(sequência daqui) É um bom ponto de partida. Porque, embora a profusão de dados, testemunhos e ângulos de visão seja avassaladora, por exemplo, a propósito do famigerado escândalo do “Bob Dylan eléctrico” no Festival de Newport de 1965, 56 anos depois, continuamos sem saber o que verdadeiramente aconteceu: o público presente ficou horrorizado, surpreso ou maravilhado? Peter Yarrow (dos Peter, Paul & Mary) jura que ficaram todos em estado de choque, como se, de súbito, “Martin Luther King aparecesse num anúncio a uma marca de cigarros”; Pete Seeger recordava que fugira “para proteger os olhos e os ouvidos. Não conseguia suportar os gritos do público nem a música mais destrutiva deste lado do Inferno”, e mais tarde, acrescentaria que não o fez mas, se tivesse um machado à mão, teria cortado os cabos da amplificação (noutras versões, fê-lo mesmo). Paul Nelson, na “Sing Out!” afiançava que Dylan “dividiu o público”; e, segundo outros, Bringing It All Back Home (o 1º album parcialmente eléctrico) e "Like A Rolling Stone" tinham sido já publicados e muita gente terá ido a Newport precisamente para escutar o novo Bob Dylan: na verdade, o motivo de desagrado seria a miserável qualidade do som.
De facto, já tinham tido lugar os concertos eléctricos de Lightnin’ Hopkins, Chambers Brothers e da Paul Butterfield Blues Band e ninguém se chocara particularmente. Também não parece haver consenso acerca de se, no regresso ao palco para um encore acústico, Dylan estava ou não em lágrimas, mas as palavras da canção de despedida - “Strike another match, go start anew, and it’s all over now, baby blue” – deverão ter assumido um significado especial, até porque, muito pouco depois, nada inocentemente, seria publicada "Ballad Of A Thin Man" (“Because something is happening here but you don't know what it is, do you, Mr. Jones?”). (segue para aqui)
07 January 2020
NAVEGANDO PELA ESTRELA POLAR
Entre Fevereiro de 1964 e Maio de 1969, Bob Dylan não pôs os pés num estúdio de televisão norte-americano. Por outras palavras, Another Side of Bob Dylan (1964), Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965), Blonde On Blonde (1966), e John Wesley Harding (1967) – muito provavelmente, a mais preciosa sequência de álbuns na história da canção norte-americana – tinham permanecido invisíveis aos olhos de quem apenas se dava conta que “the times they are a changin’” através da caixa que os ia mudando. A metamorfose do folk singer militante em visionário poeta eléctrico e a sua súbita abdicação do trono de porta-voz de uma geração não tiveram registo visual (à excepção do documentário de D.A. Pennebaker, Dont Look Back, de 1967). Não poderia ser, assim, mais inesperado que, para quebrar o longo interregno televisivo de 5 anos, ele tivesse escolhido o primeiro episódio de “The Johnny Cash Show”, de 7 de Junho de 1969, no Ryman Auditorium (sede do “Grand Ole Opry”, chão sagrado da country) de Nashville, no Tennessee: Nashville não era San Francisco nem Berkeley, o “Grand Ole Opry” não era Woodstock, e Johnny Cash não se encontrava, seguramente, entre os ícones da contracultura, no ano a seguir ao dos assassinatos de Martin Luther King e Robert Kennedy, e naquele em que Richard Nixon era eleito presidente dos EUA, tinha lugar o massacre de My Lai, no Vietname, e os Weathermen – dissidentes dos Students for a Democratic Society, inspirados por um verso de Bob Dylan – realizavam o primeiro atentado bombista.
Vendo bem, no entanto, não seria tão surpreendente: desde o famigerado acidente de mota, em Julho de 1966, Dylan tinha entrado num período em que decidira fazer férias de “ser Bob Dylan” e que culminaria, em 1970, no haraquiri público de Self Portrait. Passaria o Verão de 1967 com a Band, em Woodstock, gravando, sem prazos nem constrangimentos de nenhuma ordem, aquilo que viriam a ser as lendárias Basement Tapes (só publicadas 8 anos mais tarde) e, no final desse ano, dirigir-se-ia a Nashville – então, o mais acabado símbolo de tudo o que os seus fãs viam como estética e politicamente retrógrado... apesar de Blonde On Blonde lá ter sido concebido e registado – com ideias muito claras acerca do que pretendia: um grupo coeso de calejadas raposas country do estúdio A da Columbia, habituadas a despachar faixas em uma ou duas "takes". Dylan tinha ficado bastante impressionado com o produtor Bob Johnston que o tinha persuadido a abandonar Nova Iorque (onde não conseguira ir além de "One of Us Must Know (Sooner or Later’)" para completar Blonde On Blonde em Nashville, e, nas suas Chronicles Volume 1 escreveria: “Com um físico de praticante de luta livre, pulsos grossos, braços volumosos, peito em barril, baixo mas com uma personalidade que o fazia parecer maior do que era, um músico e autor de canções que até tinha escrito algumas para Elvis Presley (...). Tinha nascido com 100 anos de atraso. Devia usar uma grande capa, um chapéu com plumas e andar a cavalo com um sabre bem erguido. (...) Se alguma coisa não corria bem ou começava a falhar, vinha ao estúdio e dizia “Bom, cavalheiros, parece-me que há demasiada gente em palco!” Foi, por isso, nele que Bob Dylan confiou para lhe recrutar o baixista Charlie McCoy, o baterista Kenny Buttrey, e o executante de steel guitar, Pete Drake, e, em pouco mais de 9 horas, John Wesley Harding estava concluído. No óptimo "booklet" de Travelin’ Thru – The Bootleg Series Vol. 15 1967-1969 featuring Johnny Cash, Colin Escott recorda que, nessa época, seria muito mais provável escutar-se na rádio um instrumento do Renascimento do que uma pedal steel... Dylan, definitivamente, vivia noutro mundo.
Dois anos depois, com Nashville Skyline, a história não seria muito diferente. Uma vez mais, com Bob Johnston ao leme, Bob Dylan dava ainda outro passo no sentido de apagar o que lhe ficara agarrado à pele da sua encarnação anterior: à figura de campónio amavelmente sorridente que nos olha na capa acrescentava um inesperado timbre vocal melífluo de "crooner" acabado de sair do duche. O poeta verrinoso e dilacerado que conhecêramos parecia irremediavelmente desaparecido em combate e, do outro lado do túnel, emergia uma figura feliz e apaziguada com os pequenos nadas do quotidiano anónimo. Houve quem comentasse que “este homem satisfeito fala por lugares comuns e cora como se cada dia fosse dia de S. Valentim” ou se interrogasse se “esta idílica paisagem country não será demasiado boa para ser verdade?” Mas, de um modo geral, os aplausos soaram e acabaria por ser um dos seus maiores sucessos de vendas. O que o expedito processo de gravação da linha de montagem de Nashville impediu – reforçado pelo facto de a CBS Records de Nashville ter perdido o rasto a uma mão-cheia de "masters" por atraso no pagamento do aluguer dos armazéns onde as guardava! – foi a enorme abundância de pepitas de estúdio que a maioria dos anteriores volumes da “Bootleg Series” costuma oferecer: se, por exemplo, o monumental Vol. 12: The Cutting Edge 1965–1966 (cobrindo Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde On Blonde) incluía 379 faixas, em Travelin’ Thru apenas se acham 34 oriundas de John Wesley Harding e Nashville Skyline – quase todas muito pouco consideravelmente distintas das que viriam a figurar nas publicações oficiais –, acrescentadas, porém, do que lhe atribui o valor de exumação de arquivo importante – as 3 do programa de televisão de Johnny Cash ("I Threw It All Away", "Living The Blues" e "Girl From The North Country"), e as outras 8 de ambos, travando informal e descontraído conhecimento musical íntimo, em canções como "Wanted Man", "Just a Closer Walk With Thee", "Ring Of Fire", e "Folsom Prison Blues", e os 4 registos audio do documentário de 1972, Earl Scruggs: His Family & Friends, sobre o mítico executante de banjo e personagem central da história do "bluegrass".
“Se Dylan estava preocupado com a ideia de não deixar fugir o seu eleitorado rock, gravar álbuns com Johnny Cash, em Nashville, era, perante muitos olhos, o equivalente a uma renúncia”, escreveu o dylanólogo Clinton Heylin. Na verdade, a complexa e contraditória figura do “Man In Black” (acerca de si mesmo, escreveria na recolha póstuma de poemas Forever Words, de 2016: “If anybody made a movie out of my life, I wouldn’t like it but I’d watch it twice, if they halfway tried to do it right, there’d be forty screenwriters workin’ day and night, they’d need a research team from Uncle Sam and go from David Allan Coe to Billy Graham, it would run ten days in the final cut and that would mean leaving out the gossip smut”) não era propriamente bem-vinda ao turbulento "zeitgeist" da época: defensor do "underdog", mas apoiante, embora reticente, da “patriótica missão” no Vietname, fervoroso Baptista mas "outlaw" e viciado em anfetaminas, mudo sobre a luta pelos direitos cívicos dos negros mas activo em relação aos dos Índios norte-americanos, solidário com a situação dos presidiários mas celebrado, um ano depois da sua morte, na convenção do Partido Republicano, não era o género de herói talhado para a época. Bob Dylan, contudo, venerava-o e, em 2003, aquando da sua morte, escreveu na “Rolling Stone”: “Em poucas palavras, Johnny foi e é a Estrela Polar, podemos navegar orientados por ele, o maior entre os maiores, então e agora (...), uma voz que vinha das profundezas da terra. Quando a revista ‘Sing Out!’, publicou uma carta e recriminar-me pela orientação da minha música, ele escreveu-lhes a dizer que se calassem que eu sabia muito bem o que fazia. Ainda não o conhecia mas guardo essa carta até hoje”. Escutá-los meio século depois é um prazer.
25 April 2019
Scott Walker - "We Came Through"
We came through We came riding through like warriors from afar Our black horses danced upon the graves of yesterday's desires Haunted by our visions framed in fire I greet you, for you still believe in what's behind a door You've seen the children freeze upon their knees And praying to the wind Descend their grey madonnas back again
Fire the guns, and salute the men who died for freedom's sake And we'll weep tonight, but we won't lie awake Gazing up at statues dressed in stars We won't dream, for they don't come true for us Not anymore They've run afar to hide in caves With haggard burning eyes Their icy voices tear our hearts like knives
We came through Like the Gothic monsters perched on Notre Dame We observe the naked souls of gutters pouring forth mankind Smothered in an avalanche of time And we're giants As we watch our kings and countries raise their shields And Guevara dies encased in his ideals And as Luther King's predictions fade from view
We came through We came through We came through We came riding through
A 23 de Julho de 1967, a “Motor City” explodiu. Quatro anos antes, os 125 000 manifestantes da Walk To Freedom March haviam desfilado pacificamente pela Woodward Avenue, na qual Martin Luther King ensaiaria o discurso “I Have a Dream” que, semanas depois, iria proferir em Washington D.C.. Mas, quando, às primeiras horas daquele domingo de Julho de há 50 anos, a polícia realizou um brutal raide a um clube na esquina da 12th Street – hoje, o Rosa Parks Boulevard – onde se celebrava o regresso do Vietname de dois GI negros, durante cinco dias, Detroit entrou em estado de guerra. Balanço final: 43 mortos, 1 189 feridos, 7 200 detenções, e mais de 2 000 edifícios destruídos. Vindo de Flint, John Sinclair tinha chegado a Detroit em 1964. Na universidade, lera os evangelhos segundo Ginsberg, Ferlinghetti, Corso e Kerouac, salmodiara ao som de Coltrane e descobrira o santíssimo sacramento da cannabis sativa.
Não tardou muito até que Sinclair (que, entretanto, escrevia para revistas de jazz, publicara três livros de poesia - This is Our Music, Fire Music: A Record e Meditations: A Suite for John Coltrane - e conhecera Ginsberg e Ed Sanders, dos Fugs), com vários outros "agents provocateurs" locais, tivesse criado a Artists’ Workshop dedicada à insubmissão perante a “square culture” dominante. Inalando profundamente o ar do tempo, a Workshop daria origem à comuna Trans-Love Energies que tanto acolheria os MC5 (brigada de agitadores sonoros "garage-proto-punk" mas amantes de Albert Ayler, Archie Shepp, Sun Ra e Coltrane) como, em 1968, serviria de incubadora para o White Panther Party. Fundado, segundo a lenda, por instigação do Black Panther, Huey P. Newton, o programa mínimo era esclarecedor: "a total assault on the culture by any means necessary, including rock and roll, dope, and fucking in the streets". Irmãos de armas (ainda mais) pedrados dos Yippies de Jerry Rubin, Abbie Hoffman e Phil Ochs, iria ser por aí mesmo que o FBI lançaria o ataque, prendendo Sinclair, apanhado na posse de dois cigarros “aromáticos”, pelo que, em 1969, seria condenado a dez anos de prisão. Libertado em 1971, após uma incansável campanha a que John Lennon se associaria, Sinclair, na sequência da desintegração dos White Panthers, gravaria quase três dezenas de álbuns de "spoken-word". Beatnik Youth Ambient (produzido por Martin Glover/Youth) é o último e belíssimo estojo para a voz de "grizzly" de John Sinclair, sobre fundo de jazz e electrónica mutantes, invocar a memória dos seus heróis literários e musicais.
Edit:Escutar o reverendo Jack Van Impe pregando contra o rock & roll e a contracultura, em 1969, referindo-se aos MC5, John Sinclair e ao White Panther Party (sugerido na caixa de comentários)
09 March 2010
NÃO SE SAÚDAM BANDEIRAS, MAS SIM PESSOAS
“Se insistirem em pôr-me rótulos, chamem-me primeiro ser humano, depois, pacifista, e, por último, cantora folk”. É uma das sugestões que Joan Baez costuma dar quando a sua figura é o assunto em discussão. E não andou muito longe dessa graduação de valores esta conversa com ela: quase cinquenta anos após, com Bob Dylan, ter estado ao lado de Martin Luther King, no Lincoln Memorial, na marcha sobre Washington de 28 de Agosto de 1963; duas semanas depois de ambos terem cantado para Barack Obama, numa evocação do combate pelos direitos cívicos.
A pergunta é estupidamente óbvia mas impossível de evitar: qual foi a sensação – especialmente, para si – de, na Casa Branca, retomar o velho reportório militante para Obama e o resto do mundo escutarem? É sempre uma situação muito especial, encontrarmo-nos com uma personalidade como ele, particularmente, se – como foi o caso – se trata de alguém que admiramos. Mas eu tinha o meu pequeno plano que consistia em, mesmo que apenas metaforicamente, dizer alguma coisa acerca do Afeganistão. E consegui fazê-lo, demonstrando, ao mesmo tempo, o meu apreço por um presidente que considero ser verdadeiramente extraordinário. Foi, por isso, uma noite muito rica, para mim.
Mas qual foi a sua metáfora? Quando estava a cantar acerca dos direitos cívicos, em "We Shall Overcome", no espaço de uma das estrofes, falei sobre a decisão do Martin Luther King de que o movimento dos direitos cívicos teria obrigatoriamente de incluir a palavra "Vietname". E ele sabia perfeitamente que, ao fazê-lo, estava a correr um risco, era uma atitude perigosa. Ao falar disto, foi muito claro que eu estava a referir-me à palavra "Afeganistão". E terminei a canção com o verso “we are not afraid”. Ninguém, naquela sala ou quem nos via pela televisão, ficou com dúvidas acerca do que eu pretendia dizer.
Ao actuar na Casa Branca para o primeiro presidente americano negro, sentiu que estava, de novo presente, em plena “History in the making”, no encerramento de um ciclo que tinha começado em Agosto de 1963, quando, com Bob Dylan, tinha também cantado ao lado de Martin Luther King, no dia do famoso discurso “I have a dream”? Essa sensação de “History in the making” começou ainda antes de Obama se ter candidatado à presidência porque há algo nele que nenhum de nós consegue realmente explicar e que, assim que ele apareceu na cena política, modificou a atmosfera política de todo o mundo. E isso foi uma transformação monumental. Desde aí, tem sido uma luta constante para manter em movimento as suas promessas de mudança porque as barreiras contra ele são gigantescas. As barreiras contra Martin Luther King também o eram e, agora, estão, outra vez, em acção através da extrema-direita Republicana, cujo único objectivo é paralisar as reformas.
Para além disso, no entanto, pensa que Barack Obama, tem estado à altura das imensas esperanças que lhe foram colocadas sobre os ombros? Sim e não. Ele já realizou algumas mudanças e não fez nada que eu não esperasse que fosse fazer. Eu sabia que ele era o chefe supremo das forças armadas e que isso era algo contra o qual eu iria estar. Mas preocupa-me que, em vez de se encontrar mensalmente com vencedores do Nobel da paz – o que estou convencida que deveria fazer, por uma questão de estratégia, e não apenas por eu ser pacifista –, se reúna, diariamente, com militares. O que não me parece nem prático nem saudável... (risos) Por outro lado, é um homem que, nos seus dez livros preferidos, inclui a biografia de Gandhi. Por isso, penso que, com ele, temos mais hipóteses de uma mudança para melhor do que com qualquer outro.
Também não tem mau gosto musical... (risos) Pois não!...
A ideia que tinha, quando começou a cantar, acerca do poder da música para determinar mudanças sociais e políticas mantêm-se? Sim. Quando as pessoas são ingénuas, acreditam que a música, por si mesma, possui esse poder. Claro que isso só acontecerá se justificarmos a música com o que fizermos na nossa vida. Pessoalmente, não desejaria envolver-me política e socialmente sem a música. De todas as artes, a música é aquela que mais facilmente atravessa fronteiras. Uma das nossas cantoras folk, a Odetta, dizia que eram a música e a comida que tinham maior facilidade para cruzar fronteiras... (risos)
A sua escolha inicial da folk deveu-se a parecer-lhe que era o género mais adequado para fazer passar as suas ideias de mudança ou porque, genuinamente, gostava de folk? Aos dezoito anos, eu já era politizada. Por volta dos dezassete, apaixonei-me por um rapaz, quando vivia em Harvard Square, em Cambridge, no Massachusetts, onde começou a cena folk. E abandonei quase por completo a intervenção política durante dois anos porque me tinha apaixonado por ele, pela folk e pelas baladas, umas atrás das outras. Aproveitei esse tempo para aprender guitarra e saber mais sobre a folk, nos clubes. Vivia lá, tocava guitarra noite e dia, era só que fazia. Até que essa fase terminou e me envolvi activamente na luta pelos direitos cívicos.
A ideia que, hoje, temos acerca da atmosfera extremamente purista e tradicionalista dos militantes da folk – que, anos mais tarde, iria criar sarilhos a Dylan, no festival de Newport –, nessa época, era realmente assim? Eu era, de certeza, assim, muito tradicionalista (risos). Tal como a maioria das pessoas com quem me dava no Club 47, em Cambridge... não ia muito a Nova Iorque. Cantávamos rigorosamente a partir dos cancioneiros das baladas tradicionais e, quando a questão de utilizar instrumentos eléctricos surgiu por volta de 1963, eu era tão tradicionalista que – por muito estúpida que, agora, pareça – confesso que isso me preocupou. Não era muito flexível mas, mal me apercebi de que gostava como aquilo soava, tive de reconhecer que era um enriquecimento. Claro que houve pessoas, como Pete Seeger, que levaram um pouco mais de tempo a aceitá-lo... (risos)
Na sua autobiografia, And A Voice To Sing With, conta que perguntou, uma vez, a Bob Dylan quais seriam as verdadeiras diferenças de opinião entre ambos e que ele terá respondido que a Joan acreditava que era possível transformar as coisas e ele não. Apesar de ele, de facto, o ter feito, nomeadamente, na música, quem tinha razão? (risos) Sem dúvida que o fez. Não sei se ele gostaria muito de o admitir, mas na verdade, fê-lo. Aí tem a resposta à sua pergunta.
Qual foi a sensação de, ainda muito jovens, praticamente de um dia para o outro, se verem transformados em porta-vozes de um movimento (o que conduziu Dylan a afastar-se rapidamente) e interrogados sobre todo o tipo de questões políticas? Desde muito jovem, tive um mentor no que à não-violência dizia respeito o que me deu alguma maturidade e segurança para responder às perguntas que me eram dirigidas. Estivesse certa ou errada, argumentava com grande paixão, nunca permitia que transparecesse a ideia de que não sabia do que estava a falar. E a verdade é que a maioria das pessoas não sabe nada daquilo sobre que fala.
O seu pai – uma figura científica importante, co-inventor do microscópio de raios-X – foi importante na sua formação política? Sim, era socialmente muito atento, e tenho a certeza que se fez Quaker devido à atenção que tinha pelas pessoas. Para ele, e depois, também, para mim, o aspecto mais decisivo da igreja Quaker era o facto de considerar as pessoas mais importantes do que as nações. O que significa que não se saúdam bandeiras, mas sim, pessoas, todas as pessoas. Saudar bandeiras é excluir sempre alguém o que, rapidamente, gera tragédias. Ainda hoje, sinto afinidade com essa forma de encarar o mundo e com o silêncio que, para os Quakers, é a sua forma de prática religiosa. Tal como sinto em relação aos meus amigos praticantes do budismo. A meditação e o silêncio tornaram-se muito importantes na minha vida. Sugeria a toda a gente que desse espaço ao silêncio, fala-se demasiado! (risos)
Nos seus últimos discos, não só a sua voz se tornou mais grave e escura como isso se articulou muito bem com a opção pelo reportório de autores como Elvis Costello ou Tom Waits. Uma coisa foi consequência da outra? São as canções que me escolhem, não estou bem certa de ser eu a escolhê-las. A forma como um disco se constrói continua a ser, para mim, um processo misterioso. À medida que vamos pensando nas canções, ou se ajustam e se tornam confortáveis ou não. Sim, a minha voz está mais grave e escura, a minha voz jovem nunca voltarei a tê-la, mas sinto que a que tenho, está cinquenta anos mais rica.
“It’s been a long time comin’, but —” So said Barack Obama in the first moments of his victory speech in Grant Park in Chicago on election night, calling on Sam Cooke along with the other familiars — Abraham Lincoln, Martin Luther King, Jr. — he invisibly but unmistakably gathered to his side. “If you ever hear me sing ‘A Change Is Gonna Come’”, Rod Stewart once said of Cooke’s song, released in late December 1964, just after Cooke was shot to death outside a motel in Watts, in Los Angeles, “you’ll know my career will be over” — because, Stewart seemed to imply, he would not be able to look an audience in the face after failing to live up to the song. But Obama had more confidence — or, because he was perhaps testifying that, not four years old when “A Change Is Gonna Come” first aired on the radio, he had lived out his life under the shadow of the song, had carried it with him like a manifesto, Obama was asserting that he could not only sing the song, in his own way, in his own cadence, but rewrite it. “But I know, a change gone come”, Cooke sang. “Change has come to America”, Obama said. Did he really do that? Did Sam Cooke really do that? For Obama it was not his last song, but his first song.
I wasn’t in Chicago that night. I was in Minneapolis, in Northrop Auditorium at the University of Minnesota, in the audience, as Bob Dylan played for the first time on the campus of his erstwhile alma mater. The second song was “The Times They Are A-Changin’”, from the year before “A Change Is Gonna Come,” a song I’ve never liked. It always seemed as if it were written by the times, which is to say it felt like a manifesto written by a committee, or commissioned by one. But on this night so much history was loaded into the song it was impossible not to be sucked into its gravity. Dylan paced the song with space between the words, the rhythm the steps of someone making his way through an empty mansion with both care and dread. It was as if the song, or the history it carried, was moving in slow motion, carrying — as Obama would say later in the night of a 106-year-old voter named Ann Nixon Cooper, “born just a generation past slavery” — not only the history the song was made to celebrate — “She was there for the buses in Montgomery, the hoses in Birmingham, a bridge in Selma, and a preacher from Atlanta who told a people ‘we shall overcome’” — but the history that remained to be made: the history that the song and those present to hear it would witness as it and they had witnessed what had come before. But it was more than that.
As Dylan took all of the triumphalism out of the song, the cheering, the defiance, all of the easy ride the song had promised when it first appeared, he turned it into a kind of dirge. He divided history in two: the time the song had, now, outlasted, and the time that would, now, test it. As a dirge the song became a warning: in the past, the people listening had or had not made the history the song spoke for, but now they would have to make it, or fail the song just as Rod Stewart believed he would fail “A Change Is Gonna Come.” The last song of the night was “Blowin’ in the Wind,” another song I’ve never liked, another song that, this night, for me rang a bell it never had before. “I was born in 1941”, Dylan said just before he began the number. “That was the year they bombed Pearl Harbor. I’ve been living in a world of darkness ever since. But it looks like things are going to change now”. I only caught the last line; when the song ended, everyone crowded into the Northrop lobby, under a giant television screen tuned to CNN. It was ten o’clock, just as the polls closed in California, just as the announcer over our heads announced that Barack Obama had been elected president of the United States. Dylan had not gone a minute past where he knew the show had to end.
Fans just getting out of the Bob Dylan concert at the University of Minnesota break out a dance party upon hearing the news that Obama clinched the presidency
What happened then, all over the country, and all over the world—people shouting through their tears — is not unrelated to the way Obama was able to call up “A Change Is Gonna Come” as he spoke that night. It is not unrelated to the sense of authority that has surrounded Obama since. Almost always, when someone is elected president of the United States, whether it is someone you supported or someone you opposed, it takes a long time before the attachment of the word president to that person’s name begins to sound even remotely real, and with Obama that was not true on election night and it has not been true since. That is, I think because of the way he speaks — a manner for which the world eloquence is merely pretty, and hollow. It’s the ability to speak of complex things to large numbers of people in a way that neither compromises the complexity of what the speaker means to say nor insults the intelligence of those who are listening — to speak in a manner that itself attunes those who are listening to their own complexity. I am thinking of Obama’s speech on race, from March 18 of last year, when controversy over statements and sermons by his longtime preacher, the Rev. Jeremiah Wright, threatened to derail his campaign — a thirty-seven minute address that gathered listeners as if around a campfire — but I am also thinking of a scene from John Ford’s 1939 film Young Mr. Lincoln as described in Short Letter, Long Farewell, a novel published by Peter Handke in 1972. The narrator, a young Austrian in America, goes to a theater. Lincoln, played by Henry Fonda, has agreed to defend two brothers accused of murder; a drunken mob arrives at the jail to lynch them, and Lincoln faces it down. He talks; he captures the drunks, the narrator says in wonder and awe, not missing the flicker of an eyelash, the turn of a vowel, “by softly reminding them of themselves, of what they were, what they could be, and what they had forgotten. This scene — Lincoln on the wooden steps of the jailhouse, with his hand on the battering ram — embodied every possibility of human behavior. In the end not only the drunks, but also the actors playing the drunks, were listening intently to Lincoln, and when he had finished they dispersed, changed forever. All around me in the theater I felt the audience breathing differently and coming to life again”. That is what eloquence is too weak a word for: speech that is not only about democracy, but that is itself democratic.
In The Human Stain, published in 2000, Philip Roth tells the story one Coleman Silk, a seventy-two year-old man from an African-American family from Philadelphia who has passed as a Jew — that is, as a white man — his entire adult life. Reading the novel now, one can hardly avoid imagining Barack Obama into its pages, not because he ever passed or ever could, but because as an African-America he seems to have invented himself as absolutely as does Coleman Silk. “What do we really know about this man?” John McCain asked throughout the fall campaign, and even without the innuendo — was he a Muslim, a communist, somehow a terrorist? — the question hit home because it was about something real. Obama’s very ease in his own skin, his apparent immunity from slurs and lies — like Jackie Robinson in his ability to trust in his own gifts and never betray his own rage at the slurs and lies that by election day had at Republican rallies become a torrent of hate, with crowds shouting “Traitor!” and “Kill him!” at the mention of his name — spoke for, as Roth wrote of Coleman Silk, “the democratic invitation to throw your origins overboard if to do so contributes to the pursuit of happiness”. Obama seems like his own creation: that is the source of his aura, the sense of self-command that draws people to him, and it is at least partly the sense that he is not quite real, not quite human, that terrifies, or sickens, others. The self-made American embodies America, a nation that was itself made up — “Everyday”, Roth wrote, “you woke up to be what you had made yourself” — but the self-made American is also a kind of Frankenstein.
The banner headline on the front pages of the New York Times the day after the election was queer in its affirmation of what the election had been about: RACIAL BARRIER FALLS IN HEAVY TURNOUT. As a self-invented American, one who could claim the history of the Civil Rights movement, as in his litany of place names from Montgomery to Atlanta, without excluding anyone from that history, Obama did not run as someone who had set himself against a “racial barrier.” A particular individual set himself a goal and achieved it; America was not less racist the day after the election than it was the day before it. But perhaps what was wrong about the headline was that it spoke in terms that were too narrow, too small, too merely functional for what had actually occurred. The country may not have changed, but its history did. It rewrote itself. For as a friend said, “Blowin’ in the Wind”, Bob Dylan’s last word on election night, was not just “Blowin’ in the Wind”. It was also the song Dylan has long said he “took it off”, “a spiritual”, a song that dates to the Civil War, a song Lincoln might have heard, but not likely ever sang, as, one night in Greenwich Village, in a performance of an empathy so great is might better be called transubstantiation, a Jew in 1962 turning himself into a African-American in 1862, Bob Dylan did: “No More Auction Block”.