Olivier Messiaen - Catalogue d'Oiseaux (Book 1); piano: Yvonne Loriod

(Catalogue d'Oiseaux na íntegra aqui; ver também aqui)

Concret PH - a musique concrète piece by Iannis Xenakis, originally created for the Philips Pavilion (designed by Xenakis as Le Corbusier's assistant) at the Expo 58  

(sequência daqui) Enquanto colaborava com Le Corbusier, estudava harmonia e contraponto e, em pleno palco dos grandes confrontos entre as luminárias da música da época, ia procurando quem lhe pudesse servir de ponto de apoio na descoberta da sua própria via. Nadia Boulanger rejeitou-o, Arthur Honegger franziu o nariz ao reparar no seu uso de oitavas e quintas paralelas, apenas Olivier Messiaen o acolheu. Como este recordaria depois “Apercebi-me imediatamente que ele não era como os outros. Tinha uma inteligência superior. Fiz com ele uma coisa horrível que não deverei fazer com mais nenhum outro aluno pois penso que é necessário estudar harmonia e contraponto. Mas este era um homem tão fora do vulgar que eu disse-lhe ‘Você tem quase 30 anos, tem a grande sorte de ser grego, de ser arquitecto e de ter estudado matemática. Tire partido destas coisas. Use-as na sua música’”.

Voyage Absolu Des Unari Vers Andromède

Para Xenakis que se lamentava de “ter nascido demasiado tarde e ter perdido dois milénios”, isso foi como um livre-trânsito que o autorizou a investigar (sem o adoptar) o serialismo, mas também a estudar a utilização de modelos matemáticos em música: processos estocásticos, teoria dos jogos, a teoria cinética dos gazes de Maxwell-Boltzmann, a distribuição dos pontos num plano, a álgebra de Boole, a distribuição Gaussiana, as cadeias de Markov, o movimento Browniano das partículas e a sequência de Fibonacci, assim como a música electrónica. Desenhou espaços para acolher músicas específicas e música para espaços pré-determinados. E, se recusou a ideia que nele apenas via um matemático que se envolvera com a música, também punha reticências a interpretações descabidamente políticas da sua música: quando, durante os motins do Maio de 68, em Paris, uma faixa onde se lia “Abaixo Gounod! Viva Xenakis!” foi dependurada nas janelas do conservatório, numa entrevista televisiva, fez questão de afirmar “Não se trata apenas de sons e música, é necessária uma transformação das pessoas também”. (Révolutions Xenakis - 03/12/2022 - 27/03/2023, Galeria de Exposições Temporárias do Museu Calouste Gulbenkian; segue para aqui)

XENAKIS REVOLUTION. LE BÂTISSEUR DU SON.

(sequência daqui) A 1 de Janeiro de 1945, um jovem estudante de engenharia (mas também de arquitectura, harmonia, contraponto e grego clássico), militante da juventude comunista e membro do ELAS (Exército Popular de Libertação), durante um combate de rua contra os tanques britânicos, em Atenas, seria atingido por um estilhaço de granada que o deixaria cego do olho esquerdo e com o rosto severamente desfigurado. Muito mais tarde, ele, Iannis Xenakis, confessaria que continuava, incansavelmente, a tentar reproduzir o som que escutara quando o estilhaço lhe explodira no rosto. Não seria o único exemplo de como a memória desses dias iria pairar sobre a sua música.”Imaginem uma grande multidão que se manifesta nas ruas”, dizia, “Cantam palavras de ordem umas a seguir às outras. O ritmo perfeito da última irrompe num enorme aglomerado de gritos caóticos. De repente, o inimigo ataca, ouve-se o disparo de metralhadoras. Depois do inferno visual e sonoro, o que resta é uma calma trovejante, cheia de desespero, poeira e morte”. E, numa perspectiva mais ampla do que a exclusivamente sonora, falava também acerca do “fantástico espectáculo” proporcionado pelos ocupantes alemães quando, numa atmosfera carregada de ecos do silvo das balas e explosões, enormes holofotes militares iluminavam a noite, num aterrador "light show". (Révolutions Xenakis - 03/12/2022 - 27/03/2023, Galeria de Exposições Temporárias do Museu Calouste Gulbenkian; segue para aqui)

O CLÍMAX INFINITO

Como conta Stephen Greenblatt em The Rise And Fall Of Adam & Eve (2017), o mito do Grande Dílúvio que conhecemos do Génesis bíblico assenta sobre uma sequência de narrativas anteriores que foram sendo incorporadas umas nas outras: reproduz quase literalmente esse episódio do Épico de Gilgamesh sumério, o qual remete para o Atrahasis acádio que, por sua vez, decorrerá do Enuma Elish babilónico. Mas o que é especialmente interessante é que, nos dois últimos, o motivo para a ira divina que lança catástrofes sobre a Terra não é o mau comportamento, a imoralidade ou a desobediência: reproduzindo-se vertiginosamente, tanto os humanos (no Atrahasis) como os filhos dos deuses (no Enuma Elish) produziam um ruído ensurdecedor que impedia os deuses de dormir! No relato babilónico, porém, Ea – o mais inteligente filho de Apsu – evita o gesto destruidor do pai, matando-o. Observa Greenblatt: “No Enuma Elish, este homicídio primordial não suscitava horror nem condenação; era celebrado. A vida, com toda a sua energia e ruído, tinha triunfado sobre o sono e o silêncio”. E, referindo-se ao Atrahasis: “O ruído é uma característica humana como bem o sabe quem tenha vivido numa grande cidade. O mito de Atrahasis é particularmente apropriado para uma cultura urbana como a de Babilónia”. 

O grande emissor de ruído da Babilónia nova-iorquina foi Glenn Branca, morto no passado dia 13, aos 69 anos. “Tinha escutado Penderecki, Messiaen, Ligeti e o jazz dos anos 60, especialmente, Miles Davis. E queria pegar nisso tudo e colocá-lo num contexto rock. Mas desejava ir ainda mais longe. A minha verdadeira influência era o punk. Devo ter ouvido o primeiro álbum da Patti Smith 300 vezes”, confessou em 2016 à “Pitchfork”. No total, entre 1980 e 2011, gravaria cerca de duas dezenas de álbuns mas foi em The Ascension (1981) que aquilo que viria a ser designado por “escola totalista do pós-minimalismo” ficou estabelecido: quatro guitarras eléctricas, baixo e bateria – em 2001, pouco antes do 9/11, dirigiria uma orquestra de 100 guitarras na base do World Trade Center –, numa alucinante tempestade de sucessivos espasmos sonoros, segundo David Bowie, “um drone de monges budistas mas muito, muito, muito mais forte” ou “a resposta verdadeiramente radical e inteligente ao punk e à vanguarda: 'sturm und drang', clímax e que fazer para prolongar infinitamente esse climax”, como diria um dos seus alumni, Lee Ranaldo. Só na semana passada os deuses o silenciaram.

ANNA CALVI - MY LIFE IN MUSIC (IV)

Ennio Morricone - "The Ecstasy Of Gold" (The Good, The Bad And The Ugly, real. Sergio Leone, 1966)

"The music is almost ridiculous in its boldness and it's very uncompromising, but also very beautiful. It's emotional and rousing"

Olivier Messiaen - "Quartet For The End Of Time"

"It's a visual piece and the way he uses the violins is very odd. He creates this rich palette of sounds - very strange but also very moving)"

(número de Dezembro/2011 da "Uncut")

(2012)

O QUE É A SALVAÇÃO?

"Um mês antes de iniciar os ensaios para uma digressão baseada na sua música para o cinema, Ryuichi Sakamoto acordou uma noite no meio de um sonho. Nessa mesma noite, guiado por aquilo que sonhara, começou a compôr "Untitled 01" que acabaria por apresentar na sua digressão em vez das bandas sonoras previstas. A peça era inspirada pelas notícias sobre a fome em África e os massacres no Ruanda e Zaire. Durante um mês, trabalhando vinte horas por dia, compôs a mais extensa obra sinfónica da sua carreira, da qual escreveu a última nota na manhã de 25 de Dezembro de 96". Esta é a versão oficial acerca da génese da música que se inclui no novo CD, Discord, de Ryuichi Sakamoto e que, além de uma componente multimedia para CD-ROM, no último andamento de "Untitled 01", reune as vozes de David Byrne, Laurie Anderson, Patti Smith, Bernardo Bertolucci, David Torn e DJ Spooky respondendo à pergunta "O que é a salvação?". A versão do próprio autor deu-a Sakamoto durante um dia da semana passada em que parou em Lisboa.

Para além da música que tem escrito para o cinema, "Untitled 01", incluido no CD Discord, é a sua primeira peça para orquestra?

Houve um CD que gravei há cerca de dez anos chamado Playing The Orchestra e que também utilizava um vocabulário sinfónico. Mas foi o único.

Quando compõe para o formato sinfónico, tem referências da história da música ocidental que, de alguma forma, lhe sirvam de modelo?

Sim, tenho-as todas na cabeça. Vêm daquilo que escuto desde a adolescência. Gostava que alguém fosse capaz de analisar esta obra e me dissesse que esta frase provém de Bach e aquela se inspirou em Debussy... Na realidade, é uma mistura de imensas influências: Bach, Beethoven, Brahms, Schumann, Debussy, Ravel, Wagner, Mahler, Bartók, Strawinsky, Messiaen, Boulez, Stockhausen, Philip Glass, Steve Reich, Górecki, Arvo Pärt e muitos outros de que agora não me recordo. Para esta peça, tive muito presentes a Quinta Sinfonia de Mahler e o Parsifal de Wagner.

"Untitled 01" representa a tradução musical da sua reacção emocional em relação às recentes tragédias do Ruanda e do Zaire. Acredita que a música (em particular, a música instrumental) é capaz de exprimir sentimentos tão concretos?

Depende. A música não é um utensílio nem uma máquina capaz de interpretar o mundo real. Tem o seu próprio universo mas contém também uma gramática e uma sintaxe das emoções. De qualquer modo, em geral, não gosto de usar a música como veículo de propaganda política.

Como é que os títulos dos quatro andamentos - "Grief", "Anger", "Prayer" e "Salvation" - se articulam com o conceito central de Discord?

Discord é o título do CD que, aliás, só lhe atribuí depois de concluida a música. E dei-lhe esse título porque inclui diversos estilos musicais e se socorre de media diferentes. Escrevi a peça andamento por andamento e essas quatro palavras-chave que exprimem vários estados de espírito surgiram-me no mesmo momento de um mesmo dia. A minha grande interrogação era: como podemos salvar-nos uns aos outros? O que significa para nós a salvação? E parecia-me menos importante encontrar uma resposta exacta do que reflectir sobre ela. Quis, então, ouvir a opinião de várias pessoas e inclui-las na música.

E isso ajudou-o a encontrar uma resposta?

Não. Podem existir muitas respostas mas nunca uma só resposta correcta.

Quando fala de salvação, está a pensar em salvação individual ou colectiva?

Depende da forma como cada um encara a pergunta e das respostas que lhe encontra. Pode pensar-se num momento de paz na vida quotidiana, num projecto político, numa solução económica ou industrial. Mas nenhuma, só por si, poderá ser a solução.

"Prayer" e "Salvation" são também palavras com uma forte carga religiosa...

Na história humana, as religiões tentaram igualmente encontrar uma resposta. Mas, também elas, não o conseguiram. Se o tivessem feito não estaríamos mergulhados na crise actual. Mas, embora, não seja religioso, as religiões interessam-me muito. E, no contexto das várias religiões e culturas, o significado de "salvação" também é muito diferente.

Então, a quem é dirigida a sua oração?

É uma pergunta difícil... A verdade é que não acredito em nenhuma religião. Mesmo que o desejasse não seria capaz. As religiões, aliás, sempre foram uma das razões por que as pessoas combateram umas contra as outras. Como poderíamos, assim, acreditar em qualquer delas?

Voltando ao disco, o segundo andamento ("Anger") foi objecto de "remixes" por vários DJ da Ninja Tune. Por que motivo decidiu entregar-lhes essa parcela de uma obra completa?

Foi inteiramente uma decisão deles. Tiveram toda a liberdade para escolher o que quisessem. Já ouvi o resultado e gosto mesmo muito do que ouvi. Retiraram os elementos que desejaram e articularam-nos com batidas de drum'n'bass. Não lhe chamaria uma interpretação da minha música mas algo completamente novo criado a partir do original. Se eu próprio já pratico a ideia de desconstrução no interior da minha música, eles levaram esse conceito ainda mais longe.

Os seus projectos mais recentes voltam a ser música para o cinema em Love Is The Devil (sobre o pintor Francis Bacon) e Snake Eyes, de Brian De Palma. Já estão concluidos?

Acabei de gravar a música para Love Is The Devil e vou trabalhar em Snake Eyes em Fevereiro e Março. Quando ouvir a música para Love Is The Devil vai reparar que é muito diferente da ideia habitual da música para o cinema. Tem bastantes pontos de contacto com o que fazia Stockhausen nos anos 50. Em Snake Eyes, estão à espera que eu escreva no idioma convencional de Hollywood para os filmes de acção mas não sei se me apetece muito concordar com eles...

(1998)

O MISTÉRIO E A CIÊNCIA



Björk - Volta

Há que conhecer bem a personagem para devidamente a compreender. Em 1994, numa entrevista entre álbuns - após a revelação com Debut e, quando se entregava já à concepção de Post -, Björk disse-me: “Já nem sei quantas vezes fui salva por uma canção, alturas em que nada, nem os amigos, nem o sexo, nem a actividade política nos podem valer e só a empatia que uma canção proporciona tem algum significado. É uma sensação completamente abstracta em que a música não tem (nem deve ter) explicação, que interfere com a matemática das emoções e não pode ser decifrada pela linguagem”. Recentemente, já a propósito de Volta, afirmou: “A música, para mim, é totalmente factual, exactamente como se fosse álgebra”. Há-de ser, algures aí pelo meio, entre a forma de expressão que releva do insondável e o cálculo frio e racional, que, um dia, não se chegará a “explicar” a música de Björk mas se poderá ensaiar, sem errar demasiado, uma aproximação viável. Ela própria, a propósito deste álbum, refere repetidamente o seu interesse recente pelas neurociências e por tudo aquilo que o equilíbrio (e os desiquilíbrios) entre os hemisférios direito e esquerdo do cérebro determinam no que ao comportamento humano e à cultura dizem respeito.



O que, afinal, desde “Human Behaviour” (“if you ever get close to a human and human behaviour, be ready to get confused”), tem sido um dos seus centros de gravidade. E que, aqui – no que é, talvez, a mais conseguida síntese entre a Björk que, durante anos, numa das cinquenta escolas de música de Reikjavik, se envolveu com a música de Stockhausen, Messiaen e John Cage e a outra que, pós-Sugarcubes, mergulhou de cabeça na cultura pop e suas múltiplas refracções adjacentes -, adquire um carácter definitivamente neo-pagão e multi-tribal (“Here come the earth intruders, we are the paratroopers, the beat of sharpshooters, comes straight from voodoo”), convocando para o mesmo espaço os percussionistas Chris Corsano e Brian Chippendale (Lightning Bolt), o assombroso colectivo congolês Konono nº1, o mestre da kora maliana, Toumani Diabaté, Antony (de Antony and The Johnsons – o único elo fraco de um álbum excepcional), a executante de pipa chinesa, Min Xiao-Fen, uma secção de sopros feminina islandesa e, em três faixas (“Earth Intruders”, “Innocence” e “Hope”), enquanto co-produtor, intérprete e programador, o “producer to the stars”, Timbaland. Ao mesmo tempo quase histericamente visceral e cerebralmente montado, como um puzzle de inúmeras peças do qual, apenas no último instante, descobrimos a configuração final, é, muito provavelmente, a hipótese provisoriamente encontrada por Björk para a resolução na sua música daquela equação que, quando (para a “Dazed And Confused”) entrevistou Stockhausen, formulou como definição da música do mestre alemão: “um casamento entre o mistério e a ciência”. (2007)