Michael Nyman - "Taking Shape"

À Propos de Nice (real. Jean Vigo & Boris Kaufman, 1930; música: Michael Nyman)

(ver aqui)

À BEIRA DOS LIMITES

Anos antes de ter iniciado o percurso de compositor, Michael Nyman trabalhou como crítico de música e terá sido até ele quem – num artigo de 1968 para “The Spectator” sobre Cornelius Cardew –, pela primeira vez, aplicou o conceito de minimalismo à música. Foi, contudo, no livro Experimental Music: Cage And Beyond (1974) que se dispôs a “isolar e identificar o que é a música experimental e a distingui-la da música de compositores de vanguarda tais que Boulez, Kagel, Xenakis, Birtwistle, Berio, Stockhausen, Bussotti, concebida e interpretada segundo os caminhos já muito batidos mas santificados da tradição pós-Renascentista”. Naturalmente, o ponto de partida era John Cage e os seus 4’33" e, no de chegada, encontrávamos os quatro cavaleiros do minimalismo: La Monte Young, Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley. Na secção dedicada a este último, sublinhava que, ao contrário dos outros, ele era “um performer e improvisador que compõe mais do que um compositor que executa”. E citava-o: “É preciso estar â beira do abismo para se manter o interesse e não nos deixarmos apenas arrastar tocando algo que já conhecemos. Se nunca nos abeirarmos do limite nunca saberemos a que ponto de exaltação nos poderemos erguer. Apenas correndo riscos lá chegaremos”. 

In C (1964) constituiu uma espécie de Big Bang da música minimal: 53 frases de extensão variável deveriam ser repetidas um número de vezes arbitrariamente definido (a duração média da peça é de hora e meia mas nada impede que seja muito maior ou menor), podendo cada músico iniciar ou interromper a execução da sua frase quando o desejasse, embora respeitando a ordem atribuída. Um dos músicos (algumas edições da partitura indicam que “tradicionalmente, é uma rapariga bonita”) repetirá metronómica e indefinidamente a nota C (dó) num instrumento de percussão afinada. Simultaneamente estruturada e aleatória, foi já gravada por dezenas de colectivos, desde orquestras convencionais aos Acid Mothers Temple, Africa Express, Shanghai Film Orchestra ou à Guitar Orchestra de Adrian Utley (Portishead). Agora, na versão dos Brooklyn Raga Massive (um colectivo multiétnico de músicos moldados pela tradição clássica indiana mas “sem fronteiras”), eleva-se nos timbres de sitar, sarod, bansuri, tabla, dulcimer, oud, violino, violoncelo, contrabaixo, "dragon mouth trumpet", guitarra, cajon, riq e vozes, como que num fascinante regresso de Riley ao idioma oriental que, inicialmente, o inspirou.

"Vulgar, grandioso ou estranho: o que é o kitsch?"

   

Notas: 1) Como esquecer Dana International? 2) Sobre o kitsch/camp, ver aqui; 3) Sobre o kitsch/camp eurovisivo, ver aqui; 4) Sobre o "easy listening", ver aqui, aqui e aqui; 5) Nem o Philip Glass, nem o Michael Nyman iniciais eram kitsch.

APURAR E DECANTAR

  

Segundo Neil Hannon, aparentemente, o assunto deixa-se esclarecer em poucas palavras: “Suponho que Foreverland foi inspirado pela minha história pessoal dos últimos seis ou sete anos e por documentários de História da BBC4”. Com que andou, então, Hannon ocupado desde que, em Maio de 2010, publicou Bang Goes The Knighthood? Na verdade, toda uma carreira paralela: com Thomas Walsh, dos irlandeses, Pugwash, inventou The Duckworth Lewis Method, cujo primeiro álbum homónimo (2009) era "a kaleidoscopic musical adventure through the beautiful and rather silly world of cricket”, e o segundo, Sticky Wickets (2013), reinvestia na mesma modalidade; no ano seguinte, dedicou-se à escrita de um musical, Swallows and Amazons, a partir de uma série de romances dos anos 30, de Arthur Ransome; em 2012, sobre os Sevastopol Sketches, de Tolstoy, criou a sua primeira ópera, Sevastopol, e, logo a seguir, In May, teatro-musical de câmara com libreto de Frank Alva Buecheler, sob a forma de 24 canções para a voz de Leentje Van de Cruys, o piano de Fredrik Holm, e as cordas do Ligeti Quartet; por fim, há dois anos, estreou To Our Fathers In Distress, uma peça para o orgão recém-restaurado do Royal Festival Hall, côro e ensemble de cordas, dedicada ao pai, bispo da Church Of Ireland e doente de Alzheimer. “With my background in foolish pop, it's still a surprise and an honour to be asked to do such things”, confessaria ele, na altura. 

A modéstia será genuína mas, por muito ligeiras e irónicas que as canções dos Divine Comedy pareçam, ninguém se atreveria a classificá-las como “foolish pop”. Coisa fácil de compreender, aliás, na recente e assaz reveladora entrevista à Boundless, na qual, sem máscaras, desenha a sua genealogia musical: a Electric Light Orchestra, de Roy Wood e Jeff Lynne (“Goste disso ou não, a ELO é a minha mais profunda influência. Na minha música, podem identificar-se tiques da ELO por todo o lado. Posso estar a pensar nos Walker Brothers mas o que sai é ELO”), Scott Walker e “a lot of French stuff” (“No fim da adolescência, andava obcecado com a pop orquestral dos anos 60 e com as canções francesas. Em grande parte, isso deve-se a Scott Walker e às suas interpretações de Jacques Brel. Era tão brutalmente honesto e poético... claro que daí até Gainsbourg e Piaf foi só um salto. E como tambám gostava de cabaret alemão e bandas sonoras de filmes, tudo acabou por se combinar”), e Michael Nyman (“Quando comecei, era uma epítome do puto indie dos anos 80: antes de mais, era fã absoluto dos R.E.M. e dos Pixies e de alguns 'shoegazers' mais obscuros – Pale Saints, Chapterhouse, Ride... mas, quando vi os filmes do Peter Greenaway, fui completamente abalado pelo modo intenso e punk como o Michael Nyman fazia soar um quarteto de cordas. Afastei-me cada vez mais da ideia do quarteto básico de rock. Por volta do meio dos anos 90, tentei articular um pouco as duas coisas”).

Não é preciso lupa para confirmar que, se não surge, realmente, nada de surpreendentemente novo em Foreverland, os traços essenciais da música dos Divine Comedy mantêm-se intactos. A última meia década terá servido para apurar e decantar o estilo mas quem como o diminuto Hannon seria capaz de desenhar, em cinemascope, um auto-retrato em "Napoleon Complex" (“Who pulls the strings, who makes the deals, stands five foot three in Cuban heels?”), fazer transportar (em portentosa música e vídeo mock-Greenaway) o 1.60m para a corte de Catarina da Rússia e, em 3’12”, incluir aula de História e declaração de amor (com “Ekaterina Alexeyevna” como texto da "bridge") ou criar uma BSO de recorte exótico para potencial thriller em "Desperate Man#? Apenas o mesmo Neil Hannon que deixou "Other People" tal qual a gravara no telemóvel, num quarto de hotel, "a cappella", pronta a deixar-se raptar, em voo orquestral, para um céu de Hollywood.

Michael Nyman - "Chasing Sheep Is Best Left To Shepherds"

(de The Draughtsman's Contract, real. Peter Greenaway, 1982)

CONTEMPORÂNEOS 

Pode dizer-se que tudo terá começado num ponto algures entre o surgimento, na década de 60, dos minimalistas norte.americanos – La Monte Young, Steve Reich, Terry Riley e Philip Glass – e a constituição do Kronos Quartet (1973). Ignorando o interdito que amaldiçoava o regresso ao tonalismo na música contemporânea – Boulez explicou-o enquanto resultado do primitivismo e deseducação do público americano e Elliott Carter comparou-o à propaganda hitleriana –, uma nova geração de compositores e intérpretes (essencialmente, em "ensembles" de câmara), até hoje, não mais parou de reconfigurar a expressão musical, integrando e assimilando todos os vocabulários, do Renascimento, ao Barroco, aos vários modernismos, ao rock e ao jazz. De ambos os lados do Atlântico, fomo-nos apercebendo das diversas vias propostas por Michael Nyman, Regular Music, Lost Jockey, Andrew Poppy, Penguin Cafe Orchestra, Gavin Bryars, Soft Verdict, Brian Eno, Balanescu Quartet, yMusic, Brodsky Quartet, Bang On a Can e inúmeros outros. 

Bryce Dessner (dos National) já havia gravado Aheym (2013) com os Kronos e, agora, num álbum partilhado com a Suite From There Will Be Blood, de Jonny Greenwood (Radiohead), e integrado na Filarmónica de Copenhaga (Deutsche Gramophon), oferece “St. Carolyn By The Sea”, “Lachrimae” e “Raphael”. Se Dessner tanto se reivindica de John Dowland como de Bartók ou Reich, Greenwood invoca Copland, Penderecki e Ligeti. Mas ambos desmontam, em definitivo, o mito do músico de rock como diletante frívolo na arena dos clássicos.

Exactamente o mesmo que deverá dizer-se de Music For Heart And Breath (também da Deutsche Gramophon), de Richard Reed Parry (Arcade Fire), que, com os Kronos, yMusic, os gémeos Dessner, Nico Muhly e estetoscópios no lugar da batuta do maestro, ensaia uma belíssima síntese de Pärt, Reich e Eno e um vasto etc à volta.

Footfall, do Quest Ensemble (qensemble.bandcamp.com), trio de violino (Preetha Narayanan), violoncelo (Tara Franks) e piano (Filipe Sousa), pelo seu lado, da academia – Guildhall School of Music & Drama – para a performance multimedia, viaja entre Vaughn Williams, Reich, o pós-rock, a tradição popular e a "film music", articulando optimamente escrita colectiva, improvisação e o manifesto desejo de integrar o ritmo urbano como matriz de composição.

DA RUA AO PÓS-JAZZ

Começaram como "buskers", músicos de rua, e acabaram – por agora – na shortlist do Mercury Prize: “Não havia, de todo, nenhum plano. Apetecia-nos fazer música, dava jeito ganhar uns trocos e, como nenhum de nós tinha casa própria, era muito conveniente encontrarmo-nos na rua para tocar”. Convidados para actuar em Itália num festival ao ar livre, num dia de mau tempo, foram obrigados a abrigar-se sob um pórtico e, daí, retiraram o nome por que passariam a ser designados: Portico Quartet. O percurso musical, porém, não poderia ter sido mais informal: “Inicialmente, não tínhamos um reportório definido, era tudo muito improvisado. Mas não foi difícil descobrir uma estrutura na música que fazíamos, isolar os elementos que funcionavam e trabalhar a partir deles. Não existe, ainda hoje, no entanto, um processo de criação estabelecido. No primeiro álbum, partimos de ciclos rítmicos, sequências harmónicas, e compusemos de uma forma texturada sobre eles. Agora, estamos a tentar proceder de uma forma um pouco mais visual, romper com algumas rotinas e experimentar outras ideias. Por exemplo, peças sem qualquer padrão estrutural que persigam uma linha única de desenvolvimento”.

Tendencialmente catalogados no interior daquela cena musical londrina a que se convencionou chamar pós-jazz (“é um conjunto de bandas que faz música fora da tradição reconhecida do jazz, como os Polar Bear ou Acoustic Ladyland, com influências do rock, do punk e de música electrónica. Arrumaram-nos aí também. Mas não nos encaramos, realmente, como músicos de jazz, não nos vemos como parte desse continuum”), poderiam também, facilmente, entender-se como a derradeira descendência de uma pequena genealogia de bandas britânicas da década de 80, influenciadas por Philip Glass, Steve Reich e pela "systems music" em geral – Regular Music, Lost Jockey (ambas com Andrew Poppy na tripulação), os passos iniciais de Michael Nyman – que, de caminho, prestou atenção à Cinematic Orchestra e tropeçou no "hang drum", o instrumento em torno do qual estruturariam a sua personalidade musical: “Foi decisivo. Não é possível imaginar como teria sido a nossa música na ausência dele. Esteve presente desde o início e actuou como uma espécie de ressoador dos nossos interesses colectivos. Encorajou-nos a desenvolver uma forma de tocar cíclica, repetitiva e hipnótica. Como, na altura, também ouvíamos muita música africana, Steve Reich e Philip Glass, foi um encontro feliz que nos permitiu encontrar uma via onde tudo isso se poderia articular com um certo ângulo jazzy”.

Apesar de, aparentemente muito “escrita” e bastante estruturada, a música que se pode escutar nos dois álbuns do quarteto – Knee-Deep In The North Sea (2007) e Isla (2009) – nasce de um modo bastante livre: “Improvisamos em colectivo e é-nos muito fácil – com o "hang" a desenhar padrões repetitivos no baixo e o trabalho melódico entregue ao saxofone – descobrir um rumo. Pode dizer-se que o "hang" é um primo do "steel-drum": foi inventado há cerca de dez anos, na Suiça, por uma empresa, a Panart, que procurou combinar características dos gamelãs, da Indonésia, com os "steel-drums". Levaram imenso tempo a conceber um novo tipo de aço, muito duro mas, ao mesmo tempo, bastante fino e reactivo”. Sem formação instrumental propriamente académica (o saxofonista, Jack Wyllie, e o contrabaixista, Milo Fitzpatrick, tocaram na Southampton Youth Jazz Orchestra e os outros, entre art-colleges vários, a School of Oriental and African Studies e o Goldsmith's College, estudaram arte e etnomusicologia), os Portico são, enfim, os primeiros a reconhecer que, se têm como matriz o vocabulário reich-glassiano, a hibridização que lhe imprimem só pode jogar a seu favor: “De certo modo, pode dizer-se que partimos dessas linguagens musicais mas não nos restringimos a elas. Escutamos outras músicas – rock, hip-hop – e acabamos por aglutinar tudo isso. E, de facto, não seria fácil ver um álbum de Reich nomeado para o Mercury Prize”.

(hoje, no Teatro S. Luiz, em Lisboa)

(2010)

MODERN CLASSIC



Eric Matthews - The Lateness Of The Hour

Eric Matthews é um pequeno génio com uma missão: salvar a pop da acção corrosiva do rock. Ele gosta de canções com melodias fluentes e arranjos sofisticados e sonha conseguir reunir na sua única pessoa os talentos combinados de Brian Wilson, Andy Partrigde, Burt Bacharach, Jimmy Webb, McCartney e Elvis Costello. Um pouco como um irmão mais novo de Paddy McAloon (dos Prefab Sprout) com aspirações a ser hoje o Cole Porter (e Irving Berlin e Gershwin e Sondheim...) de ontem. Isto significa, claro, que as suas canções são, ao mesmo tempo, extraordinariamente conservadoras e magnificamente sumptuosas.



O vocabulário que ele utiliza já foi anteriormente desdobrado em múltiplas declinações mas a verdade é que Matthews (como McAloon e, em certa medida, Sean O'Hagan, dos High Llamas) consegue o improvável prodígio de, ao segundo álbum, atingir o difícil estatuto de "modern classic". Canções como "To Clean The Air" - que faz precisamente isso - são preciosas miniaturas para marimbas, cravo e quarteto de cordas, "Yes Everyone" transforma as soluções simples em geniais, "Becomes Dark Blue" traduz o título para voo de cordas e saxofone jazzy, "Gilded Cages" é uma discreta mas majestosa homenagem a Michael Nyman, "Dopeyness" é puro XTC "with a personal touch" e "Gnashing Teeth", a última, reinventa o matrimónio celestial de Brian Wilson e Van Dyke Parks celebrado pelos Beatles de "Penny Lane". Derivativo? Sem dúvida. Mas, tal como já acontecia com o anterior It's Heavy In Here, absolutamente glorioso.

(1997)

UM PÉ NO PRESENTE, OUTRO NO PASSADO

 

Segundo a lenda, entre o final dos anos 40 e o início dos 70 (e, aqui, a cronologia é extremamente flutuante...), na esquina da 54th Street com a 6ª Avenida de Manhattan, costumava encontrar-se uma personagem insólita: uma espécie de profeta/mendigo, cego de nascença, vestido de viking que vendia fascículos da sua poesia, filosofava de modo avulso com os transeuntes e, para alguns, mais iniciados nos mistérios ocultos da invulgar figura, era músico, compositor e até teria chegado a gravar discos. Por volta de 1974, desapareceu subitamente e alguns fãs mais dedicados — entre os quais, Paul Simon, que chegou a ir à televisão fazer-lhe o elogio fúnebre — convenceram-se de que o ancião extravagante teria morrido. Não era impossível. Nascido Louis T. Hardin cerca de 1916, em Maryneville, no Kansas, por essa altura, contaria já perto de sessenta anos que uma vida de "homeless" esotérico não deveriam ter suavizado. Afinal, Moondog — assim autointitulado, em 1947, em memória de um velho cão que "uivava à lua como ninguém" — tinha apenas emigrado para a Alemanha onde até à verdadeira data da sua morte (8 de Setembro de 1999) iria prosseguir uma carreira singular de excêntrico militante ocasionalmente tocado pelo génio.

 

Essencialmente autodidacta (embora tenha estudado violino, viola de arco, piano, orgão, harmonia e cantado no coro da Iowa School For The Blind), considerava-se "um europeu no exílio, cuja alma e coração estão na Europa, fundamentalmente um clássico na forma, conteúdo e interpretação. Sinto-me como se tivesse um pé na América e outro na Europa ou um no presente e outro no passado. Ritmicamente, sinto-me no presente, mesmo 'avant garde', enquanto que, melódica e harmonicamente estou verdadeiramente no passado. Mas o presente transforma-se em passado tal como o futuro virá a ser o presente...". É exactamente isso que a quase totalidade da sua obra, agora finalmente reeditada (até aqui, só uma miraculosa aparição na banda sonora de The Big Lebowski o recordava) documenta. Moondog (que reune Moondog, de 1969, e Moondog 2, de 1971) assinala o início registado da lenda quando este "clochard" novaioquino que frequentava os clubes de Manhattan na companhia de Charlie Mingus, Miles Davis, Benny Goodman, Buddy Rich ou Charlie Parker conseguia (como?) gravar música orquestral que, inspirando-se na "early music" da tradição europeia — cânones, "grounds", "ostinati", "chaconnes", "rounds", "passacailles", madrigais —, desde 1952, iria inspirar os, então jovens, Philip Glass ou Steve Reich. Escutando hoje este extraordinário álbum (recheado de improváveis dedicatórias e homenagens a Tchaikovsky, Benny Goodman e Charlie Parker, partituras para Martha Graham e sinfonias para mitológicas figuras como "Thor The Nordoom, Emperor Of Earth") pode descobrir-se que também Michael Nyman ou toda a "escola de Canterbury" e adjacências ainda um dia lhe deverão reconhecer uma considerável dívida

 

"Clandestinamente" emigrado para a Europa, sob convite da editora Kopf, gravaria, a partir de 1976, In Europe, H'art Songs e A New Sound Of An Old Instrument, colecções de deliciosas miniaturas musicais que, tanto celebravam o lançamento da sonda espacial americana Viking para Marte em "scherzi" para celesta, como inventavam valsas impossíveis, se divertiam com o "nonsense" puro daquele tipo de canções em que Robert Wyatt ou Kevin Ayers se haveriam de especializar ou combinariam o contraponto no orgão barroco da igreja de Oberhausen com desenhos rítmicos supostamente ameríndios ou com fantasias sobre a Grécia clássica. Elpmas e Sax Pax For A Sax (respectivamente, de 1991 e 1994) representariam, o primeiro, um protesto ecológico contra os maus tratos inflingidos à natureza e aos povos nativos, sob a forma de requintados cânones minimalistas para marimbas, balafones, violas de gamba, banjos e amplos exercícios de contraponto "ambiental" e, o segundo, uma magnífica e extravagante comemoração do 100º aniversário da morte de Adolphe Sax que Moondog aproveitou inventar o conceito de "ZAJAZ" — jazz em duas direcções — que lhe permitiria divertir-se com enxertos de linguagem barroca sobre matriz swing e infinitos outros vice-versas para o que contribuiriam nomes como Peter Hammil, o saxofonista de Michael Nyman, John Harle, Danny Thompson ou o Apollo Saxophone Quartet. Nunca é tarde para descobrir um "maverick" com uma interessantíssima história para contar. (2000)

DANCING WITH THE NIGGER

                 Jackie Brown                         

Em entrevista à "Les Inrockuptibles", Quentin Tarantino foi colocado perante as seguintes observações:"Fala-se muito acerca da sua utilização erudita e hábil da música. Mas a verdadeira música dos seus filmes não serão os diálogos? Apetece dizer que a sua associação com Samuel Jackson é comparável à que existe entre um autor de canções e um cantor. Não será você para Samuel Jackson o que Norman Whitfield era para Marvin Gaye?". As quais, em resposta, Tarantino não apenas considerou como "uma excelente analogia" como aproveitou para contar que, quando uma vez ele próprio dissera a Jackson que ninguém interpretava como ele a musicalidade dos seus diálogos, este lhe respondera "Quentin, ninguém escreve melhores músicas do que tu..."

Na verdade, a importância da música (em sentido lato e restrito) nos filmes de Tarantino excede largamente a mera dimensão convencional de "banda sonora" e assume tanto o papel de "côro" - no sentido de que isso se revestia no teatro clássico grego - como o de quase personagem-fantasma de parte inteira. Em qualquer dos casos, muito mais do que simples adereço ou dispositivo cenográfico tradicional. Um pouco, talvez, como confessava Michael Nyman em relação ao que se passava na relação entre a sua música e os filmes de Peter Greenaway, onde ela desempenhava o papel de "princípio organizador e fonte de energia emocional e expressiva, o motor que acciona um mecanismo laborioso, como uma injecção de adrenalina ou uma droga excitante". E (Tarantino já o referiu em inúmeras ocasiões), para ele, a música está longe de constituir uma preocupação de última hora mas sim um elemento fundamental para o desenvolvimento dos filmes que diz "escutar enquanto escreve os argumentos".

A demonstração de tudo isto está, evidentemente, nos próprios filmes. A crucial cena de Reservoir Dogs ao som de "Stuck In The Middle With You", observada sem o indispensável complemento musical dos Steelers Wheel, não possuiria um décimo da sua crueldade, exactamente do mesmo modo que as cenas de interiores com John Travolta/Vincent Vega e Uma Thurman/Mia Wallace em Pulp Fiction são inteiramente devedoras do contraponto sonoro oferecido por "Son Of A Preacher Man", de Dusty Springfield, e "Girl You'll Be A Woman Soon", pelos Urge Overkill.

Pulp Fiction

Tarantino é, aliás, o primeiro realizador da história do cinema a ter conquistado (apenas em dois filmes) o indiscutível estatuto de ícone pop. Ou, no inconfundível idioma de uma revista como o "New Musical Express", a ter ascendido à condição de "media-blitzing-movie-geek-self-appointed-Orson-Welles-of-the-post-MTV-generation", inventor da "brain-blasting-speedfreak-designer-violence-and-post-everything-smart-arse-slam-bang-movie-buffery-piggery-jokery", por outras palavras, a ter-se transformado numa espécie de "Woody Allen on crack". Ao ponto de se lhe ter tornado necessário fundar uma empresa de "publishing" (tal como a sua produtora cinematográfica com Lawrence Bender, usando o nome de A Band Apart) para lidar com os problemas de "copyright" provocados pela utilização abusiva de "samples" dos diálogos dos seus filmes em múltiplos temas musicais (nomeadamente de hip-hop) e de se ter visto obrigado a recusar o mais diplomaticamente que lhe foi possível uma canção que Kurt Cobain lhe suplicava que incluisse em Pulp Fiction.

Em Jackie Brown, tudo isto reaparece sob as mais diversas formas. Num filme que, de algum modo, remete para o imaginário das "blaxploitation movies" dos anos 70, todo o meticuloso trabalho de Tarantino se centrou na recuperação do património musical popular negro da época. A abrir e a encerrar emblematicamente (e, de certa maneira, a estabelecer todo o "mood" narrativo), lá está "Across 110th Street" interpretado por Bobby Womack e retirado do clássico "blaxploitation" do mesmo nome. Mas, igualmente, aí figuram outros títulos obrigatórios do género como "Long Time Woman" (um daqueles jogos de referências cruzadas que Tarantino tanto aprecia quando se descobre que já era originalmente cantado pela própria Pam Grier em Bill Doll House), "Street Life", de Randy Crawford (extraido de Sharkey's Machine), "Baby Love", das Supremes (a dar a voz a uma deliciosa composição sem palavras de Robert De Niro e Hattie Winston), "Inside My Love", por Minnie Riperton, ou "Natural High", pelos Bloodstone. Todos como elemento "dramatúrgico" indispensável que, desde o início de cada sequência, anunciam os traços gerais do que se lhe seguirá ou, como no caso do "Philly soul" de "Didn't I Blow Your Mind This Time", dos Delfonics (ouvido em agulha de safira sobre vinil negro), que instala verdadeiramente a cumplicidade na relação entre Pam Grier/Jackie Brown e Robert Forster/Max Cherry.

 
 

 

Jackie Brown

 

E, naturalmente, na própria musicalidade dos diálogos (mais trabalhados e extensos do que nunca) que Quentin Tarantino, quando interpelado de um ponto de vista "politicamente correcto" acerca da utilização obsessiva da palavra "nigger" por Samuel Jackson, não só justificou como óbvia necessidade de caracterização daquela personagem (acrescentando: "life's a little too short to worry about shit like that!") como voltou, uma vez mais, a explicar: "Adoro a dança da linguagem, fazer swingar as palavras. E, neste filme, dança-se até perder o fôlego com a palavra 'nigger'". (1998)