(sequência daqui) Justamente por nunca ter sido senão um total desconhecido, Todd Haynes, em I'm Not There (2007), dividiu-o em seis heterónimos: Arthur Rimbaud (narrador, comentador), Woody Guthrie (um miúdo negro que reune num só o jovem Dylan e Woody); Jack Rollins (Dylan “cantor de protesto” sobreposto ao simétrico cristão "born again"); Robbie Clark (protagonista de “Grain Of Sand”, um biopic ficcional sobre Jack Rollins), Jude Quinn (o assombroso Dylan em roda livre de Highway 61 a Blonde On Blonde); e Billy The Kid (o fora-da-lei em fuga do papel de “porta-voz de uma geração”). Já Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese (2019), o registo da digressão de Dylan de 1975, combinava desvairadamente material documental com delirante efabulação na qual nem Sharon Stone escapava de se ver retratada como "groupie/roadie" adolescente que desfrutara de favores vários de um Dylan em modo poeta errante. (segue para aqui)

UM OUTRO EU

Now, Voyager é um filme de 1942 realizado por Irving Rapper cujo título foi retirado de um poema de Leaves Of Grass, de Walt Whitman. A protagonista é Bette Davis que encarna a personagem de uma mulher envolvida num doloroso processo de autotransformação. Em determinado momento de A Complete Unknown, Bob Dylan e Suze Rotolo - a primeira namorada de Dylan desde que chegou a Nova Iorque - conversam sobre esse filme e ele conclui "Ela não se descobriu a ela mesma. Ela transformou-se numa outra pessoa diferente". Um pouco mais à frente, quando Suze se prepara para passar alguns meses na Europa, confessa a Dylan que irá ter saudades dele mas que, na verdade, tem consciência de que "não o conhece realmente". Ambas as cenas são, provavelmente, ficção urdida pelo argumentista Jay Cocks (colaborador de Martin Scorsese) que se baseou no livro de Elijah Wald, Dylan Goes Electric! Newport, Seeger, Dylan, and the Night That Split the Sixties (2015). Tal como, no filme, Suze Rotolo se chama Sylvie Russo, por pedido expresso de Dylan que, apesar de a ela se dever uma das memórias da época - o livro A Freewheeling Time (2009) -, não desejava expô-la como figura pública que nunca, na realidade, fora. (daqui; segue para aqui)

(sequência daqui)  Mas não tem nenhuma noção acerca disso? 

Tudo o que faço é intuitivo. O que fiz nos anos 80 era intuitivo. Agora, continua a ser. Não analiso muito aquilo que faço. Se me ocorre uma ideia, agarro-a e trabalho sobre ela. E não penso demasiado nisso. 

    Mas, por exemplo, enquanto trabalhava para este álbum, nunca se apercebeu de nenhuma relação com a sua música anterior ou com a de outros músicos? 

Imagino que possa reflectir algumas influências de Marvin Gaye ou de Barry White... mas nunca é intencional. São coisas que podem aparecer à superfície. E não vejo nenhuma relação entre o nosso passado e agora. A verdade é que isso me desinteressa por completo. Não me dá prazer nenhum olhar para trás. Na segunda parte do concerto interpretamos algumas das canções antigas mas reinterpretamos-las de acordo com a forma como agora as encaramos. Aliás, comparar os primeiros álbuns dos Dexys com este último é como tentar comparar Taxi Driver com The Irishman (ambos filmes de Martin Scorsese, de 1976 e 2019). É impossível compará-los. São completamente diferentes. A minha forma de ver as coisas mudou tremendamente desde o primeiro álbum. Nem sequer me recordo de quem era o tipo que escreveu aquelas canções. Nem sequer era real. Nem se conhecia a si próprio. (segue para aqui)

A menos que se trate de uma história sobre um gang de mafiosos chefiados por um capo psicótico e megalomaníaco, teme-se o pior... 

 

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXIV)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

"Rock The Casbah"

 

(sequência daqui) Se os Gang Of Four eram o comité ideológico do punk britânico e os Sex Pistols (muitas luas antes de John Lydon/Rotten acabar a apoiar Donald Trump) a extensão Situacionista, Joe Strummer, Mick Jones, Paul Simonon e ‘Topper’ Headon encarnavam a brigada operacional de agitação e propaganda. Desde The Clash (1977) e Give ’Em Enough Rope (1978), tanques de fermentação de "London’s Burning", "White Riot", "Career Opportunities", "Tommy Gun" e "Janie Jones" (na opinião de Martin Scorsese, “the greatest British rock and roll song”), os dados estavam lançados. Mas seria com London Calling, Sandinista (1980) e Combat Rock (1982) que o lugar dos Clash enquanto "The Only Band That Matters” ficaria definitivamente estabelecido. Incorporando elementos de rockabilly, reggae, dub, ska, funk e rock clássico – o design gráfico da capa de London Calling mimetizava o do álbum de estreia de Elvis Presley – como veículo para os slogans, palavras de ordem e denúncias políticas, os Clash envolver-se-iam com organizações e movimentos como a Anti-Nazi League e Rock Against Fascism, e Strummer não hesitaria em vestir t-shirts explicitamente em apoio das Brigadas Vermelhas italianas e dos alemães Baader Meinhof, material altamente inflamável no preciso momento em que o Reino Unido se precipitava no Thatcherismo. “Somos anti-fascistas, anti-violência, anti-racistas e pró-criativos” tinha afirmado Strummer em 1976. Mas, daí em diante, a banda dera consideráveis passos em frente. (segue para aqui)

"What Is Life"

 

(sequência daqui) Publicado em Novembro de 1970, sete meses após a dissolução dos Beatles, a declaração de independência de Harrison (e também o primeiro álbum triplo de um músico a solo) foi qualificada como “Wagnerian, Brucknerian, the music of mountain tops and vast horizons" e “um ar revigorante de libertação criativa” do “único Beatle que terá ficado feliz com a extinção dos Beatles”. Mas foi Martin Scorsese – que, sobre ele, realizou Living In The Material World (2011) – quem mais se terá aproximado da verdade: “Tinha a grandiosidade da música litúrgica ou dos sinos usados nas cerimónias do Budismo Tibetano”. Ao contrário de Bob Dylan, apedrejado durante o severo período "born-again", a salada russa de cristianismo, hinduismo e budismo cozinhada por George Harrison em All Things... dava-se bem com o ar dos tempos em que o esoterismo "new age" já germinava. Na reedição do 50º aniversário, liberta-se também dos mais invasivos excessos spectorianos que, concluídas as gravações, Harrison nunca verdadeiramente amou, mantendo como bússola o princípio que Dhani enuncia: “Não quis, como em muitos 'box-sets' acontece, incluir 8 'takes' de uma canção mais 8 de outra. Nunca irei rapar o fundo ao tacho. Prometi-o a mim mesmo quando o meu pai morreu”. (50th anniversary super deluxe edition integral aqui)

 

(sequência daqui) O jogo de máscaras e enganos transportar-se-ia para a Rolling Thunder Revue que, no Verão de 1975, na companhia de amigos vários – Roger McGuinn, Joan Baez, Joni Mitchell, Scarlet Rivera, Sam Shepard, Ramblin’ Jack Elliot, Mick Ronson, Ronee Blakley, Allen Ginsberg, T-Bone Burnett –, qual trupe de saltimbancos, se faria à estrada, e muito especialmente, no pseudo-documentário que, a partir daí, Martin Scorsese realizaria, repleto de falsas personagens e incidentes inventados que levariam Sam Shepard a interrogar-se: “Que estranho mundo assombrado é este que ele cria em palco, nos discos, nos filmes, em tudo aquilo que toca? Quem, afinal, é esta personagem?” Em I’m Not There, o realizador Todd Haynes responderia “Não é uma, são seis” e, em jeito de síntese, coloca na boca da última, Billy The Kid, duas afirmações que poderiam pôr fim a todas as dúvidas: “Aqui sou invisível, sou eu mesmo” e “Posso mudar durante o espaço de um dia. Quando acordo, sou uma pessoa, quando adormeço, tenho a certeza que sou já outra”.

O futuro confirmaria tudo: o Dylan que, no início, se moldara em torno da lenda militante de Woody Guthrie, a partir de 2015, durante dois álbuns simples e um triplo, deslocaria a reverência para o universo de Frank Sinatra e diversos outros "crooners" coevos; nos cerca de 100 programas da XM Radio, “Theme Time Radio Hour”, estruturado em torno de temas como o riso, a Lua, a sorte, o dinheiro, o sangue, a guerra, com intervenções de ouvintes maioritariamente "fake", ministraria um curso avançado de história da música popular; nas canções (em particular, no último álbum, Rough And Rowdy Ways), na autobiografia e mesmo no discurso de aceitação do Prémio Nobel de Literatura, não cessaria de se divertir disseminando, quais ovos de Páscoa, citações e apropriações de textos clássicos e contemporâneos, à espera de caçar quem mordesse o isco. Julian Barnes, concorrente de Bob Dylan na lista de candidatos ao Nobel no ano (2017) em que este o ganhou, muito dylanianamente, afirmou: “Se algum biógrafo me quiser biografar eu terei o poder de deixar pistas falsas”. Ao longo da vida inteira, Bob Dylan não tem feito outra coisa senão lançar-nos iscos envenenados. Mas, acerca de um ponto não deveremos nunca mais enganar-nos: a 24 de Maio, comemorou-se o 80º aniversário de Robert Allen Zimmerman. No próximo 2 de Agosto, celebram-se os 59 anos de Bob Dylan, nesse dia de 1962 registado numa conservatória de Nova Iorque. Só faltava que, na inauguração do Bob Dylan Center, em Tulsa, Dylan comparecesse à porta apenas para segredar ao ouvido dos visitantes “I’m not there”.

ANARQUITECTURA

“O cérebro dos bebés tem centenas de milhões de ligações neuronais, muito mais do que as que possuimos quando adultos. Que significa isto? Que os bebés são mais inteligentes do que nós? Que, à medida que crescemos, nos tornamos cada vez mais estúpidos até atingirmos um determinado patamar de estupidez que é aquele em que a maioria de nós se encontra? Mantemos as ligações que nos são úteis e, através de um processo de desbaste e eliminação, desfazemo-nos de todas as outras até que aquelas que restam definem o que somos enquanto pessoas, como vemos o mundo e este, aparentemente, faz algum sentido para nós. É por essa altura que começamos a fazer perguntas como ‘quem sou eu?’, ‘o que desejo?’, ‘como fiz isto?’, ‘o que estão aquelas pessoas ali a fazer?’, ’estão a olhar para mim?’, ‘são como eu?’, ‘deveria ir falar com elas?’...” Minutos antes, David Byrne tinha-nos conduzido numa visita guiada pelas circunvoluções, recessos e interstícios do cérebro humano – com modelo tridimensional em exibição – tal como a planeara em "Here", a última faixa de American Utopia (2018), o álbum que, concebera, a quatro mãos, com Brian Eno.

 

Mais à frente, por altura de "Lazy" (“Now some folks they got money and some folks lives are sweet, and some folks make decisions and some folks clean the streets, imagine what it feels like, imagine how it sounds, if everything were perfect and everything works out”), observará: “Objectivamente, nunca consegui entender por que razão olhar para uma pessoa deveria ser mais interessante do que olhar para qualquer outra coisa, por exemplo, uma bicicleta, um belo pôr-do-sol ou um pacote de batatas fritas. Mas... é verdade, observar as pessoas é o melhor”. E, durante 1 hora e 45 minutos, é exactamente isso que Byrne e as 11 câmaras comandadas por Spike Lee nos desafiam a fazer, a partir das imagens e sons captados no palco do Hudson Theater, da Broadway, em Nova Iorque.

 

Seria aí que – após a digressão que se seguiria à publicação do álbum –, com a colaboração da coreógrafa Annie-B Parson (que, desde Here Lies Love, o "musical" sobre Imelda Marcos, de 2010, trabalha com Byrne), ele reconfiguraria o espectáculo enquanto "stage show", em cena de Outubro de 2019 a Fevereiro deste ano, quando foi, subitamente, interrompido pela pandemia. Milagrosamente, tinha havido ainda tempo para que Spike Lee e a directora de fotografia, Ellen Kuras (braço armado de Jim Jarmusch, Martin Scorsese, Michel Gondry ou Sam Mendes) pudessem filmar duas noites. “A cãmara tinha de dançar, acompanhar os músicos/bailarinos e compreender a coreografia”, explicou David Byrne ao “New York Times”, a propósito do modo como Spike Lee se concentrou no objectivo de “derrubar a quarta parede”.

Filmando dos bastidores, no interior do próprio palco como quem observa de perto os detalhes de um quadro, em inesperados "freeze frames", ou em vertiginosos planos picados verticais, Lee e Kuras deixam-se capturar pela exultante anarquitectura coreográfica – radical exuberância gestual sob rigorosa disciplina militar colectiva – que, num palco totalmente despido de microfones, colunas e cabos, os 12 músicos (americanos, canadianos, brasileiros e franceses), carregando consigo guitarras, teclados e percussões, interpretam em explosivo contraponto visual das 22 músicas – de American Utopia mas também de Rei Momo (1989), Grown Backwards (2004), Everything That Happens Will Happen Today (2008, com Brian Eno), Love This Giant (2012, com St. Vincent), e dos Talking Heads. A pretexto de "I Zimbra", sobre poema de Hugo Ball, recorda como os dadaistas usavam o "nonsense" para procurar fazer sentido de um mundo sem sentido. Exactamente o mesmo mundo que, hoje, em "Hell You Talmbout", de Janelle Monáe, reemerge numa lista de 20 nomes de vítimas negras da violência policial (“Say his name!”), em ardente expressão comunitária coral-percussiva. Como se tudo pudesse vir a ser perfeito e funcionar em harmonia. (No Porto/Post/Doc, Rivoli, Porto, sexta-feira 20,19h, e 27, 14.30h)

O QUE UM PAÍS JULGAVA SER

  

É verdade que ele já tinha declarado ser “um génio muito estável” e que, no início deste ano, a então secretária de imprensa da Casa Branca, Sarah Huckabee Sanders – qual irmã Lúcia em relação a Salazar –, anunciara que “Deus quis que Donald Trump fosse presidente”. Mas, quando The Seduction of Kansas, segundo álbum dos Priests, foi gravado, Trump ainda não tinha revelado ao mundo o seu complexo de Messias tão explicitamente como em Agosto passado, ao declarar “I am the chosen one!”. Muito menos proclamara da forma que o fez a 7 de Outubro, a sua “imensa e inigualável sabedoria”. Não será, pois, exagero dizer que, em "Jesus’ Son", a banda de Washington DC, viu o futuro: “God came to me in a dream and told me that I'm Jesus' son, I know this world is mean, it's lucky I'm the chosen one, I sparkle like the setting sun, I think I wanna hurt someone, I'm young and dumb and full of cum”. Texto profético e tão rico de significados, que tanto poderia aludir a The Donald, a um qualquer pregador evangelista do Deep South, ou ao Travis Bickle, de Taxi Driver. 

"Jesus' Son"

Já em 2017, a propósito do álbum de estreia Nothing Feels Natural, publicado logo após a tomada de posse de Trump mas concebido e escrito bastante antes, os petardos que disparava (“You want some new brutalism? You want something you can write home about, you want something to move away for, a reason to colonize”) foram entendidos enquanto antecipação da nova idade das trevas que se aproximava. Afinal, do mesmo modo que os vizinhos e camaradas Gauche (com quem partilham a baterista Daniele Yandel) se inspiraram em A People's History Of The United States, de Howard Zinn, eles partiram de What’s the Matter With Kansas? How Conservatives Won the Heart of America, de Thomas Frank (2004) – um estudo do Sunflower State como barómetro da política americana –, para a criação de uma metáfora cultural e política dos EUA onde “all the cowboys, they get ready for a drawn-out, charismatic parody of what a country thought it used to be”, um “little YouTube Sartre” decreta que "There's no way to overthrow the bourgeoisie except tossing a hand grenade into your society" e a Dorothy do Feiticeiro de Oz, activando a magia dos sapatinhos vermelhos e segura de que “There’s no place like home”, regressa, feliz, ao Kansas. Menos esquemático e musicalmente mais complexo – a guitarra de G.L. Jaguar!... – do que o (óptimo) panfletarismo dos Gauche, apetece muito escutar ambos em sequência. A ordem é arbitrária.

Goodfellas

RATSO

Larry “Ratso” Sloman é aquilo que, tecnicamente, se designa por “um pintas”. Não carregando demasiado no jargão científico, pode mesmo considerar-se “um melga”. Pelo que é possível apurar-se do "mockumentary" de Martin Scorsese sobre a Rolling Thunder Revue, de Bob Dylan, se alguma unanimidade existia entre todos os participantes da aventura, era acerca de Sloman: o fulano era insuportável! Então jornalista da “Rolling Stone” enviado para cobrir a digressão, segundo a lenda, terá sido Joan Baez quem, devido às óbvias semelhanças com a personagem de Ratso Rizzo – o vigarista encardido de Midnight Cowboy, interpretado por Dustin Hoffman – lhe terá atribuído a alcunha de “Ratso” que nunca mais largaria. A meio do percurso, a “Rolling Stone” mandou-o passear mas Ratso, já mestre na técnica de lapa-cola-e-não-despega, manteve-se a bordo e daí resultaria o livro On The Road With Bob Dylan, que o próprio Zimmerman classificaria como “the War and Peace of rock and roll”. Seguir-se-iam o auto-explicativo Reefer Madness: A History Of Marijuana (com prefácio de William Burroughs), três volumes a meias com o figurão Howard Stern, várias biografias e The Secret Life of Houdini, no qual defende que o famoso" escape artist" era espião inglês e foi assassinado por uma conspiração de espiritistas. 

À sua peculiar maneira, Ratso será um fala barato mas é também um sedutor. Só assim se explicam as amizades e ligações que foi estabelecendo e que, embora com um prolongadíssimo período de gestação, lhe permitiram, à beira dos 70 anos, gravar o seu... álbum de estreia, Stubborn Heart, com um leque de participações (directa ou indirectamente) absolutamente invejável. A começar por John Cale, aqui representado pelas duas canções – "Caribbean Sunset" e "Dying On The Vine" – que co-escreveu com Ratso (sim, é verdade, e com uma mãozinha de Tom Waits e Chuck E. Weiss, presentes no quarto de hotel de Sunset Boulevard onde o parto poético se deu), mas igualmente Nick Cave (num dueto em "Our Lady Of Light") que arrastou Warren Ellis, Dylan (via os 12 minutos inteirinhos de "Sad-Eyed Lady of the Lowlands") e Sharon Robinson, voz e esteio musical de Leonard Cohen, outro íntimo de Ratso. E é por aí que tudo corre muito mal: optando por aquele género de arranjos – teclados, coros femininos, e batida metronómica – que só ficavam bem a Cohen (mesmo quando lhe ficavam mal) e por um inacreditável registo vocal Dylan-imitando-Cohen-a-imitar-Dylan, não há como dar-lhe a benção. Já tinha idade para ter juízo.

"... Sharon Stone – com fotografia photoshopada e tudo..."

 

Rolling Thunder Revue

COM MÁSCARA, SEM MÁSCARA 

Bob Dylan não se chama Bob Dylan, mas Robert Allen Zimmerman. Ou Elston Gunn (quando, em 1959, tocou piano com Bobby Vee), Blind Boy Grunt (enquanto "folk singer" numa compilação da revista “Broadside” bem como num álbum de Richard Farina e Eric Von Schmidt, ambos de 1963), Tedham Porterhouse (quando empunhou a harmónica ao lado de Ramblin’ Jack Elliot, em 1964), Robert Milkwood Thomas (pianista em Somebody Else’s Troubles, de Steve Goodman, 1972), Boo Wilbury (nos Travelling Wilburys, com George Harrison, Jeff Lynne, Roy Orbison e Tom Petty, entre 1988 e 1991), Jack Frost (produtor ou co-produtor de Under The Red Sky, 1990, Time Out Of Mind, 1997, e Love and Theft, 2001), Sergei Petrov (co-argumentista com Larry Charles, no filme Masked and Anonymous, onde desempenha o papel da "rock star", Jack Fate, 2003) e, previsivelmente, Alias (personagem de Pat Garrett & Billy the Kid, de Sam Peckinpah, 1973). Em I’m Not There, de Todd Haynes (um filme “inspirado pela música e pelas muitas vidas de Bob Dylan”, de 2008), dividia-se por seis heterónimos: Arthur Rimbaud (narrador, comentador, a encarnação viva do lema que Dylan fez seu: “Je est un autre”); Woody Guthrie (um miúdo negro de 11 anos que tanto dá corpo ao jovem Dylan como ao próprio Woody); Jack Rollins (sobreposição do Dylan “cantor de protesto” e do simétrico cristão "born again"); Robbie Clark (protagonista do filme-dentro-do-filme, “Grain Of Sand”, um biopic sobre Jack Rollins), Jude Quinn (o Dylan de Highway 61 a Blonde On Blonde); e Billy The Kid (em fuga do papel de “porta-voz de uma geração”: “Quando acordo, sou uma pessoa, quando adormeço, tenho a certeza que sou já outra”). 

Em 1966, numa conversa com Robert Shelton, do “New York Times”, confessou ter-se libertado de uma dependência da heroína que lhe custava 25 dólares por dia e que, quando chegara a Nova Iorque, no início dos anos 60, havia trabalhado como prostituto. Antes disso, contara ter viajado clandestino em combóios de mercadorias e que trabalhara num parque de diversões ambulante como encarregado de limpezas e responsável pela grande roda. Não é, de todo, importante que essas e outras revelações nunca hajam sido confirmadas. Em Rolling Thunder Revue – A Bob Dylan Story by Martin Scorsese, ele faz questão de esclarecer logo tudo: “Viver não serve para nos descobrirmos ou para encontrarmos algo. Viver serve para nos criarmos”. É no quadro desse imenso plano que é importante reler com atenção o subtítulo: A Bob Dylan Story by Martin Scorsese. “Uma” história – isto é, uma ficção entre possíveis outras – criada por Martin Scorsese, acerca de (um dos inúmeros) Bob Dylan. No caso, aquele que, no Verão de 1975, entre a publicação do magnifico e redentor Blood On The Tracks (1975) e a gravação de Desire (1976) - e após uma digressão com The Band que o deixara insatisfeito -, congeminou a ideia de, qual trupe de ciganos, fazer-se à estrada numa carrinha, na companhia de amigos vários – Roger McGuinn, Joan Baez, Joni Mitchell, Scarlet Rivera, Ramblin’ Jack Elliot, Mick Ronson, Ronee Blakley, Allen Ginsberg, T-Bone Burnett – e, praticamente sem anúncio prévio, apresentar-se em pequenas salas de cidades de reduzida dimensão. 

Teria início a 30 de Outubro de 1975, em Plymouth, no Massachusetts (58,271 habitantes) e, duas dezenas de datas depois, concluiria a primeira volta – haveria uma segunda, entra Abril e Maio do ano seguinte – a 8 de Dezembro, no Madison Square Garden, de Nova Iorque. Na véspera, actuara na Edna Mahan Correctional Facility for Women, uma prisão feminina de New Jersey. A bordo, viajariam também Sam Shepard e um documentarista que desempenhariam a função de cronistas da expedição. Se o Dylan actual, declara não recordar-se já de nada (“Aconteceu há tanto tempo, eu não era ainda nascido”), Shepard, no Rolling Thunder Logbook que publicaria em Março de 1976, regista que o Bicentenário dos EUA que, então se celebrava – meses depois da queda de Saigão e um ano após a demissão de Richard Nixon – “tinha enlouquecido New England, como se, em desespero, se procurasse ressuscitar o passado (...) e o nosso desvairado presente apenas pudesse ser salvo por fantasmas”. O documentarista Stefan van Dorp, esse, entrevistado por Scorsese, lamenta-se amargamente de não lhe ter sido atribuído o relevo que merecia e distribui bílis e ressentimento por diversos participantes da caravana.

É o instante em que começamos a aperceber-nos que The Vanishing Lady (1896), filme de um minuto e meio, de George Méliès, que abre o documentário, nos alerta para todo o ilusionismo que virá a seguir: na verdade, o responsável pelas filmagens da digressão foi Howard Alk, um realizador de Chicago amigo de Dylan, e van Dorp é uma personagem ficcional (representada por Martin Von Haselberg, marido de Bette Midler). Mais à frente, escutamos a divertida história do político democrata Jack Tanner, apoiante de Jimmy Carter, a quem este conseguiu, miraculosamente, um bilhete para o concerto de Niagara Falls. Tanner, de facto, existiu mas apenas virtualmente, enquanto personagem de Tanner ‘88’, uma série de televisão da HBO, realizada por Robert Altman, em 1988. Então e agora, encarnada pelo actor Michael Murphy. Jim Gianopulos é, sem dúvida, Jim Gianopulos mas, quando diz “Não é para me gabar mas a Rolling Thunder foi ideia minha”, o actual CEO da Paramount Pictures que nunca organizou um concerto na vida, está, deliciadamente, a assumir o guião da ficção Dylan/Scorsese. Tal como Sharon Stone – com fotografia photoshopada e tudo – ao relatar o concerto a que, com a mãe, teria assistido aos 19 anos, tendo sido recrutada como quase-roadie do circo itinerante e acreditado ingenuamente que fora acerca dela que Dylan escrevera "Just Like A Woman". E, não, a inspiração para se exibirem em palco com os rostos pintados de branco não teve origem na maquilhagem dos Kiss (que Scarlet Rivera, suposta namorada de Gene Simmons, lhe apresentara) mas em Les Enfants du Paradis (1945), filme de Marcel Carné.

O outro momento revelador acontece quando Bob Dylan, hoje, sem máscara nem pintura no rosto enrugado, olha para a câmara e afirma: “Se alguém estiver a usar uma máscara, dir-te-á a verdade. Se não, será bastante improvável”. Traduzindo: Rolling Thunder Revue – A Bob Dylan Story by Martin Scorsese não é verdadeiramente um documentário e apenas pode ser considerado “by Martin Scorsese” na qualidade de cúmplice – enquanto montador e reconfigurador das filmagens originais e responsável pelas entrevistas de agora – de mais uma reinvenção de Bob Dylan, que, de caminho, reinventa também a lenda em torno dele. À época, o que ocupava Scorsese era a realização de Taxi Driver e, só em 2005, com No Direction Home – esse, sim, um documentário sobre Dylan, das origens à “heresia eléctrica” –, os caminhos de ambos se cruzariam. O que já se conhecia – das caóticas 4 horas de Renaldo And Clara (1978), atabalhoadamente realizado pelo próprio Dylan e alegadamente herdeiro do filme de Carné e de Tirez Sur Le Pianiste (1960), de Truffaut –, ganha aqui, entretanto, uma incomparável nitidez: no episódio sobre o pugilista negro Rubin “Hurricane” Carter injustamente condenado a uma pena de prisão, acerca do qual Dylan escreveria uma canção que vemos e ouvimos iradamente interpretada, mas também na passagem pela reserva índia de Tuscarora, onde canta "The Ballad Of Ira Hayes", de Peter La Farge, nas intenssíssimas rendições de "Isis", "A Simple Twist Of Fate", "The Lonesome Death of Hattie Carroll", "A Hard Rain’s A-Gonna Fall" e "Another Cup of Coffee" ou na peregrinação, com Ginsberg, ao túmulo de Jack Kerouac. Com ou sem máscara.

UM TRUQUE DE MAGIA

  

A meio da canção de abertura dos concertos de 2017 e 2018, “Springsteen On Broadway” – "Growin’ Up", do album inicial de 1973, Greetings From Asbury Park, NJ –, Bruce faz uma pausa e confessa: “Nunca tive um emprego sério em toda a minha vida. Nunca trabalhei das 9 às 5. Nunca trabalhei 5 dias por semana. Até agora”. E, por entre o riso do público, continua: “Nunca estive no interior de uma fábrica e, no entanto, não tenho escrito sobre outra coisa. À vossa frente, está um homem que teve um imenso e absurdo sucesso escrevendo acerca daquilo sobre que nunca teve a mínima experiência pessoal. Inventei tudo. É para verem quão bom eu sou”. Mais à frente, interrompendo "My Father’s House" (de Nebraska, 1982), acrescenta: “Escolhi a voz do meu pai. Vesti roupas de operário porque eram as roupas do meu pai”. E a personagem que “escreveu 'Racing In The Street’ quando não sabia ainda sequer conduzir” conta um sonho que teve pouco após a morte do pai: durante um concerto perante milhares de fãs, foge do palco e ajoelha perante ele, toca-lhe no braço e diz: “Olha, pai, vês aquele tipo ali em cima? És tu, como eu te vejo”. Na autobiografia, Born To Run (2016), pegara no mesmo assunto sob outro ângulo: “Um concerto, por muito bom que seja, por mais autênticas que as emoções sejam, por mais fisicamente intenso e inspirador que eu deseje torná-lo, é ficção, teatro, uma criação. Não é a realidade”. 

"Tucson Train"

Será, então, verdade que Springsteen, o "working-class hero" da América proletária, não passe, afinal, de um “fingido” (como ele diz, “a phony”)? O modo exacto como o diz, porém, permite ver um pouco mais longe: “Claro que eu sabia estar a fingir – é isso que faz um artista – mas sabia também que era a coisa mais autêntica que já tinham visto”. Se calhar, em versão "blue collar" de New Jersey, aquele jogo de sombras pessoano do poeta e do fingidor. Ou, como o viu Greil Marcus, “o público é convidado para uma rêverie encenada e com um guião mas, mesmo que quem esteja presente já saiba aquilo de que está à espera, nunca há a sensação de se tratar de algo enlatado, cronometrado ou, sequer, ensaiado. Não parece espontâneo mas reflectido, como se qualquer situação pudesse, em qualquer momento, ser resolvida de modo diferente por Springsteen”.

Talvez nunca como em Western Stars Bruce Springsteen tenha levado tão longe essa tensão entre “artifício” e “autenticidade”, entre “a dor que finge tão completamente” e “a dor que deveras sente”. Born To Run (1975), Darkness On The Edge Of Town (1978), The River (1980), Nebraska (1982), The Ghost Of Tom Joad (1995), ou Devils & Dust (2005) foram, sem dúvida, momentos de exaltação dos derradeiros escombros do “sonho americano” – tal como ele se foi transformando ao longo das 7 décadas de vida de Springsteen –, mais epicamente cinematográficos ou num resguardado registo “de câmara”, mas todos em reconhecível sintonia musical com aquilo que, “naturalmente”, seria o idioma aceite. Em Western Stars, porém, tudo muda. Se Bruce, tal como afirmou em conversa recente com Martin Scorsese, deseja “continuar a celebrar e honrar a beleza e a poesia do meu país”, acima de tudo, não abdica de “continuar a ser um bom ‘storyteller’ – foi essa a promessa que, quando jovem, fiz a mim mesmo. Levava o meu divertimento muito a sério. Continuo a acreditar ser esse o serviço que devo prestar: esta minha oração longa e ruidosa. O meu truque de magia”. 

 

"There Goes My Miracle"

 

E, desta vez, o “truque de magia” foi deliberadamente artificioso: ir respigar as memórias daquela música que escutava enquanto adolescente – Glen Campbell, Jimmy Webb, Burt Bacharach, Dion and the Belmonts, Harry Nilson – e, em torno delas, sem verdadeiramente cair na armadilha do exercício de estilo, edificar um álbum magnífico mas que se assemelha muito pouco a um disco “de Bruce Springsteen”. Sim, os protagonistas de cada canção continuam a ser encontrados nas trevas à porta das cidades – o actor secundário que “once was shot by John Wayne, that one scene's bought me a thousand drinks”; o duplo que recorda a actriz que conheceu “on the set of this B picture she made, she liked her guys a little greasy and 'neath her pay grade", e exibe “two pins in my ankle and a busted collarbone, a steel rod in my leg, but it walks me home”; o fulano que murmura “You fall in love with lonely, you end up that way” – mas, agora, emoldurados por sumptuosas orquestrações, como se Aaron Copland, Max Steiner ou Alfred Newman, ferreamente disciplinados por Phil Spector (exemplo máximo: "There Goes My Miracle"), tivessem ressuscitado em glória.

RESSURREIÇÃO

"How Much Is That Doggie in The Window?", uma cançoneta anódina escrita por Bob Merrill e interpretada por Patti Page, foi, em 1953, um colossal êxito de vendas (2 milhões de copias) e de popularidade extra-musical: os escritórios da Mercury Records foram inundados com pedidos de oferta de cachorrinhos e os registos desse ano no American Kennel Club aumentaram 8%. Mas converteu-se também em símbolo de tudo aquilo que a emergente geração do rock’n’roll mais adorava odiar. “Canções insípidas como essa escancararam as portas para o febril acolhimento ao rock, dois anos mais tarde. A atmosfera musical estava madura para que algo de novo e vibrante a sacudisse”, escreveu o historiador do rock, Michael Uslan. Em No Direction Home, de Martin Scorsese, Bob Dylan confirma-o: “Na minha cidade, não existia ideologia contra a qual nos revoltarmos. Tive, por isso, que inventar uma. Escutava canções como ‘How Much Is That Doggie in The Window?’ e convencia-me que os media não mostravam verdadeiramente a realidade”. E, mais de meio século depois, Michael Chapman – entrevistado por Thurston Moore, em 2012, para a “Fretboard Magazine” – , ao referir-se ao "skiffle", que Lonnie Donegan e Ken Colyer praticavam em Inglaterra, para sublinhar quanto isso o entusiasmara, declara “Era, de certeza, muito melhor que ‘How Much Is That Doggie in The Window?’!...”

Vale a pena ler a entrevista toda. Não abusando do "muso talk", por entre detalhes da biografia do magnífico guitarrista/compositor que, com Bert Jansch, John Renbourn, Richard Thompson, John Martyn ou Roy Harper, contribuiu para o "folk/blues revival" britânico dos anos 60, ficamos a saber que admirava Hendrix, nunca escutou uma nota tocada pelos Pink Floyd, aprovou o punk (“Era, outra vez, o skiffle mas com amplificadores potentes”) e possuiu uma respeitável colecção de guitarras mas “bebeu-a quase toda”. Realmente imprescindível, porém, é escutar 50, o álbum da sua ressurreição após uns demasiado prolongados “missing years” dos quais, à beira dos 76 anos, foi libertado pela devoção que lhe dedicaram músicos muito mais jovens como Thurston Moore ou Steve Gunn que produz o disco: "songwriting" intenso e avassalador deste calibre, algures entre Dylan, o classicismo de Richard Thompson e a vertigem eléctrica de Hendrix, é coisa que se vai fazendo rara.

Distintíssima Filósofa Laurinda (a quem as forças negras de Belzebu negaram a possibilidade de conduzir Lisboa para um mais elevado plano vibratório): permiti-me que discorde - só um bocadinho - da Vossa erudita análise teológico-cinematográfica e diga que o que poderá desiludir, em Silêncio, não será "não encontrar no filme as razões do amor a Deus" mas sim o facto de Scorsese não ter baseado o argumento em A Fraude Revelada, de Cristóvão Ferreira, esse sábio zen do século XVII, santíssima época na qual "os missionários convertiam a partir do testemunho de Jesus e não de uma ideia de Deus distante, castigador, do Antigo Testamento"

Ora cá está ele

... mas a visitinha ao Vaticano não augura nada de bom...

Edit: ... não sei, não...

1966 x 23

Serve esta crónica para informar que, caso a Columbia/Sony planeie enviar-me um exemplar de The 1966 Live Recordings, de Bob Dylan, não me comprometo a escutá-lo na íntegra, num prazo inferior a, vá lá, um ano. Por um motivo francamente razoável: ninguém, em estado saudável de corpo e mente, seria capaz de, em menos tempo, ouvir, digerir e produzir opinião fiável acerca de 36 (trinta e seis) CD nos quais foi registado, essencialmente, o mesmo concerto apresentado durante quatro meses em diferentes pontos do planeta. O que, por outro lado, desaconselha fortemente que sejam levadas a sério todas as críticas que, nos próximos dias, ousem abordar o tema. Explicando melhor, trata-se das gravações dos 23 concertos realizados (com os Hawks, futura Band) entre 5 de Fevereiro e 29 de Maio de 1966, em Sidney, Melbourne, Copenhaga, Dublin, Belfast, Bristol, Cardiff, Birmingham, Liverpool, Leicester, Sheffield, Manchester, Glasgow, Edimburgo, Newcastle, Paris, Londres, Nova Iorque, Pittsburgh e Estocolmo, no decurso da famigerada digressão em que Dylan – em mal compreendida transição de folkie de protesto para poeta lisérgico – foi tratado pela esquerda jurássica de Judas para baixo.

Já o tínhamos visto e ouvido em Eat The Document (1972), de D. A. Pennebaker, revisto e reouvido em No Direction Home, de Martin Scorsese (2005), capturado a essência do “momento” no Manchester Free Trade Hall, no volume 4 da Bootleg Series (Bob Dylan Live 1966, The ‘Royal Albert Hall’ Concert, 1998) e, para os mais dados a frequentar o "bas fond" da Internet, existia uma legião de "bootlegs" disponível. Nunca, porém – e por algum bom motivo... –, tinha sido antes tudo reunido em tal mega-empreendimento. Nas já surgidas críticas em modo "quickie", fala-se, por exemplo, das prodigiosas mutações, de espectáculo para espectáculo, de "Visions Of Johanna" ou da pitoresca qualidade "no-fi" (e respectiva patine “de época”) de uma parte dos registos. Mas, pelo que me diz respeito, bastar-me-ia um modesto "single" que incluisse apenas dois preciosos intantes: aquele, em Liverpool, quando um ex-fã irado lhe pergunta “O que aconteceu à tua consciência?” e Dylan comenta “Está ali um tipo à procura de um salvador...”; e o outro, de Glasgow, em que o grito “Onde está Dylan?” recebe a resposta “Está nos bastidores. Sentiu-se mal e tive de ser eu a substitui-lo”.

MEDALHAR O EVERESTE

Leonard Cohen conta que, numa das vezes que se encontrou com Bob Dylan, este confidenciou que um famoso "songwriter" lhe terá dito “Bob, tu és o número um, mas o número dois sou eu”. Cohen sorriu e Dylan continuou: “Na minha opinião, Leonard, tu és o número um. Eu sou o número zero”. O que, segundo a interpretação de Cohen, significaria que Dylan – ainda que manifestando grande admiração pela obra dele – se considerava fora desse tipo de competições e para além de qualquer escala de avaliação. Isto é, a questão desde há uma semana intensamente debatida deveria, afinal, ser outra: ganhar o Nobel seria coisa que Bob Dylan merecia que lhe fizessem? O prémio não é flor que se cheire e uma rápida vista de olhos à lista de vencedores, desde 1901, basta para nos darmos conta da generosa lista de inexistências literárias que foi acolhendo, em contraponto com a outra, não menor, de excluídos infinitamente mais importantes. 

Na verdade, a história da relação de Dylan com os prémios que lhe foram sendo atribuídos não é exactamente pacífica. Entre ausências, discursos de aceitação monossilábicos e comparências inteiramente silenciosas, deve recordar-se, em 1963, a cerimónia de recepção do Tom Paine Award entregue pelo Emergency Civil Liberties Committee, sobre a qual diria: “Do estrado, olhei para baixo e assustei-me. Todos tinham estado envolvidos com a esquerda, nos anos 30, e, agora, apoiavam a luta pelos direitos cívicos. Mas também usavam jóias e casacos de peles e era como se me dessem aquele prémio por um sentimento de culpa. Levantei-me para sair. Foram atrás de mim e agarraram-me. Disseram-me que tinha de o aceitar”. Ou a outra, na Universidade de Princeton, em 1970, quando lhe foi conferido um Doutoramento Honoris Causa em Música, que recorda na magnífica peça literária que é Chronicles: Volume One (2004): “Apanhado noutra armadilha. Estava a perder toda a credibilidade”. Bob Dylan seria, então, apenas Bob Dylan se, desta vez – ainda que juntando-se à pouco recomendável companhia de Jean-Paul Sartre –, recusasse o Nobel e viesse a público contradizer todos aqueles que defendem a correcção dos motivos para o ter ganhado (até ao momento em que este texto é escrito, não fez qualquer declaração sobre o asunto).

Porém, numa das poucas ocasiões em que se pronunciou aberta e longamente – a entrega do galardão MusiCares Person Of The Year pela National Academy of Recording Arts & Sciences, em Fevereiro de 2015 – fez questão de identificar os ombros sobre que se ergueu: “Vejo as minhas canções como ‘mystery plays' do género daquelas a que Shakespeare assistiu quando jovem; suponho que a origem do que faço poderá recuar até aí. Estavam nas margens e nas margens continuam, após uma caminhada por terrenos escarpados. (...) Aprendi a escrever escutando ‘folk songs’, tocando-as e cruzando-me com quem as cantava quando ninguém ainda o fazia. Durante três ou quatro anos, não fiz outra coisa. Cantava-as por todo o lado em clubes, bares, cafés, festivais, dormia com elas. Foram elas que me revelaram o código para tudo o que era justo”. Algo a que, nas Chronicles já havia acrescentado a veneração por Woody Guthrie, Rimbaud, os blues, Eliot, os clássicos do American Songbook (Berlin, Gershwin, Porter), os beats, o rock’n’roll, a Bíblia, e uma interminável lista de autores, de Tácito a Dante, Milton, Gogol, Dickens, Shelley, Poe, Tolstoi ou Leopardi. Tudo destinado a alimentar aquilo a que, um dia, chamaria “that wild mercury sound”.

Naturalmente, letras de canções (sem deixarem de ser matéria literária) são letras de canções e poesia é poesia. Mas, no caso de Dylan (como acontece também, de formas diversas, com Cohen, Brel, Buarque, Caetano) essa distinção começou a deixar de fazer sentido, pelo menos desde 1965, quando escreveu e gravou "Like A Rolling Stone". Num dos textos que acompanham a recente compilação The Cutting Edge, explica-se que foi por essa altura que Dylan abandonou a ideia de publicar um livro de poesia que começara a escrever no início dos anos 60 ao aperceber-se que uma canção poderia conter tantas ideias como um romance ou um poema. Na mesma época, numa entrevista com a realizadora e argumentista Nora Ephron (então jornalista do “New York Post”), esta perguntou-lhe se os textos dele sobreviveriam no papel, sem música. A resposta foi “Claro que sim. Mas eu não os leio. Prefiro cantá-los”. “Muito mais importantes do que entertenimento ligeiro”, as canções eram, para Dylan, “uma república diferente, uma república libertada” e, enquanto, ingenuamente, o mundo continuava a classificá-las como rock (ou folk rock) o que os ouvidos iam escutando eram, sim, os sucessivos capítulos da mítica “Great American Novel”.

Porque a escrita de Dylan – por muito que resista sem perdas à redução à página escrita – nasceu inexoravelmente enlaçada com a música e a articulação e respiração da voz (e, muito em particular, daquela voz), é nessa exacta medida que deverá ser apreciada: enquanto "storytelling" torrencial, ruído eléctrico, dilúvios de imagens e metáforas testando os limites da linguagem, trazendo à superfície a dimensão propriamente sonora e musical do texto poético e recuperando uma antiquíssima relação entre ambos. Ou, então, como escreveu na “New Yorker” Philip Gourevitch (com mais graça do o havia feito a porta-voz do comité Nobel), “terá sido um enorme erro supor que os textos do influente 'singer-songwriter' e executante de lira cego, Homero, eram literatura”. E, mesmo que a distinção entre “alta” e “baixa” cultura já tenha apresentado sinais vitais em melhor estado, vale a pena referir que, até hoje, caução académica não lhe escasseou: entre inúmeros estudos e ensaios, The Oxford Book of American Poetry (2006), The Cambridge Companion to Bob Dylan (2009), The Norton Introduction to Literature (2005) ou The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (2012) incluiram e abordaram a sua obra.

Francamente mais esclarededores serão, enfim, detalhes como o que Alex B. Long, professor de Direito na Universidade do Tennessee, em The Freewheelin’ Judiciary: A Bob Dylan Anthology (2012), revela: desde há muito, Bob Dylan é o autor mais citado em pareceres jurídicos nos EUA. Acrescentem-se a isso os 100 episódios do programa de rádio, Theme Time Radio Hour que, entre 2006 e 2009, Dylan manteve na XM Satellite Radio (mais de 10 000 gravações e 140 000 ficheiros digitais organizados tematicamente num compreensivo panorama da história, literatura e música da América) ou aquela eloquente sequência de No Direction Home (2005), de Scorsese, na qual, Dylan, de modo exuberantemente livre, a partir dos anúncios de serviços da montra de uma "pet shop", improvisa (e dança sobre) uma colagem delirante de palavras e frases que vai disparando num desalinhado puzzle de surrealismo "live" em andamento acelerado. Bruce Springsteen não poderia ter sido mais certeiro quando, em Born To Run – a recém-publicada autobiografia – escreveu: “Dylan é o pai do meu país. Highway 61 Revisited e Bringing It All Back Home foram não apenas grandes discos mas também a primeira vez que me recordo ter sido colocado perante uma visão autêntica do lugar onde vivia. O véu de illusão e engano tinha sido rasgado, as trevas e a luz estavam ali. Com a bota esmagou os bons modos ridículos e a rotina diária que ocultava a corrupção e a decadência. O mundo que ele descrevia estava bem à vista na minha pequena cidade e alastrava à televisão que emitia para as nossas casas isoladas, mas passava sem comentários e era tolerado em silêncio”. Mas, uma vez mais, terá cabido a Leonard Cohen o julgamento definitivo: “Atribuir o Nobel a Bob Dylan é como medalhar o Evereste por ser a montanha mais alta”.