. 

    Se é possível dizê-lo, qual foi exactamente a contribuição musical do John Parish? 

O John é um bocado purista. O objectivo dele é descobrir a essência de uma canção e puxar isso para o primeiro plano. Exclui tudo o que é supérfluo. Nada de "plug ins" nem efeitos ou sons que apenas possam ser produzidos em computador. Guitarras, Hammonds, sons reais tocados por instrumentos reais, no planeta Terra! (risos) Essa foi uma das razões principais por que quis que fosse ele a produzir. O David usa muito “reverb”, cria sonhos e música para esses sonhos. O John cria canções muito puras para a vida acordada, completamente despidas de excessos, apenas matéria nutritiva.

    Contribuiu de algum modo para Room To Dream, o livro de memórias de David Lynch escrito por ele com Kristine McKenna? 

Fui entrevistada duas vezes por ela e adorei ter essa oportunidade de falar imenso acerca do David após todo este tempo em que trabalhámos juntos. Da segunda vez, ela pretendia fazer um "follow-up" depois da exibição de Twin Peaks. Estou convencida que irá ser um livro excelente: a Kristine investigou bastante profundamente a vida do David e tocou em pontos e aspectos que duvido que a maioria das pessoas fosse capaz de fazer. Não tenho a certeza mas creio que foi o David a escolhê-la. Estou com uma vontade enorme de o ler!

O MAIS BELO ALIEN

Tal como acontece com praticamente tudo o que até agora vimos na terceira temporada de Twin Peaks, o percurso para o final do 3º episódio é magnificamente indecifrável e perfeito. Invertendo o sentido da narrativa, assistimos à actuação dos Cactus Blossoms – os Everly Brothers assombrados por Buddy Holly –, no “Bang Bang Bar”, imediatamente antecedida por um enigmático desabafo do especialista forense, Albert Rosenfield (“The absurd mystery of the strange forces of existence”, na verdade, a forma como, desde que concluiu Eraserhead, David Lynch se refere a Ronnie Rocket, um projecto de filme nunca concretizado), proferido no gabinete do director regional do FBI, Gordon Cole/Lynch, entre fotografias de Kafka e de uma explosão nuclear. A escutá-lo está a agente Tamara Preston, uma nova personagem que, minutos antes, nos havia sido apresentada quando Cole lhe pede imagens dos despojos humanos terrificamente mutilados, encontrados junto à misteriosa “caixa de vidro”. 

Tammy Preston é, na realidade, a actriz, modelo e "singer-songwriter" Chrysta Bell, que, no seu panteão privado, abriga Nina Simone, Julie London, Etta James, Rosemary Clooney, Alison Goldfrapp e Fiona Apple. Há quase vinte anos, travou conhecimento com David Lynch – “A primeira vez que a vi actuar, pareceu-me o mais belo 'alien' que alguma vez tinha visto”, ajoelha Lynch – e, logo nesse primeiro encontro, escreveram uma canção, "Right Down To You". Teriam de esperar, porém, até 2006 para que o "coup de foudre" inicial desse um primeiro fruto público – a belíssima e muito cocteautwinsiana "Polish Poem", da BSO de Inland Empire –, mais cinco anos até um óptimo e ignorado álbum de estreia a quatro mãos, This Train (onde "Right Down To You" surgia), e outros tantos até ao nada menor EP, Somewhere In The Nowhere. Entretanto, integrada já no elenco de Twin Peaks mas musicalmente emancipada de Lynch, publica, agora, quase em simultâneo, uma versão sideral de "Falling" (a canção-tema da série, produzida pelo ex-This Mortal Coil, John Fryer), e o álbum We Dissolve, imenso pedaço de deslumbre sonoro no exactíssimo ponto de encontro de quem para ele contribuiu: John Parish (ver em PJ Harvey), Stephen O’ Malley (Sun O))) e a sufocação eléctrica), Adrian Uttley (a "torch song" segundo os Portishead) e a voz do mais belo "alien" do mundo.

CICLONE 

“1000 Days, 1000 Songs” – uma por cada dia útil do mandato presidencial de Donald Trump, caso ele chegue ao fim – constitui o desenvolvimento natural de “30 Days, 30 Songs”, primeiro site/movimento musical organizado de protesto anti-Trump surgido durante o último mês da campanha eleitoral, e agora, após a consumação do desastre, inevitavelmente ampliado. Ultrapassada a primeira centena, há, no entanto, uma tendência (quase inexistente entre Outubro e Novembro passados) que parece acentuar-se: a promessa de incluir “original tracks, unreleased live versions, remixes, covers, and previously released but relevant songs” tem vindo a ser afunilada, concentrando-se exclusivamente nas “previously released but relevant”. Um compêndio da canção politicamente activa (de Nina Simone a Sly & The Family Stone, Hüsker Dü, Temptations, John Coltrane, Odetta, Ani Di Franco, John Lennon, Public Enemy, Rolling Stones, Chi-Lites, Buffalo Springfield, Woody Guthrie, Springsteen e dezenas de outros) é sempre bem-vindo e educativo mas, assim apresentado, deixa a pairar a inquietante ideia de que, na actualidade, não existiria descendência. 

A verdade, porém é que, só nos primeiros três meses deste ano, poderiam ter sido extraídas belíssimas contribuições de The Navigator (Alynda Segarra/Hurray For The Riff Raff), de English Tapas (Sleaford Mods), e "They're Killing Children Over There", dos Magnetic Fields, também ficaria muito bem no retrato. Mas, para lá da menor dúvida, apenas o título de Just Say No To The Psycho Right-Wing Capitalist Fascist Industrial Death Machine – dificilmente alguma vez se exterminaram tantas ervas daninhas de um só golpe... –, dos Gnod, seria mais do que suficiente para funcionar como manifesto, programa e bandeira. Não apontando, obviamente, para Trump como único alvo, haverá que louvar incondicionalmente a largueza de vistas da banda de Salford/Manchester: secar o caldo de cultura onde germinam todos os agentes patogénicos contemporâneos é medida higiénica da máxima urgência; fazê-lo no interior de um gigantesco caldeirão de lava sonora incandescente alimentado por uma trupe de psiconautas com um ciclone no lugar do cérebro e “Don’t wanna be a cog in the machine, I wanna be a stick in the wheel” como palavra de ordem é empreendimento infinitamente mais entusiasmante e de dimensão incomparavelmente superior.

ISTO NÃO É A TORRE DE BABEL 

René Magritte poderá ter-se transformado num dos mais reconhecíveis ícones da cultura pop – directa ou obliquamente citadas, várias obras suas figuram em diversas capas de álbuns e, na "remake" de The Thomas Crown Affair, de 1999, o homem do chapéu de coco de Le Fils de l'Homme, infinitamente multiplicado, ao som do "Sinnerman", de Nina Simone, contribui decisivamente para o clímax do filme – mas a sua única verdadeira contribuição para a música popular foi ter inspirado a óptima "René And Georgette Magritte With Their Dog After The War”, de Paul Simon. Não será, por isso, abusar muito dele se nos socorrermos da sua Trahison des Images (o célebre quadro com a imagem de um cachimbo sob a qual se lê “ceci n’est pas une pipe”/isto não é um cachimbo) para falarmos das Brazilian Girls. Tal como aquilo não é, de facto, um cachimbo mas apenas a representação de um cachimbo, no grupo de Sabina Sciubba surgido há dez anos em Nova Iorque, ela era a única "girl", nenhum dos elementos era brasileiro e, se na exuberante música da banda havia partículas tropicais, eram apenas um entre mil condimentos sonoros.

Pode afirmar-se, agora, algo também aparentemente paradoxal sobre a primeira gravação a solo, “Toujours”, de Sabina: não se parece com nada que conheçamos mas, logo na primeira faixa, "Cinema", dir-se-ia que escutávamos Nico, numa versão parisiense dos Velvet Underground, reinventando "Sunday Morning" como pretexto para um comentário ao declínio do cinema (“now you are an old whore who has lost all her charms (...) who are you today, propaganda or art?"). Parisiense, aliás, é para despistar: Sabina é ítalo-alemã com trajectória entre Roma, Munique, Nice e Nova Iorque, e o álbum, literalmente "found in translation", é intensamente poliglota, tanto nos textos (francês, inglês, alemão, italiano) como nos idiomas musicais (chapadões punk, mariachi solar, borrões de jazz, "chanson" abadalhocada de cabaret, stereolabismos avulsos, à vez ou tudo ao mesmo tempo), mas erigindo uma torre de Babel prodigiosamente compreensível e acolhedora. Uma esclarecedora síntese instantânea pode descobrir-se no videoclip de "Toujours": variação rudimentarmente animada em torno do mito de Lady Godiva – com jumento no lugar do cavalo –, Sabina, de ukulele a tiracolo, viaja pelo mundo, os supermercados, o sistema circulatório e a história da arte. Como uma paródia audiovisual sobre o “Lost Jokey” de Magritte. 

ANNA CALVI - MY LIFE IN MUSIC (III)

Nina Simone - Wild Is The Wind

"This is so powerful - the way she makes use of air going through her mouth to create rich, deep notes. Her piano playing is incredible, too; she can express everything at her fingertips".

Nick Cave & The Bad Seeds - Let Love In

"It's the drama in the band I like - the cinematic effect. 'Red Right Hand' and 'Do You Love Me?' are both on here; they're very visual and Cave is an amazing lyricist".

(número de Dezembro da "Uncut")

(2011)

ESTILHAÇOS DO BIG BANG

B Fachada - B Fachada

Osso Vaidoso - Animal

Quando houver recuo suficiente para se fazer a história da música popular portuguesa nas primeiras décadas do século XXI, há-de ser inevitável dedicar um extenso capítulo – de certeza, o mais importante – à improbabilíssima aventura dupla FlorCaveira/Amor Fúria, episódio de imprevisíveis raízes cristãs remontando às cisões no empório do Vaticano do século XVI, entre o magnífico papa ateu, Giovanni di Lorenzo de Medici, aliás, Leão X (ele que afirmava “Quantum nobis prodeste haec fabula Christi”, isto é, “Quão proveitosa nos tem sido esta fábula de Cristo” mas, igualmente, o genial criador do Seguro de Pecado Vitalício conhecido como “Taxa Camarae”), e o teutónico e aborrecidíssimo Martinho Lutero. Alegadamente, protestantes/baptistas uns, católicos os outros – e não estamos propriamente habituados a estabelecer este tipo de clivagens no que ao pop/rock diz respeito –, inegável é que, após demasiado tempo de domínio de roqueiros lusos travestidos de naturais do eixo UK/USA, o terreno estava preparado para a germinação de uma estirpe de renascentistas dedicados a reactivar o ADN – Heróis do Mar, Variações, GNR, Sétima Legião, até a geração prévia dos cantautores – que havia permanecido em estado de latência desde o início de 90. E se, até agora, daí não emergiu ainda nenhum A Um Deus Desconhecido ou Os Homens Não Se Querem Bonitos, já nesse santíssimo ventre foram gerados alguns belos nacos de música e de palavras bem saboreáveis.

Como, por exemplo (para além do que pariram Tiago Guillul, João Coração, Os Golpes, Samuel Úria ou Os Pontos Negros), a discografia bianual de Bernardo Fachada, espécie de desarrumado artesanato salta-pocinhas entre a música tradicional e as muitas declinações da pop: ora Reininho, ora Gainsbourg, aqui Giacometti, ali Godinho, concentrado no estudo quase entomológica do sapiens local, observado do exterior ou encarnado na primeira pessoa do singular, em perfurantes tiradas multireferenciais do jeito de "Vou casar discretamente e ser um belo pai presente, ter pouca vida social e ser senhor de Portugal, vou candidatar-me à presidência, vou fazer concertos de Natal, vou insistir na persistência, eu vou ser o Zappa nacional". Com temíveis desvios infanto-juvenis adicionais (B Fachada É Pra Meninos, 2010) e oferendas estivais (o EP Deus, Pátria e Família, 2011) em modo de imprecação diante das muralhas da cidade: “Portugal está para acabar, é deixar o cabrão morrer, sem a pátria para cantar, sobra um mundo para viver”. B Fachada (indistintamente intitulado da mesma forma que o opus de 2009), entretanto, não será motivo para celebrar com foguetório o décimo volume em quatro anos e meio de discografia: desta vez, em registo autêntica ou ficcionalmente confessional, se a agilidade verbal se deixa reconhecer desde o primeiro instante (“Noutro tempo, noutra configuração, eu dedicava-me ao roque, só tocava distorção, entretinha as raparigas com letras de pressão, uma cassete das antigas, pelas garagens do Monte Abraão”), a moldura musical – piano escolar, coros esquemáticos, percussão residual – reduz ao menor denominador comum uma sequência de canções melodicamente letárgicas, francamente muito pouco memoráveis e de rumo errático, que dificilmente puxarão o lustro ao CV de Fachada.

Se, no entanto, recuarmos até ao tal Big Bang da pop nacional, pelo caminho, tropeçaremos naquele instante em que, tal como se fala dos Pink Floyd com e sem Syd Barrett, nos deveremos referir aos GNR com e sem Alexandre Soares (embora com danos colaterais consideravelmente mais atenuados na banda do Porto): de coração pop e sistema nervoso experimental, os GNR devem-lhe algumas das mais preciosas jóias da primeira e melhor fase (só um exemplo: o alinhamento integral de Os Homens Não Se Querem Bonitos), pecúlio estético que transportaria, primeiro, para o seu The Madcap Laughs, a solo (Um Projecto Global, 1988), e que, mais tarde, integrado na tripulação dos Três Tristes Tigres – onde se cruzaria com Ana Deus –, voltaria a reconfigurar em formato de nave pop com radares apontados à estratosfera, em Guia Espiritual (1996), e Comum (1998). É, justamente, o núcleo Soares/Deus que, agora (metabolizadas obscuras etapas intermédias universalmente desconhecidas sob os nomes de Nadadores de Inverno e D. Chica), regressa, muito apropriadamente, sob a designação de Osso Vaidoso.

Porque a primeira sensação é a de tratar-se de uma reencarnação apenas um pouco menos sonoramente anoréctica dos Young Marble Giants: melodias telegráficas, traçado rítmico de electrocardiograma, espessura harmónica espalmada no quase único contraponto de voz e guitarra, com os eventuais adereços remetidos à percussão-Mo Tucker de "Cacofonia", às interferências siderais de "Animal" ou aos abstraccionismos cenográficos de "Ponto Morto". Caso absolutamente eloquente de quão produtiva pode continuar a ser a atitude "less is more", há, mesmo assim, que reconhecer o valioso contributo dos textos de Regina Guimarães (o terceiro tigre retornado à selva, aqui literaturando a partir dos estímulos de Nina Simone, Charles Cros e de interlocutores de diversas e insondáveis proveniências – é favor dar uso útil à ficha técnica), dos outros de Alberto Pimenta e Valter Hugo Mãe, da semi-invisível mas indispensável aguada tímbrica dos teclados de João Pedro Coimbra (dos Mesa, e outro tigre episódico), das percussões de Gustavo Costa e da electricidade de Tó Trips que, apesar de apenas presente numa só faixa, terá, aparentemente, reanimado o espectro Velvet Underground que Alexandre Soares mantinha sequestrado dentro de si e que ioniza com minerais radioactivos o frágil tecido conjuntivo, esplendorosamente descarnado, do Osso deste Animal.

(2011)

ARQUIPÉLAGO DE EMOÇÕES

Anna Calvi - Anna Calvi

Poderia duvidar-se da pureza das intenções do Príapo, Brian Eno – justamente famoso, enquanto jovem, pelas suas lendárias e confessadas maratonas sexuais de 36 horas "non-stop" –, quando, publicamente, declarou ser o surgimento de Anna Calvi o acontecimento musical “mais importante desde Patti Smith” e, posteriormente, lhe enviou uma carta em que afirmava que a música dela era repleta “de inteligência, romance e paixão... que mais podemos exigir da arte?”. Embora, hoje, um respeitável cavalheiro Lib-Dem de 63 anos, teríamos de compreender o turbilhão hormonal do insigne teorizador-pop perante a encandeadora visão da diminuta ítalo-britânica de lábios escarlate, olhos de lobo, salto alto e flamejantes "chemises" vermelhas ou de renda negra, brandindo uma Telecaster. De igual modo, os louvores sobre ela derramados por Nick Cave pareceriam, eventualmente, suspeitos ao darmo-nos conta de que, por mais de uma vez, Calvi foi associada a PJ Harvey (e escolheu até como produtor Rob Ellis), e, em particular, se nos recordarmos da preferência de Cave pelos pequenos formatos do tipo-Kylie Minogue.

Mas, não descartando a indiscutível importância desses factores de avaliação, todas as reticências se extinguem instantaneamente no momento em que começamos a escutar o álbum de estreia de Anna Calvi e somos, literalmente, fulminados por aquela voz algures entre o gótico-Siouxsie Sioux, o épico-Grace Slick e o operático-Alison Goldfrapp (a do primeiro Felt Mountain). E, sim, sem dúvida, os espectros de Patti Smith (o galope vertiginoso de "Desire") e de Polly Jean ("I’ll Be Your Man" em registo To Bring You My Love) pairam. Ela própria insiste em referir Maria Callas, Nina Simone, Scott Walker, Edith Piaf e David Bowie e, do ponto de vista da composição e da execução na guitarra, um eclético leque que começa a abrir-se em Robert Johnson, Captain Beefheart e Jimi Hendrix e alcança Dr. John, Ravel, Debussy e Messiaen.

Inicialmente identificada pelos radares que captavam sinais da cena "nu-folk" londrina (colaborou com Johnny Flynn e gente dos Mumford & Sons), na verdade, embora ainda razoavelmente distante, o parentesco mais legítimo será com as também moças-de-conservatório, Shara Worden/My Brightest Diamond e St. Vincent, por via de alguma dimensão orquestral que, aqui e ali, Anna Calvi cultiva. Porque, em todo o resto que importa, esta música, arquipélago de emoções intensas encenadas em amplo espaço aberto – essencialmente, ela, na guitarra e voz, Mally Harpaz, em múltiplas percussões e harmonium, e Daniel Maiden-Wood, bateria –, incorpora muito do que se poderia imaginar ser uma variação de Morricone sobre o flamenco (tal como o delta do Mississippi o viu nascer), escrita para um argumento de Robert Rodriguez, com cenografia de David Lynch e realizado por Wong Kar Wei. Sim, exactamente isso: o cálculo de reagentes, catalisadores, inibidores e velocidades de reacção foi rigorosamente calibrado e, naquilo que Calvi descreve como “mini-filmes que nos conduzem para outro lugar e nos comovem, quer isso signifique fazer-nos pensar em sexo ou sentir vontade de chorar”, geram-se assombrosos unicórnios sonoros, relâmpagos de guitarra arrepiantemente carnais e árias empolgadas para oratórios interpretados em fundo de cetim vermelho-bordel. Brian e Nick, como foi possível termos duvidado de vós?...

(2011)

PORTUGUESE SLOW FOOD



The Soaked Lamb - Hats & Chairs

Como (não) é imediatamente evidente, The Soaked Lamb é o tipo de tradução que, naturalmente, resultará se escrevermos “ensopado de borrego” num qualquer Babel Fish desta vida. O que será logo um indício de que os autores de Hats & Chairs têm uma elevada probabilidade de ser portugueses. São. Mais exactamente, segundo os próprios, “uma ditadura de seis pessoas” executantes de sax, guitarra, ukulele, banjo, lap steel, contrabaixo, piano, órgão, clarinete, trompete, concertina, bateria e percussões, de acordo com um programa estético convivial: “os blues como anfitrião e muitos convidados, como o swing, o ragtime, o jazz, e até uma valsa que ficou para o café”.



Na verdade, estão para esta descendência da "old-time music" como os OqueStrada para as variedades lusas: se estes apuraram o paladar entre refogados e gindungo, os Soaked Lamb preferem a "jambalaya", o "chicken fried steak" e a "pecan pie". Metafórica e musicalmente, claro. Nos temperos, entram Tom Waits, Nina Simone, Screamin’ Jay Hawkins, Chavela Vargas e Colette Magny, entre muitos outros, que eles gostam de pitéus "hot & spicy". Ainda bem que não é "nouvelle-cuisine".

(2010)

EXTREME MAKEOVER



Joan As Police Woman - Cover

No ano passado, por ocasião da publicação de To Survive, Joan Wasser (ou Joan As Police Woman, se preferirem) explicava que o motivo por que tinha desistido de uma carreira de violinista clássica para se entregar nos promíscuos braços da pop havia sido o facto de se ter apercebido que preferia compor e interpretar música nova e não “tocar o concerto para violino de Brahms” pela milionésima vez, tendo consciência que lhe seria praticamente impossível fazê-lo “melhor do que já o foi”. E, quando a conversa atingiu aquela etapa em que lhe coube fazer a enumeração das suas devoções privadas, a lista rapidamente engordou, de Nina Simone a Neil Young. David Bowie, Joni Mitchell, Stevie Wonder, Al Green, Shostakovich, Sibelius, Bartók, Ravel, Britten e Stravinsky. Ficaremos, então, a saber agora que, tal como ela assegurou no momento em que interrompeu a sequência de vénias, se tratava, realmente, de um rol “interminável”.



E também que, embora não tenha chegado ainda a vez do concerto de Brahms, Joan não se faz rogada a preencher um álbum completo com música alheia. Com a melhor justificação possível: a todas e a cada uma destas canções do disco que tem estado disponível nos concertos da actual digressão europeia, ela impõe as suas próprias regras de releitura radical e as transforma, literalmente, em coisa indiscutivelmente sua. Exemplo eloquente é "Sacred Trickster", dos Sonic Youth, convertido em híbrido de gospel e pop de girl group. Mas o espectro de estilos e soluções alarga-se tremendamente em modo de "extreme makeover", vestindo de dissonâncias o que era ligeiro, vertendo acusticamente o que fora eléctrico ou pintando de cores garridas a dureza hip hop, em "Overprotected", de Britney Spears, "Fire", de Jimi Hendrix, "Lady", de Adam & The Ants, "Whatever You Like", de TI, "She Watch Channel Zero", dos Public Enemy, "Ringleader Man", de T-Pain ou "Baby", de Iggy Pop e David Bowie. E, sobretudo, na discreta solenidade de câmara da belíssima "Keeper of The Flame", de Nina Simone.

(2009)


Voto na urna: nulø, com a frase "ESTA GENTE É UM NOJO"

NÃO PARAR DE DAR AOS BRAÇOS

Na contracapa de Um Fim de Semana no Pónei Dourado, do lado direito do logo da FlorCaveira, lê-se “Religião e panque-roque desde 1999”. E, à esquerda, “Advertência: este fonograma não contém ortodoxia cristã”. Teve de ser assim mesmo – com humor e ironia necessariamente incluídos – porque, na menos canónica editora Baptista do planeta, B Fachada, como ele próprio confessa, é “o pagão da FlorCaveira”. Foi também a “contratação” mais tardia do plantel. Desafiado por um amigo a assistir a um concerto de Tiago Guillul, hesitou, desconfiou mas “cheguei lá e confirmei, assim com os olhos esbugalhados. Aquilo custou-me muito a engolir. No entanto, não há volta a dar em relação aquele disco. É completamente consistente, pop é pop, não tem de ser sério nem tem de ser a brincar. Até porque me deparo também, às vezes, com esse problema das pessoas que não conseguem lidar com o tragicómico, de falar a brincar de coisas sérias ou o inverso”.

Tem, aliás, as referências e as coordenadas musicais muito bem arrumadas: “Eu divido a música em três: a erudita, a tradicional e a pop. A erudita e a tradicional são artes e a pop é artesanato. A erudita e a pop têm autores individuais e a tradicional tem um autor colectivo. Na tradicional, interessa-me muito o processo do inconsciente colectivo; na erudita, os métodos de construção, para jogar e brincar com eles; e, depois, da pop, que foi o que ouvi mais frequentemente (embora, hoje, escute mais música erudita), é que me vem a memória colectiva. Estou no meio deste triângulo a ser puxado para um lado e para o outro. Que era, mais ou menos, o que o Frank Zappa fazia. Claro que ele era uma figura quase genial (não gosto de dizer genial porque ele trabalhava quinze horas por dia, aquilo não lhe saía do cachimbo)...”. Do que decorrem, inevitavelmente, um método e um plano: “De pop, normalmente, oiço um disco de cada coisa: o Pet Sounds (e mais nada dos Beach Boys), o Sargeant Pepper’s (e mais nada dos Beatles), do Zappa e do Tom Waits, tudo, dos Magnetic Fields, basta-me o 69 Love Songs. Mas o que escuto mais avidamente é música erudita e jazz. Na maneira de trabalhar, o meu role model é o Zappa. Porque, a nível musical, não sei muito bem de onde vêm as melodias, as harmonias… sei que, às vezes, tento puxar para a Nina Simone que é a minha referência escondida, tenho quase vergonha de dizer que a tomo como referência, ela canta e toca tão bem... ‘isso querias tu!...’ Mas importantes são o Zappa e o Waits, no artesanato, no labor, na cena de ‘toco muito e, se der aos braços, venho à tona’. Não posso é parar de dar aos braços, sempre a escrever canções, a fazer dois discos por ano... já tenho as gravações e o lançamento do segundo disco marcados”.

Não seria obrigatório mas isso está tudo muito bem explicadinho num dos temas do álbum, “Zappa Português”, uma das várias personagens cujo nome próprio é título de canção. Como é o caso do “Zé” (“Chamo-me Zé, vim para aqui a pé e agora tenho um Cadilac”), criatura autárquico-arrivista que auxilia a desvendar a minúcia do método de B Fachada, estudante de literatura em modo-escritor de canções: “O nome da personagem é estudado, a maneira como fala, o primeiro e o último verso, a ordem das palavras, o centro da canção, todas essas coisas são pensadas. É uma personagem económica, tem de ser definida através de muito pouco, cada palavrinha tem de servir aquela ficção. É uma canção acerca de um animal que vence na vida e está contente com isso”.

Do triângulo pop-erudita-tradicional, é a última que, decididamente, lhe espevita o discurso: “A música do mundo, como as outras músicas, sempre fez parte da minha formação. Mas, a certa altura, tive o contacto com a literatura tradicional portuguesa e com o Romanceiro e foi isso que despertou em mim o interesse pela tradição enquanto processo, pela maneira como a tradição oral funciona enquanto biblioteca de um conhecimento comunitário, que é um tipo de conhecimento muito específico que não funciona através de regras, nem por raciocínio, ideia ou argumento. É uma coisa que flui muito directamente a um nível animal do humano, em que a componente social parece ser aí incluída”. Um pouco depois de ter andado a estudar a tradição, o realizador Tiago Pereira convidou-se para fazer um documentário sobre ele: “Achei que ele estava a gozar comigo. Insistiu e explicou que o queria fazer porque achava que eu ‘era a tradição oral contemporânea’, um conceito que ele tinha inventado. Aquilo bateu-me porque fiquei com a ideia de que ele estava, mais ou menos, a entender o que eu faço. Aliás, no fim do filme, ele explica que se dirigiu a mim porque ouvia as minhas canções e tinha a sensação de já as ter ouvido antes”.

Foram para Trás os Montes onde, próximo de figuras locais como Adélia Garcia (“que há trinta e tal anos tinha sido gravada pelo Giacometti”), cantou e ouviu cantar. “Ao contrário do que nós pensamos, ela tem uma noção perfeita do que é a tradição oral e do que é armazenar aí conhecimento. Ela cantava um romance com quinhentos anos, que ela sabia que tinha quinhentos anos, e, logo a seguir, cantava um fado da Amália que tinha ouvido na televisão, de que tinha gostado e que tinha decorado. Já tinha variado tudo – letra, melodia, tudo – mas cantava-o. O que é, evidentemente, o método tradicional. O Tiago diz que chegou ao fim do documentário com a sensação de que, se a Adélia vivesse em Lisboa, gravava discos para a FlorCaveira e era autora. E, se eu vivesse em Caçarelhos, não era autor e cantava o Romanceiro. Na cidade, tenho esta pressão ocidental, estúpida, para ser original e para criar e ela não: está no meio de uma comunidade e a pressão é apenas para expandir, receber e filtrar o conhecimento da comunidade. Ensinou-me também algumas canções como a ‘Dona Filomena’ que canto neste disco. A verdade é que dei um concerto no castelo de Algoso para as pessoas da aldeia, expliquei que ia cantar canções minhas que, em vez de histórias dali, eram histórias de Lisboa e, com as minhas heresias e as minhas canções eróticas, acharam aquilo perfeitamente normal. Era a história da experiência de uma personagem qualquer, num sítio qualquer”.

(2009)