Era o que faltava!... (VII)

Cannes, 18 de Maio de 1968

Milos Forman (1932 – 2018)

Amadeus (1984)

O grande momento-Reinaldo Serrano da noite:

"Neste dia de eleições autárquicas que é, simultaneamente, o dia mundial da música, o que aqui [sede da campanha de Teresa Leal Coelho] se espera é se tocará a partitura do Hino à Alegria, de Beethoven, ou o Requiem, de Mozart" (SIC-N)

Amadeus - real. Milos Forman (1984)

MATÉRIA NEGRA (II) 

Vale a pena voltar a Randy Newman, agora que o seu 11º álbum em meio século (Dark Matter) acaba de ser publicado. Porque, por diversos motivos, o percurso que iniciou em 1968 é uma absoluta singularidade. Sobrinho de Emil Newman (director musical em cerca de 200 filmes), Alfred Newman (arranjador e director musical de Gershwin, Richard Rodgers, Irving Berlin, e, aos 20 anos, da 20th Century Fox – para a qual escreveu a fanfarra ainda hoje presente na abertura de todos os filmes da companhia –, responsável por mais de 200 bandas sonoras, nomeado para 45 Óscares e vencedor de 9), e Lionel Newman (director musical da 20th Century Fox, após a morte de Alfred, compositor em mais de 300 filmes, proposto para 11 Óscares dos quais receberia um por Hello Dolly), como, há pouco, recordou, “cresceu com a orquestra da Fox nos ouvidos”. Não foi, contudo, por aí que, inicialmente, enveredou: só em 1981, após algumas fugazes experiências anteriores, se dedicaria verdadeiramente â film music, compondo para Ragtime, de Milos Forman, ponto de partida para mais de duas dezenas de OST – nomeadamente, 7 da Disney/Pixar – que o fizeram conquistar 2 Óscares em 20 nomeações, a somar a 5 Grammies e várias outras distinções. 

Porque, bem antes, era já – ainda que isso só raramente o torne um dos primeiros nomes na ponta da língua – um dos "songwriters" com uma mais ácida e devastadora visão da nação americana. Uns quantos exemplos bastarão: se, em "Political Science" (de Sail Away, 1972), dava voz a um tipo de criatura que, desgraçadamente, voltámos a conhecer bem (“We give them money but are they grateful? No, they're spiteful and they're hateful, they don't respect us, so let's surprise them, we'll drop the big one and pulverize them”), "Rednecks" (Good Old Boys, 1974) oferecia o primeiro plano à peçonha racista (“We're rednecks, and we don't know our ass from a hole in the ground, we're rednecks, and we're keeping the niggers down”) e "It’s Money That I Love" (Born Again, 1979) exibia a ética subjacente (“They say that's money can't buy love in this world but it'll get you a half-pound of cocaine and a sixteen-year-old girl”). A lista poderia ser interminável mas aquela que lhe faria perder o último voto da “Nation Under God” seria, seguramente, "God's Song (That's Why I Love Mankind)", também de Sail Away: “I burn down your cities, how blind you must be, I take from you your children and you say how blessed are we, you all must be crazy to put your faith in me, that's why I love mankind, you really need me”. Matéria nada Disney, convenhamos.

ESTILHAÇOS 

Amadeus (1984), de Milos Forman – vertendo para o cinema a peça homónima de Peter Shaffer –, dificilmente poderia conter maior número de imprecisôes históricas e efabulações fantásticas acerca da biografia de Mozart. Mas isso não o impediu de se tornar no retrato eventualmente mais revelador do precoce génio musical de Viena (aliás, Praga, no filme), capaz, por exemplo, de nos fazer adivinhar que o autor do avassalador Requiem era exactamente o mesmo de peças tão desabridas como o canone “Leck Mich Im Arsch” (traduzindo, preventivamente, em inglês, “Lick My Ass”). Florence Foster Jenkins, de Stephen Frears, é, sem dúvida, infinitamente mais fiel à história real da celebrada “pior cantora que alguma vez pisou o palco do Carnegie Hall” do que Marguerite, de Xavier Giannoli, que, confessadamente, apenas “se inspirou” nela. E não somente isso: mudou-lhe o nome (subtraído a Margaret Dumont, uma partenaire dos irmãos Marx), a nacionalidade (de norte-americana para francesa) e convidou-a a recuar duas décadas (dos anos 40 para os 20 do século passado). Ao fazê-lo, porém, não se limitou a evitar a armadilha do "biopic": libertou um imenso espaço para a criação de uma personagem paralela, que, através de Marguerite Dumont, permite ver muito para além de Florence.

Se, na (brilhante) encarnação de Meryl Streep, ela é quase só uma extravagante, patética e tragicómica burguesa rica, espécie de avestruz ululante e "clown" involuntário da boa sociedade nova-iorquina, a baronesa Dumont, de Giannoli, ainda que não menos trágica, abre um portal sobre um outro universo no qual a Paris dos dadaístas, a encara enquanto porta-estandarte da profanação das soirées burguesas e protagonista de actos de provocação com a ‘Marselhesa’ em fundo, destinados, como diria Marcel Janco, a “chocar o bom senso, a opinião pública, as instituições, os museus, o bom gosto, em suma, toda a ordem vigente”. Mal ouviu uma gravação de Jenkins, Giannoli pensou imediatamente “que se tratava de uma performance artística, reflecti sobre o que era a arte e o absurdo. Fugir aos códigos aceites do que é belo não é uma forma de desconstrução, um estilhaço dadaísta? Será mais importante cantar com afinação perfeita ou investir totalmente no desejo (até no delírio) mesmo que se cante mal?” Há-de ser por esse motivo que nos recordaremos sempre do filme de Frears como uma história excêntrica muito bem contada mas Marguerite nos deixará a pensar no “rugido de cores tensas, o abraço de opostos, contradições, grotescos e inconsistências” de Tristan Tzara.

CANNES, MAIO DE 68

(2008)