UM TRUQUE DE MAGIA

  

A meio da canção de abertura dos concertos de 2017 e 2018, “Springsteen On Broadway” – "Growin’ Up", do album inicial de 1973, Greetings From Asbury Park, NJ –, Bruce faz uma pausa e confessa: “Nunca tive um emprego sério em toda a minha vida. Nunca trabalhei das 9 às 5. Nunca trabalhei 5 dias por semana. Até agora”. E, por entre o riso do público, continua: “Nunca estive no interior de uma fábrica e, no entanto, não tenho escrito sobre outra coisa. À vossa frente, está um homem que teve um imenso e absurdo sucesso escrevendo acerca daquilo sobre que nunca teve a mínima experiência pessoal. Inventei tudo. É para verem quão bom eu sou”. Mais à frente, interrompendo "My Father’s House" (de Nebraska, 1982), acrescenta: “Escolhi a voz do meu pai. Vesti roupas de operário porque eram as roupas do meu pai”. E a personagem que “escreveu 'Racing In The Street’ quando não sabia ainda sequer conduzir” conta um sonho que teve pouco após a morte do pai: durante um concerto perante milhares de fãs, foge do palco e ajoelha perante ele, toca-lhe no braço e diz: “Olha, pai, vês aquele tipo ali em cima? És tu, como eu te vejo”. Na autobiografia, Born To Run (2016), pegara no mesmo assunto sob outro ângulo: “Um concerto, por muito bom que seja, por mais autênticas que as emoções sejam, por mais fisicamente intenso e inspirador que eu deseje torná-lo, é ficção, teatro, uma criação. Não é a realidade”. 

"Tucson Train"

Será, então, verdade que Springsteen, o "working-class hero" da América proletária, não passe, afinal, de um “fingido” (como ele diz, “a phony”)? O modo exacto como o diz, porém, permite ver um pouco mais longe: “Claro que eu sabia estar a fingir – é isso que faz um artista – mas sabia também que era a coisa mais autêntica que já tinham visto”. Se calhar, em versão "blue collar" de New Jersey, aquele jogo de sombras pessoano do poeta e do fingidor. Ou, como o viu Greil Marcus, “o público é convidado para uma rêverie encenada e com um guião mas, mesmo que quem esteja presente já saiba aquilo de que está à espera, nunca há a sensação de se tratar de algo enlatado, cronometrado ou, sequer, ensaiado. Não parece espontâneo mas reflectido, como se qualquer situação pudesse, em qualquer momento, ser resolvida de modo diferente por Springsteen”.

Talvez nunca como em Western Stars Bruce Springsteen tenha levado tão longe essa tensão entre “artifício” e “autenticidade”, entre “a dor que finge tão completamente” e “a dor que deveras sente”. Born To Run (1975), Darkness On The Edge Of Town (1978), The River (1980), Nebraska (1982), The Ghost Of Tom Joad (1995), ou Devils & Dust (2005) foram, sem dúvida, momentos de exaltação dos derradeiros escombros do “sonho americano” – tal como ele se foi transformando ao longo das 7 décadas de vida de Springsteen –, mais epicamente cinematográficos ou num resguardado registo “de câmara”, mas todos em reconhecível sintonia musical com aquilo que, “naturalmente”, seria o idioma aceite. Em Western Stars, porém, tudo muda. Se Bruce, tal como afirmou em conversa recente com Martin Scorsese, deseja “continuar a celebrar e honrar a beleza e a poesia do meu país”, acima de tudo, não abdica de “continuar a ser um bom ‘storyteller’ – foi essa a promessa que, quando jovem, fiz a mim mesmo. Levava o meu divertimento muito a sério. Continuo a acreditar ser esse o serviço que devo prestar: esta minha oração longa e ruidosa. O meu truque de magia”. 

 

"There Goes My Miracle"

 

E, desta vez, o “truque de magia” foi deliberadamente artificioso: ir respigar as memórias daquela música que escutava enquanto adolescente – Glen Campbell, Jimmy Webb, Burt Bacharach, Dion and the Belmonts, Harry Nilson – e, em torno delas, sem verdadeiramente cair na armadilha do exercício de estilo, edificar um álbum magnífico mas que se assemelha muito pouco a um disco “de Bruce Springsteen”. Sim, os protagonistas de cada canção continuam a ser encontrados nas trevas à porta das cidades – o actor secundário que “once was shot by John Wayne, that one scene's bought me a thousand drinks”; o duplo que recorda a actriz que conheceu “on the set of this B picture she made, she liked her guys a little greasy and 'neath her pay grade", e exibe “two pins in my ankle and a busted collarbone, a steel rod in my leg, but it walks me home”; o fulano que murmura “You fall in love with lonely, you end up that way” – mas, agora, emoldurados por sumptuosas orquestrações, como se Aaron Copland, Max Steiner ou Alfred Newman, ferreamente disciplinados por Phil Spector (exemplo máximo: "There Goes My Miracle"), tivessem ressuscitado em glória.

“SOU SEMPRE A MESMA PESSOA”

Hoje, Ennio Morricone celebra 88 anos. Amanhã, é publicado Morricone 60, o primeiro “best of” de temas para o cinema do "vecchio maestro", dirigido, gravado (com a Orquestra Sinfónica Nacional da República Checa) e com curadoria do próprio. Festejam-se assim, igualmente, os 60 anos desde que, foi contratado pela RAI como arranjador de canções pop, embora a sua trajectória no âmbito da "film music" apenas tenha tido realmente início em 1961 com a partitura para Il Federale, de Luciano Salce. Uma extensa e imensamente produtiva trajectória – no total, cerca de 600 composições para cinema, teatro, rádio e de musica pura – que, apesar disso, só seria contemplada pela academia de Hollywood com um Oscar de carreira, em 2007, e, por fim, este ano, com outro para The Hateful Eight, de Quentin Tarantino.

Foi numa das alturas em que a sua cotação na bolsa de valores de Hollywood parecia estar mais elevada e se falava num Oscar pela BSO de Malèna, de Giuseppe Tornatore (2000), que Morricone revelou as suas mais profundas origens musicais: "Consolidei as minhas primeiras convicções acerca da música experimental e de vanguarda numa forma diferente de compor que leva em conta o que aconteceu na música dos últimos cinquenta anos e que procura comunicar com o público. De resto, tenho antigos amores e paixões musicais como Frescobaldi, Bach, Palestrina, o meu mestre Gofredo Petrassi, Stravinsky, Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Stockhausen... Comi-os, bebi-os, digeri-os e, evidentemente, entraram para o meu sistema, tornaram-se parte de mim, a minha carne e o meu sangue. Claro que ninguém dirá que a minha música se assemelha à de Stravinsky ou Bach. Mas também, se comermos frango, ninguém se lembra de dizer que nos transformámos em frango, pois não?" Agora, o mestre que nos deu Once Upon A Time In The West, The Good, The Bad And The Ugly, Once Upon A Time In America e a profusão de assombrosas experimentações sonoras reunidas em Crime And Dissonance (2005) – de que nem quer ouvir falar – é bastante mais lacónico nas respostas, numa entrevista telefónica drasticamente espartilhada pela indispensabilidade de tradução simultânea. Sim, o vetusto cavalheiro, ao fim de todos estes anos, continua a exprimir-se apenas em italiano.

     Quando começou a compor para o cinema, existia já uma geração anterior de pioneiros da film music, gente como Max Steiner, Miklos Rosza, Franz Waxman, Bernard Herrmann... Tinha consciência do trabalho deles, no desbravamento dessa linguagem musical muito específica ou procedeu apenas por tentativa e erro?

     Tinha consciência de que existia uma importante geração de compositores para o cinema mas, quando comecei não parei para pensar nisso. Inicialmente era apenas um trompetista que tocava as partituras de outros compositores em orquestras de estúdio. Na maioria, italianos. À época, era muito raro serem autores americanos. Gostava de uns, de outros, nem por isso, mas, quando me iniciei na composição não estava a pensar nessa herança musical.

    

     Embora as suas bandas sonoras para os "western spaghetti" (nomeadamente de Sergio Leone) constituam apenas uma pequena percentagem da totalidade da sua obra para o cinema, a verdade é que, neles, inventou uma sonoridade muito particular e completamente inconfundível que lhes ficou para sempre associada. Como surgiu ela?

     Sempre pensei que a música que escrevi para os filmes do Sergio Leone poderia ser perfeitamente apropriada para um outro qualquer género cinematográfico. Transformou-se em música de "westerns" apenas porque foi utilizada em "westerns". É a minha forma de compor e foi apenas desta forma que criei essas sonoridades.

     A sua formação musical clássica, paralela à música experimental e improvisada que praticou com o “Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza”, foi, de algum modo, determinante na concepção do que viria a constituir a sua marca de autor de "film music"?

     Dou-lhe uma resposta extraordinariamente simples: eu sou eu, sou sempre a mesma pessoa. Mas, se vou compor musica para um filme, nunca me posso esquecer que o mais importante de tudo é o próprio filme. Claro que isso gera alguns constrangimentos, algumas limitações. Quando escrevo música mais abstracta, música absoluta, tenho um grau de liberdade muito maior. Mas não deixo de continuar a ser eu. E é natural que tudo o que faz parte do meu passado, da minha história, todas as experiências em que estive envolvido, tenham desempenhado um papel no meu processo de composição, qualquer que seja a finalidade da música que crio.

    Seja como for, a história das relações entre autores de bandas sonoras e realizadores foi sempre terreno bastante acidentado em que os interesses e pontos de vista de uns e outros, frequentemente, não coincidiram. Foi também assim consigo?

    É um processo muito pouco racional. Respondo-lhe porque me fez essa pergunta mas, na verdade, não é coisa em que perca muito tempo a pensar. Quando estou a escrever música, não penso em mais nada senão nisso. Tenho apenas de ter presente a ideia de que, se estou a compor para um filme, existem, inevitavelmente restrições áquilo que posso fazer porque a música tem de se adaptar ao filme e nunca o inverso. Se não se trata de música para cinema, tudo se passa de modo, naturalmente, diferente. Mas, como lhe disse, isto sou só eu, agora, a pensar em voz alta sobre esse assunto, não é nada racional nem esquematizado.

      Há onze anos, a editora Ipecac. de Mike Patton, publicou uma compilação de temas de bandas sonoras suas – Crime And Dissonance – para filmes de terror, "gialli" e diversas outras marginalidades do cinema italiano do final dos anos 60 e início de 70, como Veruschka, Sesso In Confessionale, Una Lucertola Con La Pelle Di Donna, Il Gatto A Nove Code, realizados por Dario Argento, Lucio Fulci e outros. Eram temas e ambientes sonoros francamente mais radicais e sonoramente experimentais do que as suas composições habituais. O que se recorda disso?

    Talvez o surpreenda mas mas nunca tive conhecimento da publicação desse álbum! Talvez o editor o tenha publicado sem me informar e sem ter autorização para o fazer. Não possuo um única cópia desse disco, desconheço tudo sobre ele!

    Desde há muito tempo que Quentin Tarantino utiliza excertos de músicas suas nos filmes dele e, a partir de Inglourious Basterds, começou mesmo a “assediá-lo” para conseguir ter uma partitura sua num filme. O que só acabou, finalmente por acontecer com The Hateful Eight, com o qual, após um Óscar de carreira (2007), conquistou outro para uma banda sonora específica. Como foi esse processo?

    Da primeira vez que o Quentin Tarantino me convidou para compor para um filme dele, eu, embora estivesse interessado e desejasse fazê-lo, estava demasiado ocupado e não foi possível. Mas, depois, em 2015, quando ele veio a Roma para receber o prémio David di Donatello, encontrámo-nos em minha casa. Foi uma conversa muito rápida, e aceitei logo.

A FALTA QUE ELE FAZ

Leonard Rosenman até poderá ter ganhado dois Óscares atribuídos aos arranjos que compôs para Barry Lyndon (1975) e Bound For Glory (1976) mas nem assim o seu nome se converteu num daqueles que vêm imediatamente à memória (Bernard Herrmann, Miklos Rosza, Max Steiner) quando se pensa nos clássicos da "film music" dos anos de ouro de Hollywood. E, no entanto, ter sido responsável pela primeira partitura para uma longa-metragem que incluía linguagem serial dodecafónica – The Cobweb, de Vincente Minnelli, 1955 – não foi proeza menor. Um dos seus mestres, Arnold Schoenberg (Rosenman estudaria também com Luigi Dallapiccola e Roger Sessions), duas décadas antes, desperdiçaria essa oportunidade, quando, convidado a compor para The Good Earth (1937), exigiu ao produtor Irving Thalberg que nem uma única nota escrita por ele pudesse ser mudada. Pelo que, nesse particular marcador histórico, Rosenman apenas seria antecedido por Scott Bradley, com a "incidental music" que criou para The Cat That Hated People, um "cartoon" de 7 minutos realizado por Tex Avery em 1948. 

Não é, por isso, de admirar que, ao aperceber-se que a sua jovem higienista oral, Linda Perhacs, era uma compositora de algum talento, Leonard Rosenman se tenha oferecido para lhe produzir o álbum de estreia – Parallelograms, 1970 – e, em particular na canção-título, haja desempenhado papel idêntico ao que Joseph Byrd (do efémero e nunca suficientemente louvado colectivo The United States Of America), três anos atrás, assumira para "Crucifixion", de Phil Ochs, em Pleasures Of The Harbor: transfigurar peças, originalmente de matriz folk, em assombrosas explosões contemporâneas de dissonância e electrónica. À época, Parallelograms foi tão mal tratado pela editora (promoção nula, mistura inqualificável, ordem das canções trocada na contracapa) que passou inteiramente despercebido, embora gerando o proverbial culto entre adeptos de obscuridades. Foram necessários, porém, 44 anos para que, redescoberta por Julia Holter, Perhacs dispusesse, por fim, de uma oportunidade para gravar o segundo disco, The Soul of All Natural Things. E uma inamovível evidência se impõe: a imensa falta que faz um Rosenman para converter uma sequência de doces afagos sonoros trasladados da inefável era de Aquário em algo mais substancial do que uma "new age" entradota.

AS MINHAS ENTRADAS PARA A LISTA DAS "25 MELHORES BANDAS SONORAS ORIGINAIS" DO ACTUAL/EXPRESSO DE 1 DE MARÇO DE 2008

Psycho (1960) – música de Bernard Herrmann/realização de Alfred Hitchcock

Violinos em glissandi ascendentes curtos e rápidos, gravados muito próximo do microfone, golpes sonoros perfurantes, estridentes e fisicamente dolorosos, sobrepostos às imagens do apunhalamento no chuveiro e aos gritos aterrorizados da Marion Crane/Janet Leigh.

 

Mil vezes citada, a música de Herrmann (que se iniciou na “film music” com O Mundo A Seus Pés, de Welles) para o clássico de Hitchcock não se resume apenas a isto: desde o genérico inicial – quando, após uma vista panorâmica sobre Phoenix, a câmara penetra na janela aberta do quarto onde Marion e o namorado estão juntos, na cama, e uma morosa sequência orquestral de acordes agudos anuncia já algo que, então, ainda não podemos adivinhar –, à partitura ritmada pelo movimento dos limpa para-brisas que acompanha a viagem de automóvel debaixo do temporal para o Bates Motel (confrontar com a abertura de Sangue Por Sangue, dos Coen) ou aquela outra que faz contraponto ao diálogo friamente arrepiante com Norman/Anthony Perkins acerca da sua obsessão por pássaros, a música de Bernard Herrmann é o verdadeiro sistema (tremendamente) nervoso de Psycho. Para o arquivo da “petite histoire” do cinema deverá, entretanto, seguir a anotação de que a intenção original de um teimosíssimo Hitchcock era filmar a “cena do chuveiro” sem qualquer música, só se deixando convencer quando o resultado não o satisfez e a opinião de Herrmann acabou por prevalecer.

Ascenseur Pour L’Échafaud (1958) – música de Miles Davis/realização de Louis Malle

Quando Elmer Bernstein se dispôs a escrever a magnífica banda sonora para The Man With The Golden Arm, de Preminger (1959), o seu raciocínio foi linear: “No argumento havia uma rua mal frequentada de Chicago, heroína, histeria, desespero, melancolia e frustração, algo de muito contemporâneo e americano. Precisava de um elemento que situasse todas essas emoções no nosso país, se possível, numa grande cidade. Ergo, jazz!”.

Um ano antes, na sua estreia como realizador, Louis Malle tinha pensado de forma idêntica para o estabelecimento do “mood” desta declinação europeia do “film-noir” que consagraria Jeanne Moreau. E fê-lo em grande: Miles Davis à frente de um combo europeu, improvisando (em tempo real sobre a projecção do filme) fragmentos melódicos de trompete em surdina à beira do silêncio, “walking-bass” ágil, sinuoso e minimal, bateria transparentemente metronómica. Raras vezes o próprio “noir” americano tinha encontrado um contraponto musical tão sublimemente exacto para o seu universo noturno, acossado e a um passo do abismo.

Once Upon a Time in The West (1968) – música de Ennio Morricone/realização de Sergio Leone

Exemplo singularíssimo de filme cuja banda sonora não apenas foi escrita antes do início da rodagem como serviu também de pano de fundo presente no “set” das filmagens, em Once Upon a Time in The West, Morricone tanto abdicou da música, recorrendo à estética cageana do silêncio como atractor da sonoridade “ambiente”, (toda a sequência inicial da espera na estação de comboios) como compôs operática e exuberantemente (o tema de Jill/Claudia Cardinale), utilizou guitarras eléctricas distorcidas (no épico tema principal) ou optou por procedimentos da vanguarda europeia da época (a exploração tímbrica de percussões durante o tiroteio em Flagstone). A cada personagem e cada situação é, desde a sua primeira aparição, associado um “leitmotiv” e, durante todo o filme, a narrativa é tão visual quanto (senão mais) musical: em pleno coração do “plot”, o detonador de toda a acção é uma harmónica. O que começou por ser depreciativamente designado como “western spaghetti” transformou-se em ícone do “western” autêntico.

Laura (1944) – música de David Raksin/realização de Otto Preminger

Tal como acontecia em The Third Man (de Carol Reed, com música de Anton Karas), durante cerca de metade do filme, a supostamente morta Laura/Gene Tierney (no filme de Reed, Harry Lime/Orson Welles) é quase só a assombração de uma melodia (banda sonora deliberadamente monotemática) obsessivamente repetida. Quando as imagens se apagam no ecrã, Laura permanece-nos no ouvido.

Blade Runner (1982) – música de Vangelis/realização de Ridley Scott

Se, em Playtime, de Jacques Tati, o mundo “moderno” era uma fonte permanente de surpresas sonoras, o mundo pós-apocalítico e vertiginosamente multicultural de Blade Runner é o imenso eco de um pesadelo. A meio caminho entre a estética musical do “noir” e da “sci-fi”, Vangelis inventou a atmosfera de um futuro sufocante.

A Clockwork Orange (1971) – música de Walter/Wendy Carlos/realização de Stanley Kubrick

Beethoven, Elgar e Rossini, traduzidos para um universo distópico de “ultraviolência”, num dos primeiros modelos de sintetizador desenvolvidos por Carlos em colaboração com o pioneiro Robert Moog. Se o velho Ludwig Van se tivesse escutado em tal contexto, teria tido poucos motivos para compor odes à alegria.

Rumble Fish (1983) – música de Stewart Copeland/ realização de Francis Ford Coppola

A imagem em cima, os diálogos no meio e a música por baixo, registados por Stewart Copeland (baterista dos Police) no, então inovador, Musync. Coppola pretendia uma banda sonora predominantemente percussiva, Copeland ofereceu-lhe outra onde combinava percussões com sons de rua, de Tulsa.

Alexandre Nevski (1938) – música de Sergei Prokofiev/realização de Sergei Eisenstein

Objectivo de Eisenstein: “Encontrar a completa correspondência entre o movimento da música e o movimento do olho sobre as linhas da composição plástica” de modo a concretizar uma “partitura audiovisual” perfeita. Prokofiev, compasso a compasso, concretizou esse electrocardiograma de Alexandre Nevski.

King Kong (1933) – música de Max Steiner/realização de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack

A banda sonora que inaugurou o segundo período na música para cinema, seis anos depois do início do "sonoro”, em 1927. Em vez de reutilizar música previamente existente, Max Steiner convenceu a RKO a deixá-lo compôr uma partitura original e, a partir dela, definiu o conceito moderno de um filme completo com música sincronizada.

(votei ainda em Forbidden Planet, West Side Story, Touch Of Evil e 2001 - A Space Odissey que figuraram nas 25 e em The Third Man, Magnolia, The Man With The Movie Camera/Cinematic Orchestra, The Day The Earth Stood Still, Fantastic Voyage, The House Of Usher, The Proposition, Crash, Playtime, The Birds, Rizzo Amaro, Blood Simple, Punch-Drunk Love, The Man With The Golden Arm, Enter The Dragon, Eternal Sunshine Of The Spotless Mind e Kill Bill (vol. I e II) que ficaram de fora)

(2008)

O PRINCÍPIO E O FIM

Danny Elfman — o alter-ego musical dos filmes de Tim Burton — não costuma medir as palavras em relação ao apreço que tem pela partitura de Max Steiner para o King Kong original de 1933, de Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper: "King Kong foi a primeira banda sonora a sério. Todo o conceito de um filme completo com música sincronizada foi realmente definido em King Kong.

Quando Steiner começou a compor para ele, não havia quaisquer referências. Estava praticamente a escrever numa página em branco, a atravessar território virgem. Muitas das coisas que Steiner realizou juntamente com Franz Waxman, Erich Wolfgang Korngold e outros pioneiros incrivelmente dotados, tomamo-las, hoje, como adquiridas, quando essa linguagem está já definida. Steiner é, realmente, o avô, o padrinho desta arte louca e maravilhosa de que muitos de nós, actualmente, somos fãs".

 

Na verdade, a música de King Kong — a banda sonora que inaugurou o segundo período na música para cinema, seis anos depois do início do "sonoro" — por pouco não existiu. No início dos anos 30, nos estúdios em crise da RKO, a maioria dos responsáveis pela música tinha sido despedida e Max Steiner havia sido convidado para assumir a direcção do departamento com um orçamento em que, a cada filme, era atribuída uma única sessão de gravação de três horas com um máximo de dez músicos, em condições técnicas bastante rudimentares. Quando, após as rodagens, o filme estava pronto para a música, a decisão do estúdio comunicada a Steiner foi a que, à época, era habitual: "Usem algumas das gravações que já possuimos!".

Steiner (que havia escrito a música de quase todos os recentes filmes da RKO e sabia que neles não abundavam os gorilas gigantes...), porém, conseguiu convencer Merian C. Cooper a desembolsar 50 000 dólares — na altura, uma quantia extravagante para gastar em música — com uma banda sonora concebida por medida para o filme. Como sublinha Christopher Palmer, em The Composer In Hollywood, "King Kong foi o que Steiner descreveu como 'um filme feito para a música, um daqueles que nos permitia fazer toda e qualquer coisa'. (...) Pela primeira vez na era dos 'talkies', demonstrava que a música tinha o poder de adicionar uma dimensão de realidade a uma situação basicamente não realista. A partitura é construída de acordo com o princípio wagneriano do 'leitmotiv', com temas especiais para as personagens e conceitos principais e outros aspectos do argumento que se prestem a esta forma de identificação. (...) À música, exige-se, talvez pela primeira vez no cinema americano, que explique ao público o que realmente se passa no ecrã. (...) King Kong, ao demonstrar o poder básico da música para aterrorizar e humanizar, tornou-se um marco na história do cinema".

Na versão de 1976 de King Kong, John Barry — que fez questão de não reescutar a música de Steiner — optaria por um "score" onde era enfatizada a dimensão romântica da alegoria de "the beauty and the beast" e, nesta de Peter Jackson (em que, no meio do passado mês de Outubro — aparentemente já com toda a música gravada... —, Howard Shore foi substituído por James Newton Howard), teremos de nos contentar com o que inevitavelmente resulta de uma BSO composta, de emergência, em duas ou três semanas. O que, afinal, nem é nada de novo em Hollywood... (2005)