DEIXAR SUBENTENDIDO

 

Foi no Outono de 1998. Elvis Costello preparava-se para publicar Painted From Memory – o álbum que gravara, a quatro mãos, com Burt Bacharach – e, com o intuito de anunciar a sua ascensão ao céu dos escritores de canções, convocara as cortes mediáticas para algures, em Londres. A cerimónia seria, previsivelmente, morosa: conferência de imprensa ritual, seguida da interminável espera de uma estação de televisão que tardava em estabelecer o contacto. Mas, no final, sem nada previamente combinado, acerquei-me dele e, como quem conversa enquanto partilha o elevador, lancei-lhe uma pergunta. Depois, outra. E outra. Acabaria por ser uma bela conversa informal na qual Elvis confessaria o essencial: “Com o Burt, aprendi a deixar subentendido o sentido de uma canção e a não ter a obsessão de dizer logo tudo nos primeiros oito compassos. Tive a oportunidade de deixar os argumentos das canções desenvolverem-se gradualmente, dando origem a um crescendo muito mais intenso do que alguma vez conseguira com uma banda. Ele contou-me que, uma vez, a Marlene Dietrich lhe dissera 'Não ofereças o teu sorriso de mão beijada'. Uma forma de dizer que não é bom revelar todos os segredos de uma canção de uma só vez”. (daqui; segue psra aqui)

Anita Berber, the Cabaret Star Who Scandalized Weimar-Era Berlin

(ver aqui, aqui e aqui)

COMO UM CÃO QUE NÃO LADRA

“Escrevi a minha primeira canção quando andava por volta dos 12 anos. Chamava-se ‘I’ve Seen It All’ e ainda hoje me parece cómico ter sido tão incrivelmente triste. Não faço a mais pequena ideia de onde surgiu. Até aquela altura não tinha vivido nenhuma experiência traumática, tive uma infância óptima. Mas, mesmo nessa idade, as trevas já me fascinavam”, contou Eve Adams à “Uncut” numa entrevista em que a sua música era descrita como “baladas fatalistas de folk-noir” que “habitam uma zona crepuscular de ruinas românticas e devaneio melancólico onde o amor é tortuoso e volátil e a morte espreita sempre por entre as sombras”. Inspirações voluntariamente confessadas: a Concha Perez/Marlene Dietrich em The Devil Is A Woman (1935) e a Dorothy Vallens/Isabella Rossellini de Blue Velvet (1986). “Muitas vezes sinto como se não pertencesse verdadeiramente a esta era. Creio que muita gente sente também o mesmo. São tempos difíceis”. (segue para aqui)

"La Ronde"

OUTRO FILME PARA OS OUVIDOS

A "city symphony", um género cinematográfico experimental surgido nos anos 20 do século passado, pretendia, através do ritmo de uma montagem fragmentada e caleidoscópica, mostrar a vibração das grandes cidades, não como cenário ou pano de fundo mas enquanto personagem principal. Documentários poéticos de uma quase abstracção animada pela câmara, Man With A Movie Camera (1929), de Dziga Vertov, Manhatta (1921), de Paul Strand e Charles Sheeler, Douro, Faina Fluvial (1931), de Manoel de Oliveira, ou Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (1927), de Walter Ruttmann, eram registos vertiginosos de “a day in the life” convertidos em música visual. Ruttmann, figura importante da vanguarda artística alemã da época, seria também o autor de Wochenende (1930), colagem de sons recolhidos pelas ruas de Berlim que anteciparia a “musique concrète” e que ele descreveria como “uma sinfonia de sons, fragmentos de fala e silêncio tecidos num poema”, algo como um “filme para os ouvidos”, isto é, o oposto das "city symphonies". Quase um século depois, foi no rasto de Ruttmann – e de David Bowie, Marlene Dietrich, e Anita Berber, actriz, bailarina, “Deusa da Noite” e “Princesa do Deboche” da República de Weimar (e do seu ácido cronista Kurt Tucholsky) – que J Wilgoose, Esq., motor criativo dos Public Service Broadcasting, se mudou para Berlim durante nove meses. (daqui; segue para aqui)

 

"Der Rhythmus der Maschinen" [ft. Blixa Bargeld]

VINTAGE (DLIX)

Nico & Marc Almond - "Your Kisses Burn"

"Nico was a mysterious figure, enigmatic with that great musical and artistic connection to The Velvet Underground and Warhol, which were things I was obsessed about at school. And of course that wonderful intriguing voice, icy and remote yet warm at the same time. She made a sound I’d never heard before - maybe some sort of a gothic punk Marlene Dietrich. The first time i heard her music was with The Velvet Underground, but I bought Desertshore, The Marble Index and The End and liked them more. There was also her musical association with Brian Eno, which made her more intriguing" (aqui)

(já que veio à conversa a República de Weimar)

Weimar Republic - Germany: Berlin Metropolis of Vice (Legendary Sin Cities - I)

PELO BURACO DA FECHADURA

  

O Chateau Marmont, no 8221 de Sunset Boulevard, em Los Angeles – projectado segundo o modelo do Château d’Amboise, residência real francesa no vale do Loire –, foi um edifício de apartamentos de luxo, convertido em hotel em 1931, devido à enorme improbabilidade de, durante a Grande Depressão, haver quem pudesse suportar as elevadíssimas rendas. Ao longo dos anos, porém, acabaria por ganhar o estatuto de Chelsea Hotel da West Coast: como que aceitando o conselho de Harry Cohn, presidente da Columbia Pictures (“If you must get in trouble, do it at the Chateau Marmont”), foi lá que James Dean se atirou de uma janela, Jim Morrison caíu do telhado, John Belushi sucumbiu a uma overdose, Scott Fitzgerald teve um ataque cardíaco, os Led Zeppelin passearam de Harley Davidson pelos corredores, e, aos pares ou em grupos mais liberalmente alargados, celebridades várias (Dennis Hopper, Nicholas Ray, Natalie Wood, Jean Harlow, Clark Gable, Erroll Flynn, Marlene Dietrich, Scarlett Johansson, Benicio del Toro...) travaram conhecimento bíblico. Exactamente o género de matéria-prima que um "peeping tom" profissional e erudito como Jarvis Cocker – também ele, ainda com os Pulp, hóspede do hotel, no quarto 29 – dificilmente deixaria escapar. 

Concebido como um ciclo de 16 canções a quatro mãos, com o pianista canadiano Chilly Gonzales, Room 29 (primeiro álbum da Deutsche Grammophon a ostentar o aviso "Parental Advisory: Explicit Content") inaugura praticamente o sub-género de banda sonora para um documentário imaginário: algures num registo entre Satie e Kurt Weill espevitado por Noël Coward, o ponto de partida é esclarecedor: tratando-se de “a comfortable venue for a nervous breakdown”, obviamente, a questão que se impõe é “is there anything sadder than a hotel room that hasn’t been fucked in?” Daí, decorre, com naturalidade, uma sucessão de instantâneos e observações sobre personagens anónimas (“You’re a tearjerker, you don’t need a girlfriend, you need a social worker”) ou nem por isso (‘Howard Hughes Under The Microscope’, dissecado, em conversa com Cocker, por David Thomson, autor do clássico ensaio The Big Screen) e hábitos de consumo peculiares (“We ordered ice-cream as main course, in a turban of silk, drinking chocolate with milk, with a shot of rum on the side, well of course”). Ou não fosse, afinal, um caso exemplar de, como ali, à beira de Hollywood, é obrigatório apresentar-se “life with the boring bits edited out”.

KHAO MANEE 

Na Tailândia, o Khao Manee – uma das três principais estirpes de gatos autóctones, em conjunto com o Siamês e o Korat – é venerado como uma quase divindade. O nome significa “jóia branca” (é também conhecido como “gato dos olhos de diamante”), caracteriza-se pelo pêlo imaculadamente branco e, na variedade mais rara e preciosa, possui olhos de cor diferente: um azul, outro amarelo-dourado, o que, por milagre da genética, o salva da surdez que é comum nos que têm ambos azuis. Naturalmente, como todos os gatos, dispõe de nove vidas.

David Robert Jones, de modo muito semelhante, viveu outras tantas. Na primeira, sob esse mesmo nome, muito cedo, adquiriu uma das características do Khao Manee: uma briga escolar, provocou-lhe a anisocoria que, para sempre, lhe deixaria os olhos com a fortíssima aparência de colorido diferente. Na segunda, a mais curta, após ter tropeçado em "Tutti Frutti", de Little Richard, declarou ter “ouvido deus”, chamou-se Davy Jones, recebeu como presente um saxofone de plástico, imaginou-se nos Beatles, Who, Stones e Velvet Underground e apresentou-se na televisão como porta voz da Society For The Prevention Of Cruelty To Longhaired Men. A terceira, espécie de enorme tela sobre a qual desenharia todas as seguintes, viveu-a sob o nome de David Bowie, apelido extorquido ao pioneiro norte-americano, Jim Bowie, ou, mais exactamente, ao punhal que celebrizou.

Foi logo no início dessa que se gerou a quarta, a de Major Tom, que voltaríamos a encontrar, intermitentemente, em "Ashes to Ashes", "Hallo Spaceboy" e "Blackstar", mas igualmente o momento em que surgiria a suspeita sobre se Lauren Bacall ou Marlene Dietrich se teriam apoderado do seu corpo nas capas de The Man Who Sold The World e Hunky Dory. Na verdade, a quinta vida seria a de Ziggy Stardust, entidade apocalíptica, profética e bissexual, gerada nas incubadoras de William Burroughs e Anthony Burgess, antecedente da sexta, protagonizada pelo esquizóide Aladdin Sane (“a lad insane”), híbrido de Iggy Pop e Jean Genet de relâmpago no rosto, e da sétima, na qual, evocando, por contraste, o “diamond eye cat”, Halloween Jack, chefia o gang Diamond Dogs, e encena um Orwell sci-fi, niilista e quase punk.

Na oitava vida, seria a vez de a “jóia branca” assumir a forma do Thin White Duke – aristocrata demente, zombie amoral ou glacial super-homem ariano –, ainda em embrião na "plastic soul" brandida pelos Young Americans mas, sob dieta exclusiva de leite e pó-dos-sonhos, rapidamente entrado na idade adulta em Berlim, onde o cirurgião Brian Eno lhe extrairia as três pedras da loucura (Low, Heroes e Lodger) que, desde Station To Station, o atormentavam. A nona e última, sempre sobre o pano Bowie de fundo, viu-o fugaz e alternadamente lunar como Pierrot, sob o heterónimo de Nathan Adler, investigando o “art-ritual murder” de Baby Grace Blue – e perplexo com a dúvida “It was definitely murder - but was it art?” –, pluralmente dançante, “vacilando entre ateísmo e gnosticismo”, filósofo da “pós-filosofia” (“Nos últimos 20 anos, a realidade transformou-se numa abstracção para muita gente. Coisas que eram vistas como verdades extinguiram-se e é como se agora pensássemos pós-filosoficamente. Não há conhecimento, apenas a interpretação dos factos com que nos inundam diariamente, sentimo-nos como que à deriva no mar. E as circunstâncias políticas ainda empurram o barco mais para longe”), crepuscular até ao final. “Ashes to ashes, funk to funky”. Foram óptimas nove vidas. Poderá ter sido mais bem escutado numas do que noutras. Mas, em todas, a visão bicolor do Khao Manee assegurou-lhe um magnífico ouvido.

POR ESTA SELVA ADENTRO

Em 2000, inesperadamente, foi avistado um ovni nos céus da música portuguesa. Era um álbum, [Phados], gravado dois anos antes para uma editora independente belga, e só nessa altura distribuído, quase acidentalmente, em Portugal. Finalmente escutado e com a bússola estética visivelmente desnorteada, não me ocorreram palavras mais apropriadas para descrever a autora, Lula Pena, do que estas: “Pensem numa Marlene Dietrich minimalista, numa Amália gótica, numa Nico árabe ou numa Bethânia muito melhor, acompanhada por uma guitarra acústica tal como a tocariam uns Young Marble Giants lusófonos. É bem mais do que isso. Mas continua a ser difícil de explicar”. Só um pequeno universo foi abalado e Lula, tal como aparecera, voltou a sumir-se, nómada pelo mapa da Europa e regiões limítrofes, durante doze anos. Agora que regressa – a Portugal e aos discos – com Troubadour, havia, inevitavelmente, uma longuíssima lista de interrogações para lhe apresentar. Estas são só algumas:

Nenhuma razão no mundo, nenhum dever moral, obriga a que quem grava um primeiro álbum tenha de gravar um segundo. Mas, gravando um segundo, por que se leva doze anos até o fazer?

Houve tentativas de gravar outros discos mas não aconteceram. Houve desistências minhas, desistências alheias, impasses... estive, inclusivamente, para disponibilizar, gratuitamente, online, a gravação de um concerto, já assim num limite. Doze anos, a uma escala humana, até poderá ser natural, mas, a uma escala comercial, é estranho. Este que agora surge nem sequer é o que esteve para ser durante todos estes anos. Houve reportórios que foram sendo tocados e há registos disso tudo.

Tens, portanto, uma espécie de arca pessoana?

Sim, mas é uma arca confusa. Este disco é de um reportório mais de agora. Continuei a fazer concertos e a tentar gravar mas o reportório foi-se transformando ao longo dos anos. O que aqui está é o que chegou ou que sobreviveu a estes doze anos e outro que foi chegando e que, se calhar, é um embrião de qualquer coisa que virá a seguir.

O que aconteceu, então, para que, agora, se tornasse possível publicar este disco?

Foi um conjunto de factores. Não começou, exactamente, agora. Nos últimos três anos, concentrei-me mesmo nesse sentido, conheci pessoas, que me permitiram gravar, como o Filho Único ou a Mbari, que me possibilitaram, por assim dizer, uma escala humana para o fazer. Até aí, tinha tido propostas com um carácter mais comercial, cheguei a estar diversas vezes em estúdio. Agora, há mais gente a fazer coisas que têm mais a ver comigo, gente que, de facto, tem uma paixão por música.

Recordo-me de um concerto teu, em 2001, na Culturgeste, em que tocou contigo um músico iraquiano, Osama Abdulrasol, em alaúde, qanoun e bendir...

Sim, e com um vibrafonista belga. Deveria ter sido, supostamente, a ocasião para o lançamento de um disco que se chamaria “Profissão de Fé”. Foi, justamente, esse que pensei em colocar online. Mas sopraram muitos ventos adversos… Houve um movimento oscilatório de produtores interessados mas em que o meu trabalho deixava de ser o meu trabalho para se transformar num outro produto.

Mas, sem entrar em detalhes privados, que andaste a fazer, então, durante estes doze anos?

Escrever, criar documentos sonoros, colagens, manipulações de textos, fui compondo, fiz música para cinema também (para um documentário e para uma longa), e tenho, claro, o desejo que isso possa ser partilhado com as pessoas. Mas, durante estes doze anos, as coisas foram acontecendo desta forma bastante tranquila como é o disco Troubadour: tranquilo, num desassossego qualquer instalado por ter regressado a Lisboa sem planos de ficar mas ir ficando e, a certa altura, dar-me conta de que já não podia sair daqui. Esta coisa de nunca ter raízes em lado nenhum começou a questionar-me de várias formas. E, sobretudo, comecei a organizar mais as coisas que escrevo, a enquadrá-las num disco, num livro ou num audiolivro. O nomadismo era óptimo para o fado e para outros urbanismos de origem incerta. Não tinha um destino, estava a deixar que o novelo se desenrolasse, que eu pudesse ficcionar o suficiente para tornar aquilo real. Mas acho que está na altura de começar a concretizar mais as coisas.

Entre o [Phados] e o Troubadour que pontos de afinidade e que cortes sentes que há?

A respiração não é a mesma. Ou a cabeça não é a mesma. O que têm em comum é o facto de ser a voz e a guitarra, outra vez, mantém-se essa necessidade da palavra, da voz, o reforço visível dessa fragilidade, isso ainda não aprofundei talvez porque tenha havido esse hiato enorme de doze anos.

Um tinha como título uma palavra portuguesa com a ortografia alterada, o outro já recorre a uma palavra francesa...

A modificação ortográfica apontava como que para um mapa, “o mapa começa aqui”, o Troubadour, mesmo que de origem provençal, é-nos mostrado nesse mapa genético, cultural: encontrar, “trouver”, “trovar”.

Aplica-se a palavra “compor” aquilo que fazes?

“Recompor”, se calhar. Abro um canal, porque a música e as palavras o permitem e, depois tudo aquilo que é pequenino – as síncopas, os silêncios, os erros ortográficos – existe a uma escala viva, orgânica. De repente, tenho uma chave que me permite ir ao passado e ao futuro. É o gozo que tenho nesse trabalho e aceitar que gravo um disco e aquilo é o registo daquele momento, projectado o mais que posso, de forma intemporal. Neste contexto em que eu vivo, não posso viver sem nenhum rendimento tenho de fazer alguma coisa concreta, tenho de jogar o jogo...

Durante estes doze anos, dir-se-ia que até pudeste...

Mas não foram, propriamente, doze anos muito fáceis. É o preço que se paga se não queremos que nos sejam retiradas determinadas liberdades que não são caprichos, são necessidades básicas, primárias, orgânicas e humanas. Esta gravação é efémera no sentido em que a posso situar, foi um momento de transição num período mais negro e difícil para mim em que nem as cordas da guitarra são novas, não tive dinheiro para as comprar. Eu tenho as ferramentas que tenho neste momento e não entrei em cosméticas. Decidi que aquelas cordas têm também uma história para contar. Estão lá todas essas fraquezas, todos esses pontinhos num biorritmo qualquer.

Qual a relação entre todas as citações que caligrafaste na capa do disco e os sete “actos” em que ele foi dividido?

Serão “actos” num sentido teatral mas que, neste caso, serão realizados por quem o está a ouvir, por quem vai ler os textos que são chaves de leitura para se conseguir detectar essas impressões sonoras. O Troubadour é uma personagem nesse grande teatro que ajuda a identificar os sentidos com que nos possamos relacionar.

Segues alguma dieta cultural particular para que, após a digestão, resultem discos como o [Phados] ou o Toubadour?

Não. Essa dieta não é baseada em ir comprar a comida ao supermercado e ela já vir embalada, já vir cortada. Eu meto-me por esta selva adentro e entro em instinto de sobrevivência. Não sei o que há para comer mas vou ter de sobreviver. Preciso de silêncio, isso eu sei. A partir daí, tudo começa a aparecer – naturalmente ou de forma construída.

O lado propriamente musical é quase apenas um suporte, um estímulo, para aquela quase "stream of consciousness" em que vais apanhando farrapos, fragmentos de canções com interpolações tuas pelo meio, não é?

Sim, evocação e invocação também para criar um estado favorável, uma alteração de consciência para que isso aconteça. Mas há momentos em que a voz e a guitarra são uma só coisa, não estou mais alerta para uma ou para outra. É isso que eu procuro. Mas é muito difícil estar sempre nesse estado.

Uma situação de concerto vai um bocado contra isso: naquele dia e aquela hora vais ter de convocar os espíritos...

Porque é um concerto, os espíritos já estão lá (risos), já sei que me vou confrontar com eles. Mas as coisas ainda estão excessivamente padronizadas: por que motivo se ouve música em auditórios com as cadeirinhas muito arrumadinhas umas ao pé das outras, não se pode fumar, não se pode beber, não se pode ritualizar. Preparo-me sem expectativas para o público porque eu também estou a assistir ao público.

Entre as suas várias utopias, o Agostinho da Silva sonhava com um modelo de universidade sem horários nem currículos que era apenas um lugar onde, quando nos apetecesse saber mais sobre História ou Matemática ou Geografia, estariam lá as pessoas que nos poderiam orientar...

Mas isso é genial, excelente!...

Onde queria chegar é que, em matéria de concertos, isso também se poderia aplicar, seria, talvez, a solução ideal: tu estavas em casa e, quando apetecesse a alguém ouvir-te, só precisava de te bater à porta, tu servias uns cafés e umas bebidas e, quando te apetecesse, pegavas na viola e cantavas...

Exactamente. Sabes que, aqui há uns anos, estive para pôr um anúncio nos classificados a dizer que a Lula Pena cantava ao domicílio. Mas, depois, fui desaconselhada de o fazer...

(2010)

AMAVELMENTE LISÉRGICO, EDUCADAMENTE ABSURDO

Ersatzmusika - Songs Unrecantable

“Ersatz” é uma palavra alemã que se internacionalizou com o sentido de “sucedâneo” ou “imitação de qualidade inferior”. Se Irina Doubrovskaja (acordionista, pianista, artista conceptual, compositora e cantora) a aplica à música que ela e a sua banda de migrantes russos residentes em Berlim criam, não somos, por isso, obrigados a levá-la à letra.

Embora, escutando Songs Unrecantable, a intenção se compreenda: nesta colecção de números de um cabaret amavelmente lisérgico e educadamente absurdo habita, indiscutivelmente, uma alma eslava mas ela não sobreviveria sem o alimento espiritual que lhe é oferecido por um colectivo de doadores benévolos (mesmo que os próprios, vivos ou nem por isso, o ignorem) onde se inclui – no desenho sonoro, na atmosfera geral, na cuidada decoração do interior de cada canção – gente tão generosa e diversa como Tom Waits, Marlene Dietrich, Nico, Françoise Hardy, Velvet Underground e até o espectro dos destroços sobreviventes do velho órgão Vox Continental que Ray Manzarek supliciava impiedosamente nos Doors. Mais uma pitada da loucura-Gogol Bordello e Irina poderá fazer História.

(2010)

SEX KITTENS, VESTIDOS E FLUÍDOS ORGÂNICOS

Vários - Divas/Exotica

Ao contrário do que possa pensar-se, a história dos vestidos com manchas incriminadoras de fluídos orgânicos masculinos não começou com Bill Clinton e Monica Lewinsky. Mamie Van Doren (a única sobrevivente das famosas três "M" de Hollywood, juntamente com Monroe e Mansfield), por exemplo, garante que, na realidade, Rock Hudson não era irredutivelmente gay mas sim bissexual e que possui um vestido com as nódoas apropriadas capazes de o provar. Para além disso, a "first sex kitten in cyberspace" de quem se dizia que "a terceira coisa em que nela se reparava era o facto de não saber, de todo, cantar" não se incomodava nada com a má língua e cantava mesmo, como se comprova em Divas/Exotica, uma extensão da colecção Ultra Lounge que reune um conjunto de dezoito sereias cantoras do cinema e da música, dedicada a uma missão: "corrigir todos aqueles que pensam que já ouviram tudo". É nessa exacta medida que este álbum se assume como "um antídoto contra o grunge de quatro acordes e o drum'n'bass de um só acorde. Aqui se encontram dezoito mulheres com idade para serem vossas avós e com uma única ideia na cabeça. Aqui se descobrem algumas melodias que nunca imaginámos que regressassem e outras que nunca desapareceram. Umas já eram autenticamente estranhas quando apareceram, outras foram justamente celebradas como clássicos. Outras ainda, exploravam um mundo crepuscular à maneira de Ed Wood onde um certo entusiasmo tonto vencia o mau gosto e uma devastadora ausência de talento".

Colocada a questão de outra maneira, não há nenhuma razão plausível para que quem viaja até ao sétimo céu na companhia dos Pizzicato Five não seja capaz de se fazer transportar até ao mesmo lugar pela mão destas divas. Elas podem ser bastante entradotas (ou nem sequer já serem vivas) mas, acreditem, não foram sempre assim. E, quando gravaram estas canções, estavam ainda suficientemente capazes de ensinar meia dúzia de coisas a todas as Madonnas e Sharon Stones deste mundo. Ann Margret — a loiríssima sueca que contracenou com Elvis Presley — era uma deusa, para a mais "antiga" Marlene Dietrich gravar um quase-rock como "Near You" equivalia a uma heresia, "Teach Me Tiger", de April Stevens, era uma condenação às eternas labaredas do inferno e "That Makes It", de Jayne Mansfield, "Let's Misbehave", de Eartha Kitt (segundo Cole Porter), "Heatwave", de Marilyn Monroe ou "Go, Go, Calypso" de Mamie Van Doren tinham o que bastava para convocar uma reunião de urgência do Comité Central da Santíssima Inquisição de todas as épocas.

Claro que a passagem do tempo atenua (e até valoriza) os tais "mau gosto e devastadora ausência de talento" mas, nesta compilação, se, de um lado, há as puríssimas transgressões de Brigitte Bardot ("Je me donne a qui me plait ça n'est jamais le même mec"), a saborosa frivolidade de Sophia Loren em "Zoo Be Zoo Be Zoo", a "gaieté" parisiense de Josephine Baker de "Don't Touch My Tomatoes" ou a gloriosa descerebração luso-tropical de Carmen Miranda em "Mamã Eu Quero", por outro lado, também existem outras coisas um bocadinho mais sérias (mas que não estragam o bom ambiente geral) como "Do Your Duty", de Billie Holiday, o magnífico "Forbidden Fruit", de Nina Simone, "Jezebel", de Edith Piaf, a acetinada sofisticação de Astrud Gilberto em "So Nice", o bondiano "Goldfinger" de Shirley Bassey, o exotismo "over the top" e supostamente étnico da voz de múltiplas oitavas de Yma Sumac ou o outro calypso ("Since Me Man Has Done Gone And Went") de Maya Angelou, poetisa, historiadora, actriz, escritora, dramaturga, activista dos Direitos Civis, nomeada para o prémio Pulitzer e — lá vamos nós outa vez... — devota de Bill Clinton, para além de bailarina sensual e competentíssima cantora de calypsos.

(1999)

AS MANGAS E OS BOTÕES

Scarlett Johansson - Anywhere I Lay My Head

Com ele, nunca há garantia de se tratar da verdade ou apenas de mais uma efabulação. Mas, quando a “Pitchfork” perguntou a Tom Waits se tinha conhecimento de que Scarlett Johansson estava a gravar um álbum com versões de canções dele, a resposta foi “Sim, soube disso pelos jornais”. Sem qualquer irritação, no entanto. Bem pelo contrário, acrescentava mesmo um “more power to her” e explicava que “se escrevemos canções é para serem escutadas e reinterpretadas. É um sinal de que não são assim uma coisa tão pessoal que outros não possam abordar. Não faço ideia do que ela irá fazer, mas, se pegamos nas canções de outra pessoa, é para as fazermos nossas, não há outra solução. E isso, habitualmente, exige uma certa arte de alfaiataria: corta-se umas mangas, cose-se uns botões... cria-se sempre algo de diferente, é a tradição”. Até agora, não se conhece outra reacção de Waits a Anywhere I Lay My Head. Mas do que não pode haver dúvidas é que Scarlett Johansson e o produtor David Sitek (dos TV On The Radio) não hesitaram em usar e abusar da tesoura, da linha e das agulhas: quem apenas conheça de passagem a discografia de Tom Waits, sem esclarecimento prévio, dificilmente reconheceria nestas dez canções (mais um original – “Song For Jo” – de Johansson/Sitek) a assinatura dele. Aparentemente, o objectivo foi exactamente esse: pôr de lado o “respeitinho” e lidar sem grandes cerimónias com o reportório do mestre.

(experiência prévia)

Arredemos nós também o preconceito relativamente aos actores-que-se-lhes-meteu-na-cabeça-cantar. Desde Marlene Dietrich a Marilyn Monroe, Johnny Depp ou Nico (sim, ela era uma “singing-actress”), a questão nunca foi a de ousar pisar outro território que não “o seu” mas sim a de saber se havia perna suficiente para arriscar tal passo. Nos sítios da Net onde se discutem os temas reais que podem fazer vacilar o movimento da terra em torno do seu eixo imaginário, parece assente que Johansson mede pouco mais que um metro e cinquenta e cinco. Perna curta, portanto. Pelo que, sensatamente, Sitek optou por lhe utilizar o timbre de contralto exclusivamente como mais uma tonalidade da paleta – em dois temas, a voz de David Bowie é ainda outra – com que pinta um bizarro fresco algures entre os Cocteau Twins, Sinead O’Connor, Phil Spector, Debbie Harry a bordo dos My Bloody Valentine, ou Nico (lá está...) em part-time com os Mercury Rev. Quando falham – “I Don’t Wanna Grow Up”, por exemplo –, estatelam-se mas, nos momentos em que o alinhamento planetário é mais propício (“Fannin’ Street”, “Town With No Cheer”, “Green Grass”, “I Wish I Was In New Orleans”, “No One Knows I’m Gone”), a experiência chega a ser intrigantemente sedutora.

(2008)