"Floating On A Moment"

 

(sequência daqui) Parcialmente chocado nos tempos mortos de estúdio que os Massive Attack lhes iam oferecendo durante a gravação do seu Blue Lines, foi ainda preciso alguma persistência até que os universos de Beth e Geoff se sobrepusessem exactamente e a miúda que, pelos pubs de Bristol, cantava Nina Simone, Otis Redding, Jimmy Cliff e as duas Janis (Joplin e Ian) mostrasse "It Could Be Sweet" ao alquimista sonoro. Seria esse o momento em que, historicamente, os Portihead eclodiram. O sucesso, porém, foi acridoce: "Não quero armar-me em polícia e pôr-me a dizer às pessoas como devem escutar a nossa música. Mas a forma como Dummy acabou sendo absorvido pelo ‘mainstream’ foi muito peculiar. A ideia de que teve o destino de banda sonora para ‘dinner-parties’ significa que o que era a essência desse álbum não foi, realmente, compreendida. E isso não nos pareceu uma coisa muito simpática”, declararia Geoff Barrow â “Uncut”. Seguir-se-iam Portishead (1997) - "Foram 13 meses de completa confusão mental... como adivinhar o que tinha gerado o sucesso de Dummy?", diria Barrow - e, 11 anos depois, Third, com Roseland NYC Live (1998) de permeio. (segue para aqui)

ORDEM, CAOS E OS RUÍDOS DO MUNDO

A 22 do próximo mês de Agosto, celebram-se os 30 anos da publicação de Dummy, álbum de estreia dos Portishead, trio de Bristol constituído por Beth Gibbons (voz), Geoff Barrow (produção e multi-instrumentista) e Adrian Utley (guitarra). Oriundos do que ficaria conhecido como "The Bristol Scene", agregação informal de músicos e artistas do panorama alternativo local - Tricky, Massive Attack, Alpha, o "street artist" Banksy -, seria, essencialmente, a eles que ficaríamos a dever o que veio a designar-se como "trip-hop": uma tapeçaria sonora na qual, em doses infinitesimais, funk, jazz, hip-hop, bandas sonoras (John Barry, Lalo Schifrin, Ennio Morricone), soul, electrónica e experimentalismos vários se articulariam numa descendência contemporânea da "torch song" em registo "neo-noir" e de ressonâncias lynchianas. Beth escrevia textos dilacerantemente íntimos que Geoff não se esforçava por compreender ("Ele não faz a menor ideia do que eu estou a cantar. Não lhe interessa e admite-o sem problemas", confessaria, então, Beth) mas que, na sua missão de "sound designer" e garimpeiro de "beats", com a contribuição de Utley, reconfigurava como estojos sonoros ideais. (daqui; segue)

"Lost Changes"

(sequência daqui) Se o álbum gravado com o compositor/produtor catalão Refree era, decididamente, uma obra a quatro mãos, Fado Camões apresenta-se como peça em nome próprio ainda que com um fortíssimo braço direito oferecido por Justin Adams (guitarrista e produtor, personagem da intimidade de Jah Wobble, Tinariwen, Robert Plant, Sinéad O'Connor, Brian Eno e figurões vários da "world music" afro-mediterrânica), a quem se juntaram Pedro Viana (guitarra portuguesa), John Baggott (Massive Attack, Portishead, Robert Plant) e Ianina Khmelik (violino). Aparentando buscar um ponto de equilíbrio entre o abstraccionismo radical de Lina_Raul Refree e uma abordagem mais imediatamente reconhecível do fado - "Não se tratou de olhar para trás mas de trazer aquilo que aprendi e que continua a fazer todo o sentido para mim: os espaços entre a voz e instrumentos, os silencios, a criação de maior lugar para a respiração das palavras, e o trabalho sobre todas aquelas texturas que determinam atitudes diferentes de introspecção. Voltei a beber um bocadinho dessa fonte e de tudo aquilo com que me identifiquei bastante no anterior" -, tudo se centrou, afinal, na delicadíssima tarefa de articular os poemas de Camões com a estrutura dos fados tradicionais. Com o mar Atlântico em frente dos olhos, Lina confessa que "Trazer o Camões para o fado não é propriamente uma coisa fácil. Tive uma enorme ajuda da Amélia Muge que participou no trabalho sobre os textos deste projecto e acreditou que eu seria capaz de levá-lo a bom porto. Foi uma longa jornada até ter conseguido identificar quais os poemas do Camões sobre os quais iria trabalhar musicalmente durante duas semanas em estúdio". (segue para aqui)

LIMAR AS ARESTAS

 

Quando alguém se lembrou de chamar a Elizabeth Fraser “a voz de deus”, poderemos ter, enfim, ficado a conhecer o género do poder supremo mas isso nunca seria atenuante suficiente para um insulto que ela, de todo, não merecia. Porém, repetindo talvez a certidão de óbito nietzschiana de 1882, em 1997, os Cocteau Twins imobilizaram-se para sempre e “a voz de deus” calou-se. Não de forma realmente total mas apenas os de muita fé terão reparado nas meteóricas aparições – à boleia dos Massive Attack, Peter Gabriel, Sam Lee, Oneohtrix Point Never, duas ou três bandas sonoras, um ou dois singles quase confidenciais e outro realmente confidencial (e inédito: “All Flowers in Time Bend Towards the Sun”, com Jeff Buckley) – que, em 2012, passariam pelo palco do London Meltdown Festival. Com o companheiro e co-conspirador Damon Reece (Massive Attack, Spiritualized, Echo & the Bunnymen, Lupine Howl) aí apresentaria quatro quintos do que, três anos antes, ao “Guardian”, havia revelado “poder vir a ser um álbum”, embora a precisar ainda de “ser muito polido”. (daqui; segue para aqui)

"Underwater"

AFINIDADES ELECTIVAS

“A primeira vez que a vi actuar, imaginei que era um ‘alien’. O mais belo 'alien' que alguma vez tinha visto”, foi como David Lynch descreveu Chrysta Bell Zucht que conheceu em 1999 e, com quem, num momento de “coup de foudre” criativo assaz lynchiano, imediatamente, a quatro mãos, compôs uma canção. A moça de San Antonio, Texas, então com 21 anos, era vocalista dos 8½ Souvenirs – uma banda do "swing revival", com nome cinematograficamente inspirado no 8½, de Fellini – mas confessava-se admiradora de um eclético panteão de cantoras que incluia Nina Simone, Julie London, Etta James, Rosemary Clooney, Alison Goldfrapp e Fiona Apple. Os habituais nós cegos contratuais ensarilharam essa relação artística a dois que só em 2011 (antecedida pela inclusão de "Polish Poem", na banda sonora de Inland Empire, em 2006) se concretizaria no álbum This Train e, cinco anos depois, no EP Somewhere In The Nowhere. No ano passado, a parceria entre o realizador-pintor-músico-actor-e-fotógrafo e a cantora-compositora-actriz-e-modelo-fotográfico prosseguiria por outras vias: Lynch ofereceria a Chrysta Bell a oportunidade de interpretar o papel da agente do FBI, Tammmy Preston, na terceira e sobrenatural temporada de Twin Peaks, ao mesmo tempo que ela publicava uma versão desmaterializada de "Falling" (a canção-tema da série) produzida pelo ex-This Mortal Coil, John Fryer. Paralelamente, desta vez com produção do omnipresente John Parish e participação de Stephen O’ Malley (Sun O))) e Adrian Uttley (Portishead), surgia We Dissolve, imensa paleta de “torch-songs” atmosféricas e um dos mais assombrosos álbuns de 2017. Iremos poder escutá-lo ao vivo – assim como ao recentíssimo EP, Chrysta Bell – nos quatro concertos que, este mês virá dar em Coimbra (11, Teatro Gil Vicente), Arcos de Valdevez (12, Casa das Artes), Ovar (13, Centro de Arte) e Torres Novas (14, Teatro Virgínia). 

    Embora se tenha iniciado de modo fulminante, a concretização da colaboração entre a Chrysta Bell e David Lynch demorou bastante até verdadeiramente arrancar... 

Entre mim e o David, é de uma situação em permanente evolução que se trata. Tem aspectos muito misteriosos. Até para nós próprios. Quando nos conhecemos, houve uma empatia instantânea que nos conduziu a escrever logo uma canção, ‘Right Down To You’, nunca me tinha acontecido nada semelhante. Mas, nessa altura, eu tinha contrato com a RCA e a necessidade de ter uma autorização da editora paralisou-me. Tínhamos vontade de dar continuidade aquela belíssima circunstância mas não podíamos. Só anos depois, consegui arranjar forma de me libertar dessas obrigações contratuais. De certo modo, foi preciso recriar o ponto de partida para voltarmos a fazer música em conjunto. Ele estava em Los Angeles e eu no Texas mas aproveitámos todas as oportunidades que surgiram. E voltou a ser muito especial, é o tipo de coisa que não acontece todos os dias. Ao longo desse tempo, compusémos sete ou oito canções, quase chegava para um álbum. Pareceu-nos que devíamos carregar no acelerador e, finalmente, em 2011, concluímos This Train. As coisas têm o seu próprio tempo e, no fundo, nunca me apercebi de que estivéssemos a construir um álbum, estávamos apenas a fazer música. 

    No entanto, antes disso, ainda surgiu a oportunidade para incluir ‘Polish Poem” na banda sonora de “Inland Empire”... 

Gravámos ‘Polish Poem’ seis anos antes de “Inland Empire”. Já nenhum de nós se recordava sequer que essa canção existia. Foi quando andava à procura de material já registado que o Dean Hurley (compositor, engenheiro de som e produtor de David Lynch) descobriu ‘Polish Poem’ numa "hard drive". Exumou-a das profundezas!... (risos) Tinha tudo a ver com Inland Empire embora tivesse sido criada num contexto completamente diferente. Quando o David me disse que a ia utilizar no filme, já nem me lembrava de que canção se tratava. Mas, nesse momento, fez todo o sentido que fosse também incluída em This Train. 

    Qual a diferença entre trabalhar com David Lynch como co-autor e produtor musical e na qualidade de realizador de cinema e televisão? 

Quando estamos a gravar em estúdio, é uma relação entre iguais, com o Dean a controlar os aspectos técnicos. Conversamos acerca das canções e procuramos estabelecer a atmosfera certa. Numa filmagem, o David é quem dirige tudo. Se, no estúdio, as coisas não estão ainda consolidadas, ainda são muito fluídas e permitem mais espaço e liberdade para a improvisação, no set, o argumento já está escrito, as marcações e as deixas definidas, é um espaço mágico mas em que tudo é pré-determinado. Mas, em ambos os casos, o David é sempre um comandante do navio muito confiante. Claro que, num filme, a tripulação é muito maior é é indispensável ser mais estrito. 

    E como foi encarnar a personagem de Tammy Preston, a agente do FBI de Twin Peaks: The Return, que, no final do ano passado, algumas publicações de cinema consideraram ter sido o melhor filme – não série de televisão – de 2017? 

Na minha opinião, é arte que expande a mente, dizer-se que é um filme fica ainda aquém daquilo que realmente é. É arte fílmica em estado puro. 

    Quando estava em filmagens, tinha consciência da dimensão que aquela série iria ter e do significado que viria a assumir? 

Tinha uma sensação... havia coisas que, no que dizia respeito à produção, me pareciam realmente transcendentes... é difícil dizer exactamente o que era mas toda a gente tinha a noção de que estava a fazer parte de algo muito, muito especial. E havia a convicção de que era indispensável estar totalmente presente ali e dar tudo o que tínhamos, que o que estava a desenvolver-se destinava-se a ser muito maior do que qualquer um de nós individualmente imaginava. Ia mesmo além do David, ele era apenas o maestro. Não devíamos, de forma alguma, perturbar o processo. 

    Estive sempre à espera que, no final de algum dos episódios, a Chrysta Bell (não a Tammy Preston) surgisse a cantar no Bang Bang Bar. Mas isso nunca aconteceu... 

(risos) O David chegou a dizer-me que, caso eu estivesse verdadeiramente interessada nisso, poderia fazê.lo. Mas estava convencido que eu preferiria ser apenas a Tammy. Eu queria muito ser a Tammy, era como se a Tammy fosse o meu destino! Mas não nego que uma parte de mim teria adorado contribuir com música para Twin Peaks. A nossa relação é muito especial mas, de certo modo estava convicta que, artisticamente, depois de This Train, poderia ter-se encerrado um capítulo. Quando me convidou para representar o papel da Tammy, nem queria acreditar, era demasiada informação para eu conseguir processar sozinha. 

    Após uma tão prolongada experiência com David Lynch, em que medida foi diferente gravar We Dissolve com John Parish como produtor? 

Faço música desde há vinte anos e as colaborações com David Lynch foram inesquecíveis. Mas são sempre circunstâncias diferentes. Com o David, gravávamos nas colinas de Los Angeles, na mesma casa em que ele filmou Lost Highway, com o sol a brilhar e um céu azul, sem núvens. Bristol é o lugar onde vários dos meus heróis musicais gravaram discos... 

    Era fã da cena de Bristol? 

Sim, sim! Cresci a ouvir Mezzanine, dos Massive Attack, Felt Mountain, de Goldfrapp, Portishead, PJ Harvey… era a banda sonora da minha vida. Ir até lá para trabalhar com o John Parish foi uma grande felicidade. É frio e cinzento, muito britânico, nada parecido com a Califórnia, tirei fotografias em poses de Ziggy Stardust e tudo... (risos) Foram experiências muito diferentes: This Train levou dez anos até ser concluído, com We Dissolve bastaram dezasete dias. A escrita das canções foi um pouco mais demorada mas o trabalho em estúdio decorreu de modo extraordinariamente disciplinado e concentrado... precisamente ao contrário do que costumava acontecer com o David. 

    Se é possível dizê-lo, qual foi exactamente a contribuição musical do John Parish? 

O John é um bocado purista. O objectivo dele é descobrir a essência de uma canção e puxar isso para o primeiro plano. Exclui tudo o que é supérfluo. Nada de "plug ins" nem efeitos ou sons que apenas possam ser produzidos em computador. Guitarras, Hammonds, sons reais tocados por instrumentos reais, no planeta Terra! (risos) Essa foi uma das razões principais por que quis que fosse ele a produzir. O David usa muito “reverb”, cria sonhos e música para esses sonhos. O John cria canções muito puras para a vida acordada, completamente despidas de excessos, apenas matéria nutritiva.

    Contribuiu de algum modo para Room To Dream, o livro de memórias de David Lynch escrito por ele com Kristine McKenna? 

Fui entrevistada duas vezes por ela e adorei ter essa oportunidade de falar imenso acerca do David após todo este tempo em que trabalhámos juntos. Da segunda vez, ela pretendia fazer um "follow-up" depois da exibição de Twin Peaks. Estou convencida que irá ser um livro excelente: a Kristine investigou bastante profundamente a vida do David e tocou em pontos e aspectos que duvido que a maioria das pessoas fosse capaz de fazer. Não tenho a certeza mas creio que foi o David a escolhê-la. Estou com uma vontade enorme de o ler!

The Endless Night: A Valentine to Film Noir (remix: Serena Bramble)

(daqui)

Querem ver que, por pouco, quase (não) entrevistava o Banksy?  
(ou, então, não...)

NÃO É BEM ISSO

tUnE-yArDs - whokill

Houve um instante nos anos do pós-punk em que, limpo o terreno de todos os detritos que, durante quase uma década, o tinham atravancado, o processo de reconstrução se iniciou e, por algum tempo, a pop mais intensa, inteligente e vibrante de sempre tomou conta dos acontecimentos. Política e eléctrica, imediata e enxuta (mas com o exacto grau de complexidade indispensável para não se confinar ao raso utilitarismo de agit-prop), atlética e eclética, a música que – dos Talking Heads aos Bush Tetras, das Raincoats aos Delta 5, dos Gang Of Four às Slits ou a James Chance & The Contortions – então, se escutou era, literalmente, como um cantil de água fresca descoberto a meio de um deserto que levara demasiado tempo a atravessar. De entre todos, no entanto, poucos terão conduzido essa transformação tão longe e produzido tão prolongadas consequências estéticas como o Pop Group. Constituído em 1978, abriu as hostilidades com "We Are All Prostitutes", prosseguiu-as com For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder?, agregou à seita Dennis Bovell, gente do free-jazz, as Slits e os Last Poets, e, quando, três anos depois, explodiu, os estilhaços – Pigbag, Maximum Joy, Head e, sobretudo, Rip Rig + Panic – não foram menos gloriosos do que o petardo original. E, de caminho, foram ungidos como precursores do “Bristol Sound” que pariria Massive Attack e Portishead.

Dito isto, sublinhe-se que de Merrill Garbus/tUnE-yArDs não se pode legitimamente afirmar que possua semelhanças com qualquer um dos anteriormente referidos. Na verdade, aquilo que de mais rigoroso se pode dizer é algo de raro e absolutamente precioso: ela não se assemelha, realmente, a nada do que possamos mais ou menos informadamente conhecer. A ex-estudante de artes de palco e ex-bonecreira que odiava fantoches, a aprendiz de swahili e recolectora de música tradicional africana no Quénia que confessa ter problemas de consciência com a pilhagem da cultura africana pelo Ocidente (“Que vou eu fazer com isto? Devo pedir autorização? Se tenho medo de pedir autorização, quererá isso dizer que não o deveria fazer? E, se não há ninguém a quem pedi-la, significa que não há problema?”) mas que, por fim, se absolve – e, por extensão, a Paul Simon e aos Vampire Weekend –, o que desses todos guardou foi a atitude DIY, a urgência das intenções e o apetite pela diversidade das fontes de alimentação sonora. Chamem-lhe, se quiserem, Mrs Beefheart, comparem-lhe o timbre vocal com Aretha ou Miriam Makeba, atrevam-se a um sonho no qual as Raincoats se entregam ao deboche com vários clones de John Zorn e Björk ensaia vocalizos com os Dirty Projectors (o que, aliás, já aconteceu) e, se isso parecer assaz coincidente com a memória que permaneceu do Pop Group/Rip Rig + Panic, seria bom que ficassem a saber que não nos conseguimos aproximar suficientemente do perfil-tUnE-yArDs. A antiga noção de “futurismo primitivo” é bem-vinda, um certo gestualismo à la Pollock corrigido pela disciplina formal de Braque ajuda a definir contornos, a ideia de uns Konono nº1 no corpo de uma americana branca desbocada que admite publicamente “You came to put handcuffs on my brother down in the alley, I dreamt of making love to you” e um humilde ukulele são, igualmente, necessários. Mas não, ainda não é bem isso.

(2011)

O VIDEOCLIP DE NATAL: MASSIVE ATTACK - "PARADISE CIRCUS"
(c/ Hope Sandoval)


Real. Toby Dye (com Georgina Spelvin)

It's unfortunate that when we feel a storm
We can roll ourselves over 'cause we're uncomfortable
Oh well, the devil makes us sin
But we like it when we're spinning in his grip

Love is like a sin, my love,
For the ones that feel it the most
Look at her with her eyes like a flame
She will love you like a fly will never love you again

(2010)

PEÇAS SOLTAS



Tricky - Knowle West Boy

Pelos idos de 1999, numa daquelas confissões públicas dos seus afectos musicais que, periodicamente, costuma fazer, Tom Waits revelou ao mundo: “O que eu gosto mais na música do Tricky é ele desfazer as coisas e depois montá-las outra vez do modo errado. É um bocado como se tivesse desarticulado tudo e, pelo caminho, tivesse perdido algumas das peças principais. Mas acaba por funcionar. Embora coxeie um bocadinho. Tem uma qualidade própria. Gosto muito das texturas dele, parece ter um interesse muito especial pelos sons subliminares e pelo que fica desfocado. E pelo que está para além disso. E mais além ainda”. É o género de caução que ajuda bastante a puxar o lustro a qualquer currículo.



Mesmo que se trate do de Adrian Thaws, o Tricky Kid que, primeiro integrado na tripulação dos Massive Attack, e, a seguir, a solo com Maxinquaye (1996), Nearly God e Pre-Millenium Tension (1996) – essencialmente estes – converteu o chamado trip-hop numa nebulosa astronomicamente inclassificável e garantiu lugar cativo na história da música dos anos 90. Se o que veio a seguir não foi tão entusiasmante (a paragem desde Vulnerable, de 2003, não terá sido só, só, uma questão de desenredar novelos contratuais...), o novo Knowle West Boy contribui seriamente para realinhar os corpos celestes na configuração desejável. Misto de dura revisitação autobiográfica das origens no subúrbio “white trash” de Knowle ocidental, em Bristol (“In my mother’s belly and I’m starting to kick, nine months in the womb and I’m making her sick”), e comentário social, começa de modo apropriadamente waitsiano com “Puppy Toy” e, não temendo arriscar uma versão de “Slow”, de Kylie Minogue, ensaia ainda a divisão esquizóide entre punk-ragga, psych-pop e country gótica. O trip-hop morreu e ainda bem que foi Tricky quem o liquidou.



(2008)

ADIVINHAR O PREFÁCIO



Foi um início de conversa atribulado. De facto, falar com alguém acerca de um álbum do qual, nesse momento, ainda não se escutou nem uma semifusa não é a coisa mais simples deste mundo. E, especialmente, se o autor – Tricky, no caso – quando informado da peculiaridade da circunstância, insiste, no mais puro “ebonics”, que “you gotta listen to the album!”. Só resta, assim, a estratégia de circum-navegação do tópico central – a publicação de Knowle West Boy, cinco anos depois de Vulnerable - esperando que, nesse périplo, se consiga, aqui e ali, avistar terra. Começando por aí mesmo, pelo interregno de cinco anos: “Foram coisas de contratos e advogados. Eles gostam muito de prolongar os processos, é uma técnica para ganharem mais dinheiro. Depois, estive a realizar um filme, Brown Punk (uma espécie de documentário que baralha os traços de separação entre realidade e ficção) que também tive de adiar”. Mas, ainda assim, poderá saber-se alguma coisa sobre o disco?... “Tenho a sorte de todos os meus álbuns serem diferentes, este é mais um episódio numa outra linha temporal. É como o prefácio para um segundo capítulo. Grande parte dele concentra-se no comentário social, o resto é mais pessoal”.



Insistência diplomaticamente oblíqua: terá Tricky esgotado neste CD tudo o que compôs durante a prolongada ausência? “Tenho na gaveta material para, pelo menos, dois ou três álbuns. Muitas vezes, gravo coisas e, depois, esqueço-me que as registei. E, quando estou a trabalhar noutro álbum, de repente, recordo-me do que tinha guardado e é exactamente aquilo de que precisava. Se, por exemplo, estou a fazer uma remix, posso pegar numa canção antiga e sobrepor-lhe a letra do que estou a remisturar. Ou ofereço esse material que não uso a outros cantores, como aconteceu com três faixas, no álbum da Martina Topley-Bird. Gosto muito de trabalhar em estúdio mas não sinto grande falta se estiver sem entrar lá durante seis meses. Sou capaz de passar imenso tempo em que a única coisa que me apetece fazer é escrever textos para as canções. O que me empurra para o estúdio é ouvir a música dos outros, o espírito de competição. Quando alguém me diz ‘ouve isto, é uma cena nova’, eu respondo ‘Ai isso é que é novo?...’ e salto imediatamente para o estúdio!"



Mudança de agulha para lhe recordar um seu memorável concerto, em 1997, no Coliseu de Lisboa – negrume sufocantemente claustrofóbico, clima sonoro mórbido e cavo, um baile dormente de espectros – e inquirir se esse mesmo ambiente de palco se mantém. Aparentemente, adensou-se: “A atmosfera que procuro em concerto tem muito pouco a ver com o lado visual. O essencial é conseguir entrar no espírito da música. É como um mantra, como um exercício de meditação. Tenho de me transportar para outro lugar. É muito mais um ritual de vudu do que um concerto. Reviro os olhos, não vejo nada, não oiço nada. Digo aos meus músicos para usarem em palco exactamente a mesma roupa que vestiram de manhã, quando se levantaram. Se não despiram o pijama, toquem de pijama. Não gosto de falsas representações em palco, prefiro manter a sensação de perigo”. Última paragem: década e meia após aquela sucessão de anos que, sob o duplo guarda-chuva da “Bristol scene” e do trip-hop, lançou ao mundo os Massive Attack, Portishead e o seu Maxinquaye, como vê Tricky a ondulação que isso provocou no grande charco pop? “É uma sensação estranha quando me falam da importância dos meus álbuns. Para mim, Maxinquaye foi apenas um álbum. Mas é verdade que oiço muitas coisas minhas nos Neptunes ou no Timbaland. Mesmo que eles não façam ideia de quem eu sou. Uma vez, no Japão, um tipo disse-me que a minha música soava muito à do Timbaland. Tive de lhe dizer que era melhor que ele fizesse os trabalhos de casa...”.

(2008)

PERCURSO ARMADILHADO

Portishead - Third

“Não me quero armar em polícia e pôr-me a dizer às pessoas como devem escutar a nossa música. Mas a forma como Dummy acabou sendo absorvido pelo ‘mainstream’ foi muito peculiar. A ideia de que teve o destino de banda sonora para ‘dinner-parties’ significa que o que era a essência desse álbum não foi, realmente, compreendida. E isso não nos pareceu uma coisa muito simpática”, declarou Geoff Barrow ao número de Maio da “Uncut”. Não será a explicação exaustiva de por que motivo, desde há dez anos, não havia notícias do trio que, com os Massive Attack, Tricky ou Alpha, contribuiu para colocar no superpovoado mapa das “scenes” (reais ou imaginárias) o nome da cidade de Bristol e ofereceu os proverbiais quinze minutos de fama ao jornalista britânico da “Mixmag”, Andy Pemberton, responsável por cunhar a expressão “trip-hop”, mas terá tido, sem dúvida o seu peso.

Em três álbuns – Dummy (1994), Portishead (1997) e Roseland NYC Live (1998) –, os Portishead, no perímetro da cultura “dance” que antecessores como os Coldcut, The Wild Bunch ou DJ Shadow haviam alcatifado a partir das marcas do dub, do acid jazz e da electrónica, formularam uma variante moderna da “torch song” num registo “neo-noir”, aparentemente talhado por medida para antros nocturnos lynchianos mas, afinal, frivolamente consumido como muzaque para eventos sociais BCBG. Acrescente-se a isso o facto de Beth Gibbons, Adrian Utley e Geoff Barrow serem o género de músicos que, com o esboço de uma canção nos braços, fazem sempre questão de perguntar “Muito bem, temo-la aqui, mas onde é que ela vive, que atmosfera habita?” e (com mais ou menos tumultos pessoais de permeio) a justificação para a longa ausência estará encontrada.

Third, então, uma década mais tarde, não radicalizará as coisas ao ponto de converter o suposto “easy listening” em “extremely difficult listening” mas não facilita, de certeza, a tarefa a quem contasse com novo volume de melancolia em estojo de veludo: as arestas brutalizaram-se consideravelmente, as coordenadas de referência situam-se, inesperadamente, entre as trevas do Tricky mais apocalíptico, a gélida arquitectura dos Joy Division ou a rítmica robótica dos Kraftwerk, o percurso de cada tema descobre-se armadilhado de alçapões sonoros, falsos indícios e inesperadas mudanças de rumo e, no lugar do esteticizado “mal de vivre”, planta sementes de pânico e sobressalto que, uma a uma, germinam em cada sucessiva audição. Não devolverá, talvez, aos Portishead a notoriedade que já tiveram mas resistirá, seguramente, bem melhor à erosão.

(2008)

“ÉTNICO” É O QUÊ?

Tomahawk - Anonymous

1) Geronimo, de Walter Hill (1993): aos 12’44”, quando os tenentes Charles B. Gatewood e Britton Davis se aprestam para, em nome do Exército dos EUA, aceitar a rendição do bravo guerreiro Apache, Geronimo, vêmo-lo irromper por trás de uma colina, majestoso, a cavalo, envolto pela música que Ry Cooder compôs para o filme. E que escutamos? Cantos guturais-bifónicos tradicionais de Tuva, na Sibéria, emoldurados por percussão e flauta supostamente índios. Mais tarde e durante o resto da narrativa, à imagem sonora do índio, colar-se-ão ainda, manipulações electrónicas diversas e, entre outros, o timbre de um alaúde chinês. Atentado à “autenticidade étnica” da orgulhosa cultura “native-American”? Nada de novo e, acima de tudo, nada que uma famosa formulação de Jerry Goldsmith – “what is ethnic is what Hollywood has made ethnic” – não chegue para legitimar. Mas onde, apesar de tudo, Cooder assinalava um desejo de ruptura com os velhos estereótipos da “film-music” que, durante décadas (socorrendo-se daquilo a que Michael Pisani chamou “uma caixa de ferramentas pronta-a-usar sempre que os compositors europeus do século XIX ou os compositors americanos de formação europeia pretenderam abordar o tópico Índio”), com poucas excepções, se haviam limitado a simbolizar o “outro/étnico/selvagem” através do sempre prestável batuque quaternário de serviço – “TUM-tum-tum-tum, TUM-tum-tum-tum” –, dos nativos da imaginária Skull Island, no King Kong original (1933), aos Maias de Apocalypto (2006), onde James Horner optou ainda por os caracterizar recorrendo à trombeta marina medieval e a um alargado arsenal de instrumentos tradicionais suecos, ugandeses, eslovacos, sírios e turcos assim como à voz de Rahat Nusrat Fateh Ali Khan.

A etnomusicologia (e as publicações dos inúmeros catálogos de world music) bem poderão ter remado contra a corrente mas música “asiática”, “árabe”, “medieval”, africana” ou as múltiplas variedades de música “índia” existentes, aos ouvidos de milhões de cinéfilos, tornaram-se no que, durante praticamente um século de cinema sonoro, “Hollywood decidiu que elas eram”.

2) No número de Julho/Agosto da revista “Songlines” (que, logo na página 7, nos informa que o cavaquinho é “um tipo de ukulele brasileiro”), trava-se uma intensa disputa estético/ideológica a propósito da atribuição do prémio de world music-2007 (secção norte-americana) da BBC-Radio 3 aos Gogol Bordello. Os argumentos de Garth Cartwright (contra) e Max Reinhardt (a favor) centram-se na decisiva questão da “autenticidade” cigana do “gypsy punk”, com o último a procurar explicar como tais arroubos de purismo conduzidos às suas naturais consequências, apagariam inevitavelmente da história quase toda a música popular do século XX. Eugene Hütz, esse, resmunga apenas que “passou anos a cuspir fogo contra a designação de ‘world music’”.

3) Anonymous, dos Tomahawk (designação de um machado índio, de vários modelos de aviões e mísseis e de uma das várias bandas e actividades paralelas – Fantômas, Mr. Bungle, Hemophiliac, John Zorn – do multivalente Mike Patton), resultou de uma “visita de estudo” do guitarrista Duane Denison por diversas reservas índias e complementar consulta de volumes de recolha e transcrição da música tradicional (do final do século XIX) das numerosas tribos nativas. Mas, como seria, talvez, inevitável (e, diria eu, desejável), não só a sequência destes treze temas de autor anónimo aspira a uma dimensão verdadeiramente cinemática como, apesar das precauções de “autenticidade”, Anonymous é, de facto, muito mais uma obra dos Tomahawk do que um cerimonioso exercício de mumificação etnográfica no qual os seus longínquos autores primordiais se devessem necessariamente reconhecer. Steeleye Span, Pogues, Hedningarna, Gogol Bordello... ou os Rolling Stones nunca fizeram, afinal, outra coisa. Razão pela qual se “War Song” é um fresco épico apocalipticamente encenado, “Mescal Rite 1” tem perfil de missa negra, “Mescal Rite 2” evoca irremediavelmente os Massive Attack (e “Red Fox” traz à memória Tricky em-pé-de-guerra), “Cradle Song” tem perfil de “lullabye” para berço forrado a estilhaços de vidro e “Sun Dance” é puríssimo Patton espasmódico, nada disso deverá servir como pretexto para apontar mais uma vez a metralha autenticista da “pureza original” profanada contra um belíssimo álbum que tem, aliás, o cuidado de se apresentar como “original arrangements inspired by Native-American material from the late 19th century”. (2007)

VELHO E JOVEM MESTRES

Burt Bacharach é o compositor favorito de Brian Wilson. Frank Zappa elogiou-o publicamente pela invulgar sofisticação musical que as suas canções introduziram nas tabelas de vendas de discos de todo o mundo. Ira Gershwin autografou-lhe uma partitura com a dedicatória "Para Burt, o 5º 'B': Beethoven, Brahms, Berlin, Bach e Bacharach". John Zorn por pouco não chegou a vias de facto com um proeminente crítico de jazz que se atreveu a pôr reticências à ideia de um músico da vanguarda "downtown" de Nova Iorque abordar a música do autor de "I Say A Little Prayer". Marlene Dietrich — para quem, entre 58 e 61, Bacharach trabalhou como director musical —, apresentava-o como "meu acompanhador, meu arranjador e, desejaria poder dizê-lo, meu compositor, mas, infelizmente, não é verdade. Ele é o compositor de todos os cantores". Sammy Cahn descreveu-o como "o único escritor de canções do Brill Building que não se parecia com um dentista".

E, dos Oasis a Aretha Franklin, Tony Bennett, Dionne Warwick, Massive Attack, Dusty Springfield, Fred Frith, Pizzicato Five, Sandie Shaw, Stereolab, Walker Brothers, Bill Frisell, R.E.M., Shirelles, Eric Matthews, Frank Sinatra, Erasure, Drifters, Combustible Edison ou Ani Di Franco, todos o reclamam como um dos seus ou, no mínimo, já interpretaram uma canção assinada por ele.

Não admira, por isso, que Elvis Costello — o "príncipe do punk" — tenha visto com muito bons olhos a ideia de se lhe juntar para a composição, a quatro mãos, de um álbum inteiro de canções, Painted From Memory. Stan Getz, McCoy Tyner ou Zorn já lhe haviam dedicado álbuns inteiros de homenagem e, ele, Bacharach, discípulo de Darius Milhaud (que lhe ensinou a nunca ter receio de uma boa melodia), Martinu e Henry Cowell, fanático confesso de Charlie Parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Debussy e Ravel, aos setenta anos, era, de novo, indiscutivelmente "cool".

Austin Powers

No filme Austin Powers, aparecera como ícone da sofisticação urbana, as suas canções, em O Casamento do Meu Melhor Amigo, eram tão importantes como os diálogos que Julia Roberts ou Rupert Everett interpretavam, em Doidos Por Mary, o tema "Close To You" desencadeara uma tragicomédia e, para um iconoclasta mas devoto dos clássicos como Costello, a tentação era demasiado grande. O disco contém algumas das melhores canções que qualquer dos dois alguma vez escreveu e, há duas semanas, ambos juntaram-se em Londres para uma conferência de imprensa e uma apresentação no Royal Festival Hall que, por agora, encerrou aquilo que eles, de bom humor, designaram como a sua "extensa digressão mundial de cinco concertos". Com três Óscares, quatro Grammies e um currículo de canções que o planeta inteiro assobia ("What The World Needs Now Is Love", "Walk On By", "Close To You", "The Look Of Love", "Raindrops Keep Falling On My Head", "I'll Never Fall In Love Again", "What's New Pussycat?", "This Guy's In Love With You", "Anyone Who Had A Heart" e, literalmente, dezenas de outras), Burt Bacharach desempenhou o papel de descontraído e experiente mestre de cerimónias enquanto Costello foi o discípulo visivelmente excitado pela proximidade da ilustre companhia.

Ambos contaram, então, como se juntaram para, via telefone e fax, comporem a meias uma canção para o filme Grace Of My Heart ("Tínhamos quatro ou cinco dias para escrever e gravar "God Give Me Strength" entre Dublin e Los Angeles. Nem tivemos tempo para nos preocupar com a ideia de se tudo iria acabar bem ou mal. E saiu muito bem. A princípio, não possuíamos sequer a noção da duração total da música. Quando reparámos que tinha seis minutos, ficámos de boca aberta!") e a forma como, a partir desse início, o conhecimento e a amizade entre os dois se estabeleceu: "Ele — diz Bacharach — conhecia melhor a minha música do que eu a dele. A verdade é que, em relação aos primeiros discos dele (ainda muito influenciados pela insolência punk) não prestei muita atenção... Eu fazia outro tipo de coisas e ouvia mais a música negra urbana de Detroit, Memphis e Filadélfia. O rock parecia-me demasiado simplista. Por isso, se calhar erradamente, não fui reparando nas incursões que ele fazia pela country, pelo jazz ou com o Brodsky Quartet. É, de facto, um aventureiro!".

Elvis Costello - "All This Useless Beauty" (Burt Bacharach's request)

Costello, pelo seu lado, confessa que, embora tenha encontrado em Bacharach alguém capaz de, como ele, ficar absolutamente obcecado pelo trabalho, "nos intervalos, conversávamos muito e, naturalmente, acabámos por ficar amigos. As únicas vezes em que, durante as gravações, parámos, foi para ver as transmissões do Campeonato do Mundo de futebol e, no caso dele, que é um fanático por cavalos, do Kentucky Derby". Mas, acrescenta, "nunca senti que existisse entre nós uma diferença de idades, nunca houve uma relação entre o mais velho e o mais novo. Estabelecemos uma relação de trabalho entre o mestre e o mestre mais jovem sendo ele, evidentemente, o mestre mais jovem!"

Depois, inevitavelmente, vem à conversa o facto de Noel Gallagher, dos Oasis (que colocaram uma imagem de Bacharach na capa do seu primeiro álbum), ter subido ao palco durante um concerto de Burt, em Londres, para interpretar "This Guy's In Love With You" mas este, ainda que reconheça que a experiência "foi divertida" e que "gosta que gostem dele", garante que não se vê "a fazer com ele o mesmo que com Elvis Costello". E, pouco antes de partir apressadamente para quatro horas de ensaio com uma secção de cordas que nunca antes vira as partituras que deveria executar nessa mesma noite, o suposto imperador coroado do "easy listening" não se vai sem primeiro oferecer o seu ponto de vista acerca desse título: "Nunca pensei que a minha música fosse assim tão fácil de escutar. Mas, se as pessoas sentem a necessidade de lhe colocar essa etiqueta, isso também não deixa de constituir um reconhecimento".

"In The Darkest Place" (álbum integral aqui) 

À noite, no palco da sala da Southbank, ficaria bem visível o grau de cumplicidade que Costello e Bacharach atingiram. Num espectáculo milimetricamente planificado, houve espaços comuns para a totalidade das canções de Painted From Memory, lugar para "medleys" de temas de Bacharach sozinho com orquestra e côro, e oportunidade para Elvis (com o ex-Attractions, Steve Nieve, incorporado no "ensemble") rever temas do seu reportório pessoal e oferecer a sua versão daquelas peças do mestre — "desta vez, com os acordes correctos...", como ironicamente observou — que particularmente venera. Todas interpretadas com o mais absoluto rigor (conseguido, quem adivinharia, no ensaio de uma tarde) a sublinhar a extraordinária elegância, subtileza e sofisticação dos arranjos de Bacharach. A Costello ficaram entregues as apresentações das canções de "love gone right and then gone wrong" dedicadas ao "clube dos sedutores melancólicos", a explicação dos assuntos mais difíceis ("Esta canção, 'The Long Division', trata de um tema terrívelmente adulto para que os franceses possuem uma expressão com que não vos irei incomodar" foi a forma que ele encontrou para não dizer "ménage à trois") e o reconhecimento público da invulgaridade de tocar guitarra eléctrica envergando um "smoking". A ocasião, de facto, era solene. Burt Bacharach, esse, estava de fato azul claro e camisa de colarinho desabotoado, sem gravata. (1998)

SIM. NÃO. É UMA CAROCHA. 

No percurso entre o aeroporto e Oslo, os campos e as casas de madeira cobertos de neve desfilavam pela janela do comboio como um interminável postal de Natal. O centro da capital norueguesa, porém, poupado pela invernia, encontrava-se "militarmente" ocupado pelas tropas de infantaria do Rosenborg adequadamente fardadas para assistir à final da Taça da Noruega com o Trondheim. À mesma hora, entretanto, no interior do impressionante anfiteatro de betão que responde pelo nome de Spektrum, uma outra considerável parcela humana da cidade reunia-se para assistir à segunda etapa escandinava da digressão europeia dos Massive Attack. Será uma particularidade dos fãs nórdicos da banda de Bristol ou não. Mas a verdade é que a indumentária dominante constituia uma original combinação do tradicional "look" hip hop com os códigos "góticos" dominantes nos anos 80: rostos pálidos, olheiras maquilhadamente pronunciadas e negro, negro, negro, de alto a baixo, como sinal exterior de uma atitude soturna, ensimesmada e morbidamente séria. No fim de contas, faz todo o sentido. Se os próprios elementos do grupo hoje confessam (quando confessam, mas já lá iremos...) que a sua música tem uma imensa dívida tanto para com a cultura hip hop como em relação a tudo o que emergiu da "new wave" no início da década de 80, também não será demasiado extravagante encarar a sua editora, Melankolic, como uma espécie de 4AD dos anos 90: das gravações dos Alpha, ao sinfonismo sofisticado de Craig Armstrong ou às colaborações com Elizabeth Fraser, tudo aponta para a mesma direcção: os herdeiros do Wild Bunch que, no início da década, gravaram o crucial Blue Lines, agora levam-se mais a sério do que nunca.

E se esse álbum foi o Colossal Youth da recta final do século, neste momento eles parecem apostados em ficar conhecidos como os autores do Dark Side Of The Moon do pré-milénio. Não é possível colocar as coisas de outra forma: sob a imensa arquitectura aracnídea do palco do Spektrum — um labirinto de cabos, projectores e estruturas metálicas —, os temas de Mezzanine e do reportório anterior da banda adquiriram a "gravitas" solene e estatuária de uns Joy Division, deixaram-se contaminar pela filigrana barroca de uns Cocteau Twins da época de Treasure mas, sobretudo, aspirararam à dimensão operática de uma odisseia no espaço à maneira dos Pink Floyd quando eles exploravam o lado oculto da lua.

Abrindo com "Angel" (que introduz Horace Andy como elemento virtual do grupo) e passando pelos inevitáveis "Rising Son", "Teardrop", "Karmacoma", "Mezzanine", "Eurochild" ou "Inertia Creeps", tudo se desenvolve através de enormes distensões sonoras, tapetes de teclados à deriva por uma atmosfera de soturno ambientalismo, infinitas reverberações e distorções organizadas em torno de uma batida encorpada (aqui declinada numa modalidade de quase tribalismo místico que as eventuais coreografias expontâneas da assistência — mais "new age" do que hip hop — confirmavam) cuja finalidade parece ser fazer passar o trip hop à etapa evolutiva seguinte de épico sinfónico. Semi oculta por uma cortina de fumo e banhada numa floresta de focos luminosos lilaz, rosa, azul e vermelho, a música que Daddy G, Mushroom e 3D ofereceram em Oslo já não se compõe, como antes, de elegantes linhas azuis mas constroi-se sim à custa de amplas pinceladas negras.

Na noite de Oslo não seria possível chegar à fala com nenhum dos elementos do grupo. Originalmente marcada uma entrevista para Estocolmo e, à última hora, mudada para a Noruega onde, finalmente, deveria ter lugar, também aí o silêncio persistiu. Era o início de um excêntrico segundo acto que se preparava mas, nesse momento, ainda não era possível adivinhar verdadeiramente o que se seguiria. Como recurso (e demonstração de evangélica paciência, convenhamos...) combinou-se um contacto telefónico de Lisboa para a Dinamarca — onde a digressão prosseguiria — dois dias depois. Feita a ligação à hora definida, alguém informa do outro lado da linha que, afinal, o número não era aquele. Era preciso telefonar para o número do quarto onde a banda se encontrava e, então, falar com eles. Primeira tentativa e silêncio. Segunda e nenhuma resposta. Terceira, idem. Regresso ao número inicial e explicação incompreensível do outro lado segundo a qual o misterioso segundo telefone parecia não estar a funcionar. De qualquer modo, que tentasse outra vez. Dito e feito. Silêncio sepulcral. Deus é grande e a tolerância de alguns de nós ainda maior. De volta ao primeiro telefone e o embaraçado interlocutor propõe um adiamento. Impossível. O jornal tem de fechar e ou se faz hoje ou não há entrevista. E, já agora, por que razão não se pode realizar a entrevista nesse telefone? Pânico surdo do lado de lá da linha: "Sabe, é que esta é uma sala cheia de gente (no auscultador nem um suspiro se ouvia...) e aqui não dá muito jeito... Mas dê-me o seu número que eu vou tentar arranjar qualquer coisa e já lhe telefono". Longuíssima pausa até o telefone voltar a tocar. Mas tocou. "Está aqui o Andrew para falar consigo". E, então, o Andrew, digamos assim, falou. Exactamente da forma que segue, estabelecendo, decerto, um qualquer novo máximo para o Guiness.

Entre Blue Lines e Mezzanine, a música dos Massive Attack modificou-se consideravelmente. Vista do interior da banda como é que essa evolução se processou?

Não sei. Deve ter sido por tocarmos instrumentos ao vivo.

Foi apenas isso que aconteceu?

Foi.

Mas, no princípio, tinham objectivos musicais diferentes dos que têm agora...

Não.

De qualquer modo, os resultados são muito diferentes. Em Blue Lines a música era muito menos densa e monumental do que agora...

Saíu assim.

Nas apresentações ao vivo tentam recriar de outro modo o que gravaram em estúdio?

Ambas.

Como?!!!...

Sim.

Não lhe está a apetecer muito falar, pois não?...

Está.

Ok, então eu continuo. Li algures que sentem dever tanto à cultura hip hop como a bandas do início dos anos 80, caso dos Joy Division, Wire, Cure, Slits. Como é que procedem para combinar estilos musicais tão diferentes?

É o nosso trabalho.

Mas, quando escrevem uma canção, como é que esses elementos se articulam?

Não faço ideia. Trabalhamos.

Muito bem... O facto de terem convidado Liz Fraser para cantar em Mezzanine deveu-se exclusivamente a apreciarem o timbre vocal dela ou isso indica que os Cocteau Twins são também uma dessas bandas que vos influenciaram?

Sim.

A silhueta da aranha na capa de Mezzanine tem algum significado especial?

Interprete você.

Mas não tem uma interpretação sua?

É uma carocha.

Os discos que publicam na Melankolic procuram seguir uma determinada linha estética?

É música boa.

Só isso?

Sim.

O alinhamento do concerto de Lisboa vai ser idêntico ao de Oslo?

Não.

Importava-se muito de me dizer qual a diferença?

Vai ser maior.

Maior como?

Sim.

Então, muito boa noite.

Foi mesmo só isto? Sim, foi. O Andrew teria tomado qualquer coisa que lhe caiu mal? Não sei. Qual a verdadeira razão? Interpretem vocês. (1998)