"Vou Ficar Neste Quadrado"

 

(sequência daqui) Na verdade, o percurso apontava, desde o início, para uma ideia de articulação entre música popular tradicional portuguesa e música electrónica, com paragens de reabastecimento pelo meio: "Quando estudei piano, no convívio com a música clássica dei-me conta da preponderância dos dois modos - maior e menor. No estudo do jazz tive logo contacto com outros modos, dórico, frígio, mixolidio... que deixaram um rasto em mim. Estão presentes na minha música o que, antes, por não os ter conhecido nem estudado não afectava a minha forma de compor. Foram ferramentas que adquiri através do jazz embora este, em si, não esteja realmente presente", diz Ana Lua que, relativamente à música popular tradicional, confessa que - via dieta musical familiar - a descobriu através dos cantautores referidos acima, como igualmente por via de Michel Giacometti e descendência posterior. Muito em particular, em "A Música Portuguesa a Gostar Dela Própria", o arquivo online de vídeos de Tiago Pereira: "Todas essas recolhas foram, evidentemente, importantes para mim como são hoje também as do Tiago que serão uma versão moderna do trabalho do Giacometti: uma forma de registar a evolução que todas essas praticas vocais e instrumentais foram assumindo". (segue para aqui)

"Genuinamente"

 

(sequência daqui) Se Gaiteiros de Lisboa, Deolinda ou Naifa "foram laboratórios muito importantes, chegámos aqui com a mochila bem carregada" para a construção do álbum, passo a passo, peça a peça, houve, inevitavelmente, que ajustar hábitos e métodos, procurando pontos de equilíbrio entre ditadura sanguinária e democracia radical. "Nos Gaiteiros mando eu, aqui, não mando nada. Limitei-me a entregar as minhas coisas que, depois, foram escolhidas por eles. Há uma confiança artística entre nós", confessa Carlos Guerreiro, detalhando a seguir os mistérios ocultos da composição: "Nos Gaiteiros, eu não faço canções. Na verdade, não sei o que é que faço. Tentei encarar aquilo como canções e não conseguia. De facto, são mais... exercícios sonoro-musicais do que propriamente canções. As únicas canções foram aquelas que o José Manuel David compôs sobre letras da Amélia Muge. É o que mais se assemelha a canções". E, recuando muito até ao lugar das origens, "Começámos por divinizar a música tradicional. O Michel Giacometti era um deus, era todo um universo, um manancial a descobrir, era a minha música. Ouvi aquilo tudo em pescadinha, sabia tudo de cor. Chegávamos a reproduzir as imperfeições da recolha. Foi um processo que acabou por atingir um impasse. Quando chegou a altura dos Gaiteiros, eu já tinha perdido o respeitinho pela música portuguesa mas, ao mesmo tempo, sentia-me mais rico porque aquilo tinha-se ido transformando dentro de mim. A consequência disso foi ter ganhado uma grande liberdade e ter começado a sentir a necessidade de criar sons. E isso passaram a ser os meus instrumentos. Depois de samplados, passei a tê-los num teclado". Se, algures no Big Bang que desencadeou todo este processo, se encontrava presente José Mário Branco tutelando a gestação dos Gaiteiros, é, agora, altura de escutar Sérgio Godinho que sobre os Cara de Espelho lança publicamenteo seu selo de aprovação: "Coloca-se a fasquia alta, sem medos de falhar, de ser apenas uma vírgula no tempo. E se for, não valerá ela por si mesma, pelo prazer comum de criar algo de perene num momento, de partilhar entre si e entre nós o simples prazer da música, o entusiasmo da música, a cadência, a inventividade, outra forma de energia? Como se cumpre então as expectativas? Precisamente cumprindo. Parece uma redundância, mas é apenas o pôr em prática de uma realidade moderna e já antiga. Ver a nossa cara particular no espelho comum. Missão desde logo bem executada, digo eu. E nisso estou de acordo comigo, como por certo muita gente estará".

O MOMENTO ANTES DE DISPARAR A SETA  (I)

À minha frente está o homem que, a meias com um pastor de cabras, alentejano e analfabeto, escreveu a mais extraordinária canção de sempre em língua portuguesa, "A Morte Nunca Existiu". Está registada num álbum de 1972, Margem de Certa Maneira, e, sobre uma melodia enganadoramente simples, contém tudo o que, desde o De Rerum Natura, de Lucrécio, até hoje, foi humanamente possível dizer acerca da vida e da morte: “Tudo o que for vivente tem uma queixa que o percorre e, quando um dia a vida morre, a morte morre também”. Ele, José Mário Branco, o autor da música, recorda António Joaquim Lança, o poeta-filósofo de Peroguarda, como um “velho, alto, esguio, sentado com o cajado, num calhau à beira da estrada, a dizer os poemas dele. De cor”. Mas recorda-se de muito mais do que isso: de quando, ainda adolescente, descobriu as músicas tradicionais do mundo e, no mesmo passo, as vanguardas do século XX; a importância de, algures aí pelo meio, nunca perder a noção de “um chão debaixo dos pés” sem, por isso, dever olhá-lo como propriedade exclusiva; os anos de intenso activismo político vistos pelo ângulo de quem tem a convicção de que “o artista não modifica a sociedade”; a certeza de que a História não chegou ao fim embora, por estes dias, enxergue “o futuro em ruínas”. É, sem dúvida, um bom momento para recordar, agora que, após a reedição, no final do ano passado, de Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades (1971), Margem de Certa Maneira (1972), A Mãe (1978), Ser Solidário (1982), A Noite (1985), Correspondências (1990), Ao Vivo em 1977 (gravado no CCB, Coliseu do Porto, Teatro da Trindade e Teatro Gil Vicente) e Resistir É Vencer (2004), publica Inéditos 1967-1999, colecção de 26 peças soltas – para o teatro, cinema, discos de homenagem, singles, EP – nunca antes digitalizadas e/ou sequer registadas em estúdio. 

    Confesso que não estava verdadeiramente à espera que, para todas estas reedições, fosses conceder entrevistas, uma vez que, nestes últimos, largos anos te entregaste deliberadamente a uma espécie de silêncio trapista... 

Pode ter havido um período assim... eu não sou nada social nesse aspecto, não vou aos sítios, não estou presente nos media. 

    Não serias nada social mas eras socialmente bastante interveniente... 

Sim, sim. O mundo está esquisito e observamo-lo, analisamo-lo... nós tivemos um percurso interessante, um percurso em que havia um projecto político. Eu sempre fui absolutamente incapaz de elaborar um projecto político, absolutamente incompetente em política estrita. Mas fui sempre reconhecendo-me em projectos existentes. Agora, como dizia o outro, o futuro está em ruinas. Percebo que o mundo está muito mal mas não compreendo bem a estrutura desse problema. Percebo vagamente coisas até mais culturais do que políticas, mais históricas do que políticas... 

    Mas, em todas as épocas, não existiu sempre alguém que dissesse que o futuro estava em ruínas? 

Possivelmente. Mas o que, para mim, é claro é que esta é uma fase em que se juntam muitos dados novos: a decadência do estado-nação, a globalização de tudo... e isto tem um grande, grande impacto em todas as questões culturais. Paralelamente, existe também a emergência dos nacionalismos... Mas só como sobressaltos de direita. Os nacionalismos actuais identifico-os muito com posições retrógradas de não aceitação do percurso da humanidade... o capitalismo está a conseguir fazer aquela coisa extraordinária com que o Marx sonhava no século XIX: a globalização da luta de classes. 

    Mas não se dá por ela... 

Não, mas a globalização do capitalismo possibilita – e até exige –, a prazo, a globalização da luta de classes. Por isso, não me reconheço nada nas lutas de carácter nacionalista. Politicamente falando. Culturalmente, já é diferente. Não me sinto nada interessado nem envolvido, por exemplo, no independentismo catalão. Não tenho nada a ver com uma coisa em que estão juntos os operários e os patrões catalães, não tenho nenhuma razão para defender aquilo. Isto, apesar de, para mim, a cultura catalã ser muito interessante e muito importante. 

    Agora que a Catalunha pretende separar-se, seria um óptimo momento para Portugal aderir à Federação Ibérica... 

O Oliveira Martins... o iberismo... Mas a federação já é mundial. Olhamos para a estrutura do independentismo catalão e a maior parte é direita requentada. E, depois, há uma esquerda que vai atrás dessas coisas devido ao lastro do passado. Noutra época, poderia fazer algum sentido mas, agora, não faz sentido nenhum. Para não falar de todos os outros movimentos nacionalistas de direita ou até de extrema-direita que há pela Europa fora. 

    É curioso pensar como muito daquilo em que estiveste envolvido no pré e pós-25 de Abril – e que já vinha de trás, dos Lopes-Graça e dos Béla Bartók – aquela ideia de redescobrir, desenterrar, invocar a alma do povo profundo, ir para o campo recolher a música tradicional que falava intensamente das matrizes culturais fundadoras, não seria perigosamente simétrico disto que tens estado a falar? 

Não, acho que era muito diferente. Essa relação com a raiz cultural, com as origens, é extremamente importante para sentir o chão debaixo dos pés. Para sentir uma pertença.  

    Mas, mesmo nessa altura, já era perfeitamente possível apercebermo-nos de quanto esse chão já só sobrevivia numa parte muito recuada da memória das pessoas mais idosas... 

E porquê?... Nós tivemos quase meio século de ditadura cujo trabalho cultural foi reduzir essa riqueza espantosa a meia dúzia de clichés. O que se dá depois de 74 – já, evidentemente, com muito trabalho anterior dos etnomusicólogos – é a exposição, o desenterrar de uma riqueza musical extraordinária que estava enterrada. Como os mamutes enterrados no gelo da Sibéria, descobrimos, de repente, que, num pequeno país, todo feito de micro-regiões, micro-climas, micro-culturas, há uma variedade e uma riqueza musical incrível. A riqueza poética já era mais uniformizada na tradição, esse tipo de poesia não evoluiu, estava muito relacionada com a vivência da religião, do trabalho, do amor, do namoro. Mas, musicalmente, quando eu tinha 16, 17 anos, foi muito importante a minha aprendizagem com o Luís Monteiro, na Escola Parnaso, do Porto. Enquanto etnomusicólogo, ele explicou-nos a relação da música popular tradicional com a vida. Tinha a melhor discoteca etnográfica da Península Ibérica, recebia tudo o que saía da Smithsonian, da Columbia... e tinha conhecimento do trabalho dos etnomusicólogos anteriores ao Giacometti e ao Graça. Um dia chegou à Parnaso e fez-nos ouvir – a mim, ao Jorge Constante Pereira, ao Ricardo Sousa Lima – um disco que todos imaginámos tratar-se de canto alentejano... o ponto, o alto, o coro a responder. Mas não percebíamos a letra. Claro que não podíamos perceber, era da Ucrânia! Era o celeiro da Rússia em vez de ser o celeiro de Portugal. As planícies, o trigo, as searas, o operariado agrícola, trabalhadores pagos à jorna... Ele tinha também um projecto que não sei se chegou a concretizar que era o estudo através da música das grandes migrações, a evolução das famílias linguísticas. Outra coisa importante para a nossa cultura euro-cêntrica, foi ele ter-nos ajudado a distinguir entre o folclore rural e a música erudita, não só na Europa mas no mundo inteiro. O que ele mais gostava eram os gamelãs da Indonésia. E explicava-nos que, tal como as ragas da Índia, era uma forma de música erudita. Mas, para voltarmos ao princípio: é uma riqueza que tem origem aqui mas pertence ao mundo inteiro. Não é propriedade de ninguém, é propriedade de todos! Não é aquela atitude, herdada ainda dos nacionalismos reaccionários do século XX, de “isto é nosso”. Nunca pensei assim, fui sempre muito comparativo, muito integrante em relação ao que havia pelo mundo fora. E é curioso que veio, depois, a inscrever-se aí o livro do José Alberto Sardinha sobre a origem do fado.

  

    Leste-o? 

Li. Provocou aquela bronca com o Rui Vieira Nery mas veio provar por A mais B que existe uma relação muito estreita entre géneros musicais. Não sei se há algum estudo deste tipo sobre o tango e a milonga, na Argentina. Mas têm, de certeza, alguma coisa a ver com o campo, ou melhor, com a migração do campo para a cidade.  

    No caso do fado, segundo a tese do José Sardinha, tendo como agentes disseminadores os músicos cegos mendicantes que circulavam de terra em terra, de feira em feira... 

Música de cordel... Agora, estou a acabar um trabalho de direcção musical com uma fadista e decidimos incluir no disco o fado Mouraria, um dos três fados intemporais que há e que já foi cantado e recantado, estilado por toda a gente. Ela procurou o seu estilo pessoal do Mouraria. E tem um viola com uma maneira de tocar incrível, com um balanço enorme, um lado mesmo tosco, soa a viola artesanal... e tu sabes que o resultado daquilo é uma chula? (risos) É incrível. Eu disse logo: esta faixa do disco vai ser uma demonstração da tese do José Sardinha! A viola é muito percutida e o estilo dela tem muito a ver com as chulas ao desafio do litoral e do Baixo Minho. 

    Vale a pena recordar que o Lopes-Graça detestava visceralmente o fado... 

Ele e eu! Nós fomos formados nessa ideia... 

    Que já vinha também, por exemplo, do Eça de Queiroz que considerava o fado uma coisa abjecta, rasca, do submundo... 

Música lumpen. De certa forma, foi. Mas não foi só isso. Tem a ver, essencialmente, com as migrações internas, com o crescimento das cidades à custa da mão de obra rural. (continua)

DEFINITIVAMENTE MAIOR

Eça de Queiroz estaria, talvez, a exagerar na caricatura quando, em 1867, escreveu que “Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado (...) Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, na essencial – ainda que não exactamente rigorosa – História do Fado, de 1903, também não era demasiado amável: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E Fernando Lopes-Graça que – com Michel Giacometti – tanto investigou a música popular tradicional e nela se inspirou, tratava o fado como “canção incaracterística e bastarda”, “o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). 

É verdade que as origens do fado (como as dos blues, do tango ou do rebético) têm um odor acentuadamente "lumpen" e, musicalmente, não era comparável com a imensa riqueza e respiração ampla da música tradicional. Mas, um século depois, Amália e Oulman, Camané e José Mário Branco, Cristina Branco e mais dois ou três, partindo dessa rudimentar matriz, transformaram-no em algo de definitivamente maior. E, agora sim, por vezes, indústria organizada e lucrativa. Gisela João, três anos depois da estreia homónima, em Nua, dá belíssimos sinais de desejar percorrer uma via próxima do imaculado percurso de Camané: rente à tradição mas, sem excessos de “produção” nem tiques de "crowd pleasing", pronta a, discreta e elegantemente, pisar o risco. E "Labirinto Ou Não Foi Nada", "Naufrágio", "Sombras do Passado" e uma sublime "Llorona" são exactamente aquilo a que se chama clássicos instantâneos.

O SILÊNCIO E O ESPAÇO

Em Fevereiro de 1999, Ricardo Camacho, numa conversa numerologicamente peculiar a propósito de O Sexto Sentido (sexto – incluindo o live, Auto de Fé, de 1994 – e último álbum da Sétima Legião), travada num sexto andar da Rua de Campolide entre seis interlocutores, garantia que “este e o primeiro álbum são, provavelmente, os nossos dois discos mais homogéneos”. E defendia-o explicando que “no fundo, é como se todo o disco fosse uma música só. A ironia é que, contra a vontade colectiva (deve ser uma das poucas coisas que nos unem), acabámos por chegar ao álbum conceptual!”. Camacho – que, para além de médico, já fora também crítico de música e confessava, por vezes, compor a partir de textos críticos sobre discos que não ouvira – não poderia fazer uma autoavaliação mais acertada: se a totalidade da discografia da Sétima Legião deve ser classificada no patamar superior da pop portuguesa da segunda metade do século XX, A Um Deus Desconhecido (1984) e O Sexto Sentido são as duas colunas sobre que assenta tão elegantíssima ogiva. E, agora que a obra integral de estúdio do grupo volta a estar disponível, não haverá mais oportuno pretexto, não apenas para a fazer conhecer junto de desatentos e infiéis, como para lhe traçar mais nitidamente o perfil.

A verdade é que tanto o álbum de estreia como o derradeiro – que, por muito boas razões, esteve para se chamar “Nações Unidas” –, ainda que de forma absolutamente diferente, acabaram por obedecer a um mesmo princípio: abdicar de tudo o que fosse inútil e supérfluo e guardar apenas o estritamente essencial. Daí que, embora a ambição que gerou O Sexto Sentido fosse enorme (edificar um quase cinemático painel sonoro em torno de uma ficção sobre o universo da tradição popular portuguesa construída sobre samples de recolhas etnográficas de Michel Giacometti, apontamentos avulsos de flauta do sultanato de Omã, atmosferas de medinas árabes e meia dúzia de compassos de Wagner), o método tenha sido implacável: “Nas primeiras experiências, queria incluir tanta coisa na mesma música que acabava por soar mal, era excessivo e não existia um fio condutor. Conseguia uma voz daqui, outra dacolá, e soavam todas bem umas com as outras mas a coisa em si não chegava a existir. Muito do trabalho final foi limpar as misturas, deitar fora, para chegar à forma definitiva que acabou por ser muito minimal” (Ricardo Camacho). 

No pólo oposto (ou, no fundo, talvez não), A Um Deus Desconhecido era, desde o início, osso, nervo e a pura assombração de uma espécie de fado parido na neblina britânica que sufocou Ian Curtis (“Desce um véu, arde a catedral, anjo negro no céu, lá vem o vendaval”), vertido em esquemáticas molduras de guitarra, pontuação de baixo, transparências de teclas e o uivo da gaita de foles de Paulo Marinho que, em instrumentais como "Pois Que Deus Assim O Quis" – afinal, outro modo de dizer “foi por vontade de Deus” –, soprava já a vela épica e trágico-marítima que, qual poster sonoro da memória de um imaginário realismo-socialista arcaicamente medieval, haveria de gerar os três registos – Mar D’Outubro (1987), De Um Tempo Ausente (1989) e o quase-herético em relação ao regime minimal, O Fogo (1992), que alojariam a Sétima nos ouvidos lusos. Eles – Camacho, Marinho, Rodrigo Leão, Pedro Oliveira, Nuno Cruz, Gabriel Gomes, Paulo Abelho e Francisco Menezes – eram a banda “que nem sequer toca assim tanto” e que achava que “muito mais importante do que fazer um imortal solo de guitarra é poder, mudar, virar, transformar as coisas”. E, também e por isso mesmo, a banda de “Sete Mares”, “Por Quem Não Esqueci”, “Ascensão”, “A Reconquista”, “A Norte do Mundo”, “Noites Brancas” ou “Além-Tejo”. Aquela que, ao contrário do que era a norma claustrofóbica das gravações da época (“enquanto houvesse uma pista livre, tinha de se meter lá alguma coisa”), preferia “gerir o silêncio e o espaço”.

ESTILHAÇOS DO BIG BANG

B Fachada - B Fachada

Osso Vaidoso - Animal

Quando houver recuo suficiente para se fazer a história da música popular portuguesa nas primeiras décadas do século XXI, há-de ser inevitável dedicar um extenso capítulo – de certeza, o mais importante – à improbabilíssima aventura dupla FlorCaveira/Amor Fúria, episódio de imprevisíveis raízes cristãs remontando às cisões no empório do Vaticano do século XVI, entre o magnífico papa ateu, Giovanni di Lorenzo de Medici, aliás, Leão X (ele que afirmava “Quantum nobis prodeste haec fabula Christi”, isto é, “Quão proveitosa nos tem sido esta fábula de Cristo” mas, igualmente, o genial criador do Seguro de Pecado Vitalício conhecido como “Taxa Camarae”), e o teutónico e aborrecidíssimo Martinho Lutero. Alegadamente, protestantes/baptistas uns, católicos os outros – e não estamos propriamente habituados a estabelecer este tipo de clivagens no que ao pop/rock diz respeito –, inegável é que, após demasiado tempo de domínio de roqueiros lusos travestidos de naturais do eixo UK/USA, o terreno estava preparado para a germinação de uma estirpe de renascentistas dedicados a reactivar o ADN – Heróis do Mar, Variações, GNR, Sétima Legião, até a geração prévia dos cantautores – que havia permanecido em estado de latência desde o início de 90. E se, até agora, daí não emergiu ainda nenhum A Um Deus Desconhecido ou Os Homens Não Se Querem Bonitos, já nesse santíssimo ventre foram gerados alguns belos nacos de música e de palavras bem saboreáveis.

Como, por exemplo (para além do que pariram Tiago Guillul, João Coração, Os Golpes, Samuel Úria ou Os Pontos Negros), a discografia bianual de Bernardo Fachada, espécie de desarrumado artesanato salta-pocinhas entre a música tradicional e as muitas declinações da pop: ora Reininho, ora Gainsbourg, aqui Giacometti, ali Godinho, concentrado no estudo quase entomológica do sapiens local, observado do exterior ou encarnado na primeira pessoa do singular, em perfurantes tiradas multireferenciais do jeito de "Vou casar discretamente e ser um belo pai presente, ter pouca vida social e ser senhor de Portugal, vou candidatar-me à presidência, vou fazer concertos de Natal, vou insistir na persistência, eu vou ser o Zappa nacional". Com temíveis desvios infanto-juvenis adicionais (B Fachada É Pra Meninos, 2010) e oferendas estivais (o EP Deus, Pátria e Família, 2011) em modo de imprecação diante das muralhas da cidade: “Portugal está para acabar, é deixar o cabrão morrer, sem a pátria para cantar, sobra um mundo para viver”. B Fachada (indistintamente intitulado da mesma forma que o opus de 2009), entretanto, não será motivo para celebrar com foguetório o décimo volume em quatro anos e meio de discografia: desta vez, em registo autêntica ou ficcionalmente confessional, se a agilidade verbal se deixa reconhecer desde o primeiro instante (“Noutro tempo, noutra configuração, eu dedicava-me ao roque, só tocava distorção, entretinha as raparigas com letras de pressão, uma cassete das antigas, pelas garagens do Monte Abraão”), a moldura musical – piano escolar, coros esquemáticos, percussão residual – reduz ao menor denominador comum uma sequência de canções melodicamente letárgicas, francamente muito pouco memoráveis e de rumo errático, que dificilmente puxarão o lustro ao CV de Fachada.

Se, no entanto, recuarmos até ao tal Big Bang da pop nacional, pelo caminho, tropeçaremos naquele instante em que, tal como se fala dos Pink Floyd com e sem Syd Barrett, nos deveremos referir aos GNR com e sem Alexandre Soares (embora com danos colaterais consideravelmente mais atenuados na banda do Porto): de coração pop e sistema nervoso experimental, os GNR devem-lhe algumas das mais preciosas jóias da primeira e melhor fase (só um exemplo: o alinhamento integral de Os Homens Não Se Querem Bonitos), pecúlio estético que transportaria, primeiro, para o seu The Madcap Laughs, a solo (Um Projecto Global, 1988), e que, mais tarde, integrado na tripulação dos Três Tristes Tigres – onde se cruzaria com Ana Deus –, voltaria a reconfigurar em formato de nave pop com radares apontados à estratosfera, em Guia Espiritual (1996), e Comum (1998). É, justamente, o núcleo Soares/Deus que, agora (metabolizadas obscuras etapas intermédias universalmente desconhecidas sob os nomes de Nadadores de Inverno e D. Chica), regressa, muito apropriadamente, sob a designação de Osso Vaidoso.

Porque a primeira sensação é a de tratar-se de uma reencarnação apenas um pouco menos sonoramente anoréctica dos Young Marble Giants: melodias telegráficas, traçado rítmico de electrocardiograma, espessura harmónica espalmada no quase único contraponto de voz e guitarra, com os eventuais adereços remetidos à percussão-Mo Tucker de "Cacofonia", às interferências siderais de "Animal" ou aos abstraccionismos cenográficos de "Ponto Morto". Caso absolutamente eloquente de quão produtiva pode continuar a ser a atitude "less is more", há, mesmo assim, que reconhecer o valioso contributo dos textos de Regina Guimarães (o terceiro tigre retornado à selva, aqui literaturando a partir dos estímulos de Nina Simone, Charles Cros e de interlocutores de diversas e insondáveis proveniências – é favor dar uso útil à ficha técnica), dos outros de Alberto Pimenta e Valter Hugo Mãe, da semi-invisível mas indispensável aguada tímbrica dos teclados de João Pedro Coimbra (dos Mesa, e outro tigre episódico), das percussões de Gustavo Costa e da electricidade de Tó Trips que, apesar de apenas presente numa só faixa, terá, aparentemente, reanimado o espectro Velvet Underground que Alexandre Soares mantinha sequestrado dentro de si e que ioniza com minerais radioactivos o frágil tecido conjuntivo, esplendorosamente descarnado, do Osso deste Animal.

(2011)

VIDA E MORTE DA TRADIÇÃO

(recuperada em sequência daqui e daqui)

Tradições Musicais da Estremadura, do investigador José Alberto Sardinha, é uma daquelas obras monumentais de etnomusicologia de que seria bom existirem milhares de exemplares avidamente adquiridos por escolas, bibliotecas e museus. Num trabalho de recolha e gravação (musical, fotográfica, videográfica) realizado ao longo de mais de 20 anos por todo o espaço nacional e, agora, centrado sobre a região da Estremadura (incluindo três CD, um apêndice com transcrições e notas musicográficas, um romanceiro, um devocionário, um inquérito linguístico/glossário e um guia de audição dos discos, para além de contar, como prefácio, com o último texto redigido por Fernando Lopes-Graça antes da sua morte) reúne uma minuciosa documentação, estudo e análise da tradição popular e dos seus protagonistas ainda vivos ou já desaparecidos. O que interessa, porém, a Sardinha não é o conceito romântico da demanda da "alma perdida da Pátria", mas sim o entendimento fundamentado de como as tradições se preservam e evoluem.

Apesar de se debruçar sobre as tradições musicais da Estremadura, esta nem sequer é a região do país sobre a qual possui o arquivo mais extenso...

Tenho recolhas de todo o país, excepto a Madeira, organizadas por províncias, sendo que a província de que tenho mais material recolhido é Trás-os-Montes, a seguir a Beira Baixa, e a Estremadura só em terceiro lugar.

Isso poderá ter a ver com o facto de, inicialmente, ter a ideia de que se trataria de uma zona pouco rica do ponto de vista da música tradicional. A que se devia esse preconceito?

Principalmente pela ausência de notícias etnomusicais, que se devia à falta de investigação no terreno, uma vez que os estudiosos anteriores se haviam dedicado muito pouco à Estremadura. O Giacometti tinha poucas coisas editadas, o Armando Leça também, o Artur Santos e o Lopes-Graça não tinham nada, e o próprio Ernesto Veiga de Oliveira também não. Aquele aspecto de as pessoas gostarem muito do "instrumento arcaico" conduziu-os mais, por exemplo, para Trás-os-Montes, que é mais longínquo.

J. A. Sardinha

Esse preconceito não terá surgido por causa de uma certa concepção acerca da música tradicional, de que tanto mais "pura" e "autêntica" seria quanto tivesse persistido longe da "contaminação" urbana?

Claro que sim. E, contudo, foi aqui que encontrei alguns dos exemplares que se podem considerar mais arcaicos do ponto de vista etnomusical, recolhidos, por exemplo, a poucos quilómetros da Ericeira! Esses conceitos estavam errados, como estava também o conceito de música tradicional como algo de "puro" e "longínquo", perdido no tempo e no espaço.

Na introdução refere que "é fundamental avaliar quais as manifestações mais antigas (...) e distingui-las das mais recentes, que não foram ainda sujeitas à tradicionalização". Qual o critério para averiguar a "tradicionalização" duma determinada peça musical popular?

A tradicionalização resume-se nisto: há um criador individual que é conhecido na altura (a concepção romântica da criação colectiva está posta de parte), divulga as suas criações musicais e elas expandem-se. Elas são popularizadas no sentido em que se difundem entre o povo. Se morrerem na primeira geração, não se tradicionalizaram. Mas se forem mantidas através de gerações, vão-se transmitindo, tradicionalizando e caindo no anonimato. Essa é a música de tradição oral, não escrita, que não possui certidão de nascimento. Por acaso, esse primeiro capítulo do livro (que estava escrito há mais de dez anos, com conceitos completamente diferentes) foi reformulado recentemente. No início, fui-me limitando a gravar guiado por uma certa intuição do que então considerava "autêntico". A pouco e pouco, fui alargando esse critério. Acabei por chegar à conclusão de que não há "autêntico" nem "não autêntico", mas apenas a tradição, que é algo de muito mais lato.

A obrigatoriedade de anonimato do criador original não pode impedi-lo de registar espécimes inseridos na tradição, embora criados agora?

Gravo à mesma. Se esse facto for conhecido por mim, devo assinalá-lo. Há aqui uma canção de cegada que, de facto, é um fado, dos mais conhecidos até. Como é habitual, o povo adaptou uma letra a uma música que andava em circulação, eu gravei-a e assinalei-o. Há um fenómeno até que merecia um grande estudo que é o caso do Quim Barreiros: um cantor tradicional que herdou toda a tradição da música minhota e que cria de acordo com os parâmetros que lhe foram fornecidos pela tradição. Só que ainda ninguém reparou nisso. Os intelectuais acham aquilo uma "pimbalhada" (aliás, o divórcio entre os intelectuais e o povo permanece - se calhar, se vivessem há cem anos achariam a música popular da época "pimba", embora, agora, como é "antiga", já gostem...), mas ele tem criações onde, por exemplo, se identifica perfeitamente a estrutura musical do malhão do Norte que ele recriou. Com letras, em parte, fornecidas pela tradição. Aquela do "bacalhau", se se for ao Leite de Vasconcelos, está lá, é uma quadra popular do fim do século XIX! Era preciso estudar musicalmente tudo isso. Eu tenho discos do Quim Barreiros, comecei a coleccioná-los. E, um dia, se tiver tempo, hei-de escrever sobre isso.

Enquanto, habitualmente, se encara a recolha da tradição como um trabalho quase arqueológico sobre algo praticamente extinto, dever-se-ia ou não encarar a actual música comercial/pimba como a expressão da tradição popular contemporânea...

Que se irá ou não tradicionalizar...

E, já agora, no final do ano passado, o Museu de Artes e Tradições Populares de Estocolmo inaugurou duas exposições. Uma sobre a cultura, tradições e costumes dos lapões. E outra, ao lado, sobre ...os Abba. O que é que isto lhe sugere?

Desde o Renascimento, quando os intelectuais disseram "odi profanum vulgus" (odeio o vulgo profano), que era a máxima da época, tem havido um crescente divórcio entre os intelectuais e o povo. Na cultura medieval e trovadoresca isso não acontecia. E esse divórcio permanece hoje na apreciação que os intelectuais fazem da música «pimba». Sobre o fado, já tenho lido afirmações segundo as quais foi um fenómeno popular de que a nobreza se apropriou. A verdade é esta: graças a Deus que a nobreza gostou do fado e a burguesia, por imitação, o tomou em moda! Senão a burguesia, com o seu ódio ao povo e a tudo o que dele vem, tê-lo-ia aniquilado ou anulado historicamente, como sucedeu com muitas outras tradições populares. Isto é demonstrativo das oscilações do gosto da intelectualidade na apreciação de determinados fenómenos e de como, muitas vezes, só os entendem quando uma classe imitada os legitima. Eu não me dedico a ele, mas esse estudo da cultura popular contemporânea é inteiramente pertinente e necessário.

Por outro lado, existe a ideia de que enquanto na "velha" música tradicional se encontram espécimes musicalmente ricos, a cultura popular contemporânea é pobre, indigente...

Musicalmente falando, há coisa mais pobre do que o fado? E, no entanto, é o fenómeno musical português mais estudado e talvez o mais digno de ser estudado. Senão vejamos: na música tradicional, de onde vêm os exemplares musicalmente mais ricos? A tradição fê-los chegar até nós, mas são de origem eclesiástica, não popular, embora posteriormente popularizados e tradicionalizados.

(foto do Arquivo Fotográfico
Municipal de Lisboa)

Sente que se acentuou a tendência para a extinção da tradição por ser algo a que o povo não atribui importância e que só interessa a intelectuais urbanos em busca da alma perdida da Pátria?

Geralmente, o urbano vai em busca do antigo, do exótico. Desde a Renascença, ao mesmo tempo que os intelectuais começaram a odiar o vulgo, também começaram a mitificar o campo. O ideal da "aurea mediocritas" que o Sá de Miranda cantava, não é se não isso: um retiro bucólico entre os pastores simples e ingénuos, onde residiria a alma pura do homem. A apreciação que os urbanos fazem desta música responde sempre à busca dum tempo perdido. Entre o povo, algumas destas manifestações musicais estão completamente extintas, já só residem na memória de alguns informadores. Não há dúvida que, nos últimos dez anos, os trabalhos agrícolas sofreram uma profunda transformação. As tradições que ainda se conservam mais são as religiosas. Os gaiteiros que acompanham os círios ainda se mantêm em actividade. Na Estremadura cistagana, ali para Palmela, os próprios gaiteiros formaram grupos que fazem bailes a tocar música que ouvem na rádio. Tal como, aliás, em Trás-os-Montes há novas gerações de gaiteiros aos quais forneci gravações de repertório tradicional.

Existem características propriamente estremenhas na música tradicional da região?

As coisas que eu gravei podem-se considerar estremenhas, na medida em que o povo quis que elas permanecessem na sua tradição. Terá havido coisas que desapareceram noutras províncias e se mantiveram nesta. Não se deve perguntar porque é que isto nasceu aqui e não noutro sítio, mas porque é que sobreviveu aqui e não noutro lugar. A gaita de foles era um fenómeno nacional. O adufe, a mesma coisa. Porque é que hoje só subsiste na Beira Baixa? Isso é que é interessante estudar e não se deixar cair na tentação de inventar coisas supostamente identificadoras de uma terra ou de uma região. O que tem a ver com as consequências da massificação e da globalização que conduz à busca de identidades locais fortes. Foi o que aconteceu com os caretos em Trás-os-Montes que estavam quase extintos e hoje são um fenómeno local que ressurgiu.

Aí mesmo é curiosa a sobreposição de dois movimentos contrários e simultâneos: a recuperação da tradição "antiga", agora academizada e eruditizada e, por baixo disso, o desenvolvimento da tal cultura popular comercial/pimba que irremediavelmente a substituiu...

Mas isso são as formas de normalização da música tradicional. Pode ser inevitável, mas, de um ponto de vista musical, tende a empobrecer. A verdadeira escola da tradição tem de ser a tradição. Só a convivência, o toque e o canto dos mais velhos podem ensinar. Nesse tipo de aprendizagem, tende-se a adoptar os exemplares mais simples e a excluir os mais ricos, há um empobrecimento. O que aconteceu muito com as concertinas. Contudo, há fenómenos que ainda permanecem muito vivos como é o caso das romarias do Minho ou os círios na Estremadura que se mantêm integralmente. Mas, na maioria dos casos, à medida que as populações foram abandonando os campos, deixou de haver espaço, tempo e função para cantar. Embora ainda haja casos onde, nas festas da aldeia, ao sábado, actua o conjunto musical para o baile mas é reservado um dia - geralmente a segunda-feira, que é dia de guarda - para um tocador popular e toda a gente dançar à moda antiga. Ou o exemplo do adufe, que está, neste momento, a agarrar muita gente na Beira Baixa. Já não, evidentemente, tocado à soleira da porta nas funções antigas, mas noutras circunstâncias.

(2001)

A FONTE, A GÉNESE, O TRONCO DO FADO

Algures a meio de um percurso de mais de trinta anos de recolha e estudo da tradição musical popular portuguesa, pelo fim da década de 80, nas imediações de Viseu, ao gravar o reportório de romances e canções narrativas de uma velha camponesa, José Alberto Sardinha teve o seu momento-estrada de Damasco: e se, na forma “afadistada” de interpretar os romances tradicionais (que sempre fora atribuída à maléfica contaminação da “pureza” original pelos media modernos), estivessem, afinal, os indícios acerca da origem primordial do fado? “Há momentos assim. A realidade, muitas vezes, está mesmo à frente dos olhos e não a vemos. Mas há um dia em que a vemos. Pode ser por um acaso mas o acaso e a sorte também se constroem. Já, há mais de 30 anos, em Vinhais, tinha gravado uma velhota, Lídia Cepeda, que cantava romances de uma forma afadistada que, na altura, eu abominava. E, tal como ela, muitas outras. Depois, as coisas começam a fazer sentido: primeiro, era assim que ela sentia aquela canção; e, depois, provavelmente tinha sido daquele modo que ela a tinha ouvido aos cegos que cantavam nas feiras. A forma 'gemidinha', sentimental de cantar provém do próprio enredo do tema, e, por parte dos cegos que as cantavam nas feiras, de um sentido comercial das coisas: quanto mais ‘aterravam’, quanto mais ‘terror’, mais lágrimas, espalhavam, mais ganhavam. É um bocado como acontece hoje com as revistas cor-de-rosa, quanto mais drama e escândalo mostrarem, mais vendem”.

J. A. Sardinha

Esse momento de revelação obrigou-o a colocar uma hipótese: “Isto serão apenas semelhanças ou será que é a raiz do fado?”. Desde então até hoje, paralelamente à publicação de diversas obras e gravações de espécimes do património musical popular seleccionadas dos milhares de horas de registos que realizou, não desistiu de perseguir essa hipótese que, agora, defende e fundamenta nas quase 600 páginas e quatro CD de A Origem do Fado: “Esse fado popular, esse fado das ruas, de faca e alguidar, dos ceguinhos, não é outro senão o substracto novelesco do romanceiro tradicional, e o subsequente manancial das canções narrativas, afinal, o primitivo, o primacial, o originário fado, a fonte, a génese, o tronco primevo do nosso fado”. As peças do puzzle começaram a organizar-se quando “tudo aquilo que tinha ouvido no campo e tudo aquilo que tinha lido e que voltei a ler logo a seguir bateu certo. O Giacometti, por exemplo, no guia das recolhas do serviço cívico, dizia que os romances, entre o povo rural, são conhecidos por ‘quadras’, ‘histórias de casos sucedidos’ ou ‘fados’. O Pires de Lima afirmava que, no Minho, o Romance do Conde da Alemanha é, ‘antipaticamente, conhecido por fado’. O próprio Teófilo Braga que é tido como defensor da tese ‘arabista’ mas, na realidade, não é, diz que ‘as chácaras são os nossos fados de hoje’. De início, ainda pensei que seriam só as canções narrativas a partir do século XVIII porque, do ponto de vista musical, de facto, o molde é de finais do século XVIII. Mas, poeticamente, vem mais de trás, do romanceiro novelesco. Já no século XVI e até no XV havia romances novelescos. Romances que, de históricos, passaram a novelescos. Histórias de amores e desamores das princesas que, depois, foram parar às cantigas de aventuras, e, por fim, ao Zé Pina e Maribela, à Rosinha costureira e ao Manel serralheiro”.

Cantadeira de fado (foto do Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa)

Ainda aí, no entanto, a possibilidade de “contaminação” se poderia imaginar: não teria sido a própria popularidade do fado que conduziu a designar como “fado” formas populares diferentes? “É exactamente ao contrário. À medida que o fado artístico se foi impondo, isso foi caindo cada vez mais em desuso. Alguns cegos contavam que os pais falavam dos ‘fados da feira’ mas que, agora, ‘sabiam que aquilo que cantavam, afinal, não era fado’. Fado, era o fado dos artistas. Os mais antigos chamam fado a tudo o que seja canto narrativo. Não faziam distinção entre cantar o ‘Romance do Soldadinho ou o ‘Conde da Alemanha’ e um fado da Amália. Na Beira, tudo o que conte uma história são ‘quadras’. Na segunda metade do século XIX, o canto narrativo teve o mote em quadra com glosas em quatro décimas. Por um fenómeno de generalização, todos os romances, mesmo os antigos, passaram a chamar-se ‘quadras’ e substituíram o termo ‘fado’". A bifurcação entre esse fado primitivo e o ‘artístico’ terá acontecido por volta de 1840, “quando o conde do Vimioso leva a Severa a cantar nos salões. Os dados históricos de que dispomos são os relativos a eles mas as coisas até podem ter começado antes. Não há, porém, dúvida que foi tomado de moda porque, na segunda metade do século XIX já estava na revista. O fenómeno, entretanto, já existia nas tabernas e bordéis há muito mais tempo. Os cegos sempre estanciaram e tocaram nas tabernas. O fado, no entanto, até poderia ter existido popularmente e ter desaparecido como tantas outras espécies musicais. Era um género desconsiderado que passou a ser socialmente aceite porque houve quem o achasse pitoresco. Nos salões, tocava-se a gavota, o minuete, a modinha, o lundum... e, a certa altura, aparecem uns tunantes com um género totalmente diferente!”.

Casa da Severa (foto do Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa)

Existiria, de facto, possivelmente, bem antes disso como refere Carolina Michaëlis que o faz recuar até aos séculos XV ou XVI: “Carolina Michaëlis também não seria credível se um conjunto de circunstâncias não coincidisse para que isso fosse levado a sério. Aliás, essa afirmação nunca foi revelada por nenhum estudioso do fado. Quando eu vejo as coisas como vi e comecei a ler os vários autores, aquilo fazia lógica. Os estudiosos do século XIX – Michaëlis, Teófilo Braga, Leite de Vasconcelos – não deram muita importância ao fado porque era uma coisa da época, não estava em vias de extinção, e eles procuravam era antiguidades. O nosso grande problema no estudo do Romanceiro e da nossa canção popular é não termos tido um Walter Scott nem um Robert Burns. Tivemos um Garrett que não sabia música. Estudou a literatura mas não estudou a música. As canções escocesas que nós cantamos como música tradicional são do Scott e do Burns. As verdadeiras tradicionais ficaram. Tal como o Garrett fez à poesia, eles fizeram à música: adocicaram-na, romantizaram-na e criaram novas músicas. Não tivemos em Portugal quem tivesse feito canções 'à la mode populaire'. Por outro lado, tivemos a vantagem de que as coisas nos chegaram em estado mais cru”.

(2010)

ALMA DANADA

Galandum Galundaina - Senhor Galandum

Muito poucas coisas serão inteiramente más ou inteiramente boas. Em si mesmas e nas consequências que delas possam decorrer. Por exemplo, o nacionalismo, essa encarnação tardia (e, supostamente, sofisticada) do tribalismo. Mais ou menos xenófobo ou "racista", de tonalidades patrioteiro-futebolísticas ou "libertadoras", combustível para massacres, desenhos de fronteiras a sangue e limpezas étnicas, devemos-lhe também, no entanto, algumas das melhores obras chocadas no viveiro dos "nacionalismos musicais" que, do início do século XIX até à actualidade, por via erudita – a dos Glinka, Mussorgsky, Bartók, Dvořák, Kodály, Copland ou Lopes Graça – ou através dos sucessivos "folk-revivals" assentes nas recolhas dos vários Lomax, A.L.Lloyd e Giacometti deste mundo, se aplicaram na busca das míticas “almas nacionais” que, por contaminação ideológica romântica, haveriam, forçosamente de residir na "pureza" dos ritmos, harmonias e melodias das gentes "simples" do campo. A invenção do conceito de "world music", em 1987, trataria, finalmente, de globalizar todos os patrimónios musicais "tradicionais" e de, nesse mesmo processo, os colocar disponíveis para mil outras reconfigurações e desejáveis esquartejamentos.

Às mãos dos Gaiteiros de Lisboa, de Amélia Muge, da Sétima Legião, dos Vai de Roda, dos Oquestrada ou dos Chuchurumel, a "alma nacional" portuguesa já foi objecto de inúmeros safanões e aditamentos nos registos de identidade, a todos tendo ficado eternamente em dívida pelo enriquecimento que daí, invariavelmente, resultou. À lista dos credores haverá de acrescentar-se, agora, o nome dos Galandum Galundaina que, após o anterior Modas i Anzonas (2005), neste Senhor Galandum propõem mais uma magnífica tradução contemporânea e sem demasiadas cerimónias "autenticistas" da música popular tradicional do nordeste raiano. Sim, a matriz é trasmontana e mirandesa, de vozes, gaitas, fraitas e tamboris, mas acolhe sem alergias as charrascas galegas, o kaval húngaro, as rabecas, a dulçaina, as sanfonas, os bendirs, as vozes de Sérgio Godinho e Uxia e a remix do DJ Hugo Correia. E, atentem bem, poderia existir tema mais vibrantemente actual do que a vida sexual do clero, exemplificada pela história do cura que emprenhou a criadita a quem nasceu “un curica com gorro i sotaina”? Ou a do outro santo clérigo, borracho e devasso – talvez compincha do "Fraile Cornudo" –, que exigiu ser enterrado no carreiro do cemitério “para ber las fraldas a las mulhieres!"?... Se isto são velharias "folclóricas", vou ali e já venho.

(2010)

NÃO PARAR DE DAR AOS BRAÇOS

Na contracapa de Um Fim de Semana no Pónei Dourado, do lado direito do logo da FlorCaveira, lê-se “Religião e panque-roque desde 1999”. E, à esquerda, “Advertência: este fonograma não contém ortodoxia cristã”. Teve de ser assim mesmo – com humor e ironia necessariamente incluídos – porque, na menos canónica editora Baptista do planeta, B Fachada, como ele próprio confessa, é “o pagão da FlorCaveira”. Foi também a “contratação” mais tardia do plantel. Desafiado por um amigo a assistir a um concerto de Tiago Guillul, hesitou, desconfiou mas “cheguei lá e confirmei, assim com os olhos esbugalhados. Aquilo custou-me muito a engolir. No entanto, não há volta a dar em relação aquele disco. É completamente consistente, pop é pop, não tem de ser sério nem tem de ser a brincar. Até porque me deparo também, às vezes, com esse problema das pessoas que não conseguem lidar com o tragicómico, de falar a brincar de coisas sérias ou o inverso”.

Tem, aliás, as referências e as coordenadas musicais muito bem arrumadas: “Eu divido a música em três: a erudita, a tradicional e a pop. A erudita e a tradicional são artes e a pop é artesanato. A erudita e a pop têm autores individuais e a tradicional tem um autor colectivo. Na tradicional, interessa-me muito o processo do inconsciente colectivo; na erudita, os métodos de construção, para jogar e brincar com eles; e, depois, da pop, que foi o que ouvi mais frequentemente (embora, hoje, escute mais música erudita), é que me vem a memória colectiva. Estou no meio deste triângulo a ser puxado para um lado e para o outro. Que era, mais ou menos, o que o Frank Zappa fazia. Claro que ele era uma figura quase genial (não gosto de dizer genial porque ele trabalhava quinze horas por dia, aquilo não lhe saía do cachimbo)...”. Do que decorrem, inevitavelmente, um método e um plano: “De pop, normalmente, oiço um disco de cada coisa: o Pet Sounds (e mais nada dos Beach Boys), o Sargeant Pepper’s (e mais nada dos Beatles), do Zappa e do Tom Waits, tudo, dos Magnetic Fields, basta-me o 69 Love Songs. Mas o que escuto mais avidamente é música erudita e jazz. Na maneira de trabalhar, o meu role model é o Zappa. Porque, a nível musical, não sei muito bem de onde vêm as melodias, as harmonias… sei que, às vezes, tento puxar para a Nina Simone que é a minha referência escondida, tenho quase vergonha de dizer que a tomo como referência, ela canta e toca tão bem... ‘isso querias tu!...’ Mas importantes são o Zappa e o Waits, no artesanato, no labor, na cena de ‘toco muito e, se der aos braços, venho à tona’. Não posso é parar de dar aos braços, sempre a escrever canções, a fazer dois discos por ano... já tenho as gravações e o lançamento do segundo disco marcados”.

Não seria obrigatório mas isso está tudo muito bem explicadinho num dos temas do álbum, “Zappa Português”, uma das várias personagens cujo nome próprio é título de canção. Como é o caso do “Zé” (“Chamo-me Zé, vim para aqui a pé e agora tenho um Cadilac”), criatura autárquico-arrivista que auxilia a desvendar a minúcia do método de B Fachada, estudante de literatura em modo-escritor de canções: “O nome da personagem é estudado, a maneira como fala, o primeiro e o último verso, a ordem das palavras, o centro da canção, todas essas coisas são pensadas. É uma personagem económica, tem de ser definida através de muito pouco, cada palavrinha tem de servir aquela ficção. É uma canção acerca de um animal que vence na vida e está contente com isso”.

Do triângulo pop-erudita-tradicional, é a última que, decididamente, lhe espevita o discurso: “A música do mundo, como as outras músicas, sempre fez parte da minha formação. Mas, a certa altura, tive o contacto com a literatura tradicional portuguesa e com o Romanceiro e foi isso que despertou em mim o interesse pela tradição enquanto processo, pela maneira como a tradição oral funciona enquanto biblioteca de um conhecimento comunitário, que é um tipo de conhecimento muito específico que não funciona através de regras, nem por raciocínio, ideia ou argumento. É uma coisa que flui muito directamente a um nível animal do humano, em que a componente social parece ser aí incluída”. Um pouco depois de ter andado a estudar a tradição, o realizador Tiago Pereira convidou-se para fazer um documentário sobre ele: “Achei que ele estava a gozar comigo. Insistiu e explicou que o queria fazer porque achava que eu ‘era a tradição oral contemporânea’, um conceito que ele tinha inventado. Aquilo bateu-me porque fiquei com a ideia de que ele estava, mais ou menos, a entender o que eu faço. Aliás, no fim do filme, ele explica que se dirigiu a mim porque ouvia as minhas canções e tinha a sensação de já as ter ouvido antes”.

Foram para Trás os Montes onde, próximo de figuras locais como Adélia Garcia (“que há trinta e tal anos tinha sido gravada pelo Giacometti”), cantou e ouviu cantar. “Ao contrário do que nós pensamos, ela tem uma noção perfeita do que é a tradição oral e do que é armazenar aí conhecimento. Ela cantava um romance com quinhentos anos, que ela sabia que tinha quinhentos anos, e, logo a seguir, cantava um fado da Amália que tinha ouvido na televisão, de que tinha gostado e que tinha decorado. Já tinha variado tudo – letra, melodia, tudo – mas cantava-o. O que é, evidentemente, o método tradicional. O Tiago diz que chegou ao fim do documentário com a sensação de que, se a Adélia vivesse em Lisboa, gravava discos para a FlorCaveira e era autora. E, se eu vivesse em Caçarelhos, não era autor e cantava o Romanceiro. Na cidade, tenho esta pressão ocidental, estúpida, para ser original e para criar e ela não: está no meio de uma comunidade e a pressão é apenas para expandir, receber e filtrar o conhecimento da comunidade. Ensinou-me também algumas canções como a ‘Dona Filomena’ que canto neste disco. A verdade é que dei um concerto no castelo de Algoso para as pessoas da aldeia, expliquei que ia cantar canções minhas que, em vez de histórias dali, eram histórias de Lisboa e, com as minhas heresias e as minhas canções eróticas, acharam aquilo perfeitamente normal. Era a história da experiência de uma personagem qualquer, num sítio qualquer”.

(2009)

UM POUCO MAIS DE "RELATIVISMO CULTURAL", ENTÃO...

I - Ryuichi Sakamoto é japonês, escreve e executa música para o cinema, grava álbuns de pop híbrida e heterogénea, gosta de Debussy, dos Beatles, Beethoven e João Gilberto. Verdadeiramente interessante é a espontaneidade desse cosmopolitismo musical: "Fundir ou combinar idiomas musicais diferentes não é um problema. Refiro-me a eles simplesmente porque me agradam. Não é um objectivo, um fim em si mesmo. Fechar-me num único género, a longo prazo, deveria ser bastante aborrecido... Não era capaz. Gosto de vários estilos porque gosto da música em geral e ela comporta diversos, da música antiga à contemporânea, da África ao Japão, através do tempo e do espaço".

Curiosamente, foi também ele que, há anos, observou, distanciando-se do lugar comum da música como "linguagem universal": "Se compararmos as escalas e modos ocidentais com os árabes, é inevitável verificarmos que estes últimos são muito mais ricos e complexos. Pelo que é perfeitamente natural que um público árabe possa achar um concerto de Mozart absolutamente banal e desinteressante". Devemos, então, lamber as feridas de um complexo de inferioridade cultural ou considerar essa atitude como uma incompreensível manifestação de etnocentrismo, desta vez, em sentido inverso ao habitual?

II - É virtualmente impossível demonstrar a superioridade da música de Beethoven sobre a de Quim Barreiros ou da de Miles Davis sobre as Spice Girls. Pode afirmar-se, decerto, que uma possui um grau muito superior de complexidade em relação à outra mas, nesse caso, também não seria difícil provar que, do ponto de vista harmónico, a construção de uma peça de Mozart assenta sobre um leque muito mais elevado de possibilidades do que outra do Renascimento ou que a ambiguidade tonal de Wagner, Debussy ou Alban Berg nos fazem olhar para a Flauta Mágica como um mero exercício cromático a preto e branco.

Sob uma perspectiva estritamente técnico-musical, uma canção popular medieval — que, sem dúvida, tem o seu lugar cativo em quaisquer jornadas de música antiga — ou uma jig tradicional irlandesa são em tudo comparáveis (e, se calhar, em alguns casos, até "inferiores"...) a qualquer êxito de Ágata ou Emanuel cujos textos, aliás, estão rigorosamente ao mesmo nível dos dos libretos de 90% das óperas românticas — puro material de telenovela venezuelana — com entrada garantida nos respeitáveis salões do S. Carlos.

E um "canto de aboio" da Beira Alta, religiosamente recolhido e preservado por Michel Giacometti, não será francamente menos "complexo" do que o "Maravilhoso Coração", de Marco Paulo, que, já agora, deu bastante mais trabalho a compôr do que os 4'33" de John Cage? Também aqui, naturalmente, estamos em presença de tribos (culturais, sociais, artísticas) e dos seus gostos e tiques que se excluem e hostilizam em nome de valores que, nenhuma delas, se chamada a defendê-los, seria capaz de o fazer com aquilo a que chamaríamos "rigor científico".

Mas quem conseguirá convencer um devoto de Verdi ou de Puccini que a "Mãe Solteira" de Ágata comunga exactamente do mesmo tipo de emoções que o fazem a ele levitar? Qual o critério, então? Não me ocorre nada de mais profundo ou sofisticado do que o puro gosto individual, inevitavelmente subjectivo e culturalmente condicionado. (2007)

REENCONTRO COM A MEMÓRIA



O acontecimento é pouco menos do que histórico: mais de 30 anos depois da data original de publicação são finalmente reeditados, em CD, os célebres cinco volumes dos Arquivos Sonoros (os míticos cinco LP de capa de serapilheira) onde Michel Giacometti e Fernando Lopes-Graça reuniram o resultado das suas recolhas de música popular tradicional portuguesa. Resultado de um trabalho isolado e individual iniciado no final da década de 50 pelo etnomusicólogo corso e, logo depois, acompanhado estreitamente pelo compositor da História Trágico-Marítima, neles se incluía um valioso conjunto de espécimes da tradição rural, divididos por cinco regiões (Trás-os-Montes, Minho, Beiras, Alentejo e Algarve). Inicialmente editados em quantidade extremamente limitada, rapidamente se esgotaram não tendo, desde então, voltado a estar a acessíveis e passando a constituir, por isso mesmo, um dos tesouros perdidos do património cultural nacional. Embora sendo apenas uma parcela ínfima da totalidade das recolhas realizadas por Giacometti e Graça, é um importante primeiro passo no sentido da divulgação generalizada desse trabalho que ambos sempre desejaram mas que, enquanto vivos, não tiveram oportunidade de concretizar.



Numa das raras entrevistas de fundo que, em vida, concedeu (realizada em Abril de 1979, no momento em que - um ano após ter sido despedido do INATEL -, sob encomenda do Departamento de Música da Secretaria de Estado da Cultura, se preparava para editar dois discos com os Bonecos de Santo Aleixo), Michel Giacometti falou-nos desenvolvidamente acerca da forma como o seu trabalho se iniciara, dois ou três meses depois da sua vinda para Portugal, em 1959, quando (embora sem ser especialista, como confessava) se começou a interessar pela música portuguesa.

«Nasceu do meu contacto directo com Trás-os-Montes onde me desloquei sem ideias preconcebidas mas sabendo já que lá existiam tradições arcaicas através do livro de um americano que tinha estado em Portugal e registado música tradicional em 1926. Quando vim, tinha um gravador o que, na altura, era uma coisa rara. Até há alguns anos, havia em Portugal um grupo de etnólogos reaccionários, os Pires de Lima, que defendiam que o trabalho de recolha devia ser todo escrito, notado, e que os gravadores eram uma coisa satânica... Esta gente dominava a etnografia portuguesa. Quando fui a Trás-os-Montes, mostrei as gravações ao Lopes-Graça que ficou um bocado espantado porque não imaginava que ainda existissem em 1959 espécimes tão puros.»



Foi essa descoberta que o determinou a ficar cá e a investigar. Voltou a Trás-os-Montes e passou lá meses e meses. Depois, decidiu-se a actuar de modo sistemático percorrendo Minho, Algarve, Alentejo e Beiras. Estava, porém, condicionado pelos problemas materiais e pelas dificuldades de deslocação o que obrigava a que nunca pudesse existir um plano determinado e tudo funcionasse de forma pouco planificada:

«Decidíamos, por exemplo, investigar a Beira Baixa porque lá havia uns amigos que podiam facilitar os contactos e os alojamentos, sem nenhuma razão especial para ser a Beira e não o Alto Alentejo. Muitas vezes também gravava coisas que, à noite, tinha de desgravar até às três ou quatro da manhã para, no dia seguinte, ter mais um bocadinho de fita para gravar.»



Nas condições políticas anteriores ao 25 de Abril, havia ainda outros previsíveis obstáculos que tinha de encarar e que era necessário saber tornear com habilidade e... o sentido de humor possível na altura:

«Diversas vezes, a PIDE me investigou, embora sempre de uma maneira muito discreta. Nunca perguntaram directamente o que eu andava a fazer. Mas quando deixava as malas numa pensão sabia que iam ser revistadas por 'um senhor que estava lá a viver', que, ao jantar, metia conversa comigo e que era 'representante da Volkswagen'... Aconteceu mais do que uma vez escolherem esta 'profissão'.»

A principal dificuldade, contudo, residia na falta de apoio, até moral, de qualquer entidade. De qualquer modo, nessas inúmeras viagens através do país, um dos aspectos que lhe prendeu a atenção foi o contraste entre os espécimes da tradição popular autêntica que recolhia e o «folclore» fabricado dos ranchos que, então, passavam por música regional verdadeira mas que, segundo Giacometti,

«correspondiam apenas à política cultural oficial. Era uma maneira de ter na mão organizações populares que poderiam ter outro sentido e que assim estavam limitadas a cantar e a dançar um 'folclore' que já à partida era deturpado e que, a seguir, passava por uma espécie de filtragem. É por isso que, se recolhermos as letras cantadas pelos ranchos folclóricos, vemos que são letras castradas porque não há dúvida que o povo, exprimindo-se à vontade, teria cantado outras. Mas o chefe do grupo dizia 'vocês não vão cantar esta quadra, não podem aparecer assim no festival...'.»



Na sua opinião, isto acontecia não só no aspecto social e político mas também naquelas quadras que, «como diz o povo, eram um bocadinho apimentadas». O que representava um filão de uma extrema riqueza que facilmente surgiu depois do 25 de Abril no resultado das recolhas que realizou com estudantes, um filão que foi cortado pela raiz mas que permaneceu na memória das pessoas. E Giacometti comparava as recolhas até aí realizadas com o que ele próprio descobrira:

«Quando percorremos os cancioneiros, a maior parte dos quais publicada durante o fascismo (deve haver mais de 200 000 quadras recolhidas), verificamos que, dessas, só umas cem terão um carácter social ou ligeiramente reivindicativo. E vemos que, depois do 25 de Abril, numa semana de trabalho em qualquer zona do país, apareciam centenas e centenas de quadras que já existiam antes. Havia camponeses que escreviam versos e que, como na Chamusca, os escondiam debaixo do chão dentro de uma cana, só as tendo desenterrado depois do 25 de Abril. Chegavam a ter medo da sua própria memória.»


Michel Giacometti e Fernando Lopes Graça

Por essa altura, Fernando Lopes Graça também tinha já efectuado algumas recolhas na Beira Baixa, embora muito limitadas em virtude de não possuir estruturas suficientes. Como relatava Giacometti, Graça dificilmente sobrevivia, não tinha possibilidades de se deslocar e tinha complicações com a própria polícia em virtude das suas ligações com o PCP. A colaboração entre os dois iniciou-se quando o etnomusicólogo solicitou apoio à Fundação Gulbenkian para prosseguir as suas investigações:

«O Lopes-Graça fazia parte de uma comissão de à qual pertenciam também o Jorge Dias e o Artur Santos. Depois da recolha em Trás-os-Montes apresentei o trabalho à Fundação para pedir um subsídio. Embora o Jorge Dias e o Lopes-Graça estivessem de acordo (democraticamente, eram dois votos contra um), a Fundação recusou e o Lopes-Graça demitiu-se. Eu soube disso e falei com ele. Estávamos os dois um bocadinho no mesmo barco e eu gostava de continuar as investigações. Foi assim que começou a nossa colaboração de vinte anos.»



Em 1979, no entanto, Giacometti confessava que desde o 25 de Abril não tinha praticamente feito investigação musicológica e que, desde há sete ou oito anos, começara a considerar que o seu trabalho tinha sido um tanto «incompleto». Tanto no aspecto sociológico («era muito difícil uma pessoa com um gravador, uma máquina fotográfica e uns cadernos penetrar numa aldeia e tentar recolher o folclore e, com a vigilância policial e as dificuldades materiais, tentar integrar esta música no seu contexto social, desenvolvendo um inquérito sociológico. Tornava-se suspeito, especialmente para um estrangeiro. Neste aspecto, a coisa tinha de ser feita quase clandestinamente») como na falta de dimensão das recolhas de literatura oral. Isso constituía uma limitação considerável, uma vez que, para ele, a música não existiria independentemente de outros elementos:

«Num serão, há também quem conte uma anedota, um mais velho que diz um conto e estas coisas formam um todo que é arbitrário dissociar se queremos perceber a vida das aldeias sem distorcer a realidade».



Foi nesse quadro de dificuldades e de ausência de meios que acabaram por ser gravados e publicados os cinco discos dos Arquivos Sonoros, em edições reduzidas de 200/300 exemplares. Como contava Giacometti, era necessário empenhar algumas coisas, depois vendiam-se e pagava-se a edição. Embora em retrospectiva - confessava - lhe tivesse ficado a sensação amarga de que o resultado havia sido exactamente o contrário do que pretendiam:

«Nós desejávamos que esta cultura voltasse ao povo, que ele se apercebesse do seu valor através de edições feitas por gente da cidade mas que estava perto dele. O que não conseguimos porque os discos eram caros precisamente porque a edição era limitada e iam cair nas mãos da boa burguesia que tinha poder de compra. Era um círculo vicioso».


Fernando Lopes Graça

O trabalho que nesse domínio se fizera a seguir ao 25 de Abril não correspondera, entretanto, ao que ele estava à espera. Embora encontrasse razões para pensar que era difícil que as coisas tivessem acontecido mais rapidamente, nesse momento Giacometti enumerava o que, segundo ele, teriam sido as «incompetências, oportunismos, incompreensões e até boas vontades mal controladas». O que o conduzia a pensar que se poderia ter ido mais longe, nomeadamente na reedição e divulgação da Antologia de Música Regional e no prosseguimento de acções como o Plano de Trabalho e Cultura que ele criara e que, divididos em grupos de três ou quatro, mobilizara cerca de duzentos estudantes que - contava - haviam recolhido mais material do que nos 50 anos anteriores, especialmente nos aspectos da literatura popular e da recuperação de cerca de 1200 instrumentos de trabalho rural, «o que permitiria pôr já a funcionar um Museu do Trabalho». Provavelmente sem supor, então, que somente vinte anos depois a Antologia... seria reeditada, Giacometti esboçava o que, na sua opinião, deveriam ser as linhas mestras de uma política de inventário da tradição musical popular:



«Constituir, talvez a nível de uma Secretaria de Estado, um grupo de trabalho que planificasse uma investigação à escala do país, de recolha da música e da literatura popular, aprofundando o trabalho já realizado e formando pessoas capazes de o levar a cabo e dar a máxima divulgação aos seus elementos mais significativos sem repetir os erros e dogmatismos que, naturalmente, cometemos depois de 50 anos de fascismo.»

Porque será que, em 1999, as suas palavras continuam estranhamente actuais? (1999)