EDUCATIVAS EPIFANIAS

Os goblins são diminutos seres grotescos de bastante mau feitio, habitantes de zonas subterrâneas que terão emergido na cultura popular europeia durante a Idade Média, deixando-se avistar ainda hoje em filmes como Labirinto (1986), Spider Man (2002) ou nos diversos episódios das sagas de Harry Potter e O Senhor Dos Anéis. Deles, a britânica Goblin Band herdou uma certa tendência para o culto da marginalidade deliberada optando por apresentar-se exclusivamente em espaços favoráveis à sua dupla qualidade de jovens músicos folk e cidadãos queer. Alice Beadle (violino e flauta de bisel), Gwena Harman (órgão de fole e bateria), Sonny Brazil (acordeão e concertina) e Rowan Gatherer (sanfona, e flauta de bisel), descobriram-se num percurso que, da música antiga e medieval, passando por John Playford e o Compleat Dancing Master, os conduziria a uma série de educativas epifanias tais que Martin Simpson, a Albion Band, os Watersons ou Martin Carthy (que, fã instantâneo, deles diria “Eles sabem tocar, sabem cantar e são destemidos. Atiram-se a versões que nós éramos demasiado pedantes para tocar e transformam-nas em furiosas desbundas"). (daqui; segue para aqui)

 

Goblin Band perform 15th century folk song 'The Bitter Withy'

 

"Daring Highway Man"

 

(sequência daqui) A Blackletter Garland, da Hack-Poets Guild, retoma essa mesma tradição num percurso iniciado após o convite para visitar a Bodleian Library de Oxford e vasculharem em total liberdade séculos e séculos de textos e - quando as descobriam - partituras. A tarefa estava em boas mãos: Marry Waterson, embaixadora da dinastia Waterson, família real da folk britânica; Lisa Knapp, valor seguríssimo abençoado pelo sumo-sacerdote Martin Carthy e, em apenas três álbuns, multi-premiada e estrelada; e Nathaniel Mann, compositor experimental, construtor de instrumentos, cineasta e "sound designer". O que daí resultou, orientado por coordenadas muito próximas das dos Stick In The Wheel mais recentes, é uma gloriosa e cinemática mescla de trip-hop gótico, fantasmagorias de vozes distorcidas sobre matéria-prima do século XVI, e instantâneos da luta de classes projectados numa tapeçaria de "drones" e "found sounds".

"Horumarye"

 

(sequência daqui) Agora, em Nowhere and Everywhere, sob a designação Unthank : Smith, uma escapada a duo com Paul Smith (dos não demasiado memoráveis Maxïmo Park) vigiada pela produção de David Brewis (Field Music), o argumento regionalista volta a emergir: “Eu vivo em Northumberland, já vivi em Newcastle e a minha família é de Teesside. O Paul vive em Newcastle mas é de Teesside. O David é de Sunderland. Mas não concebemos o álbum como obra de um triunvirato do Nordeste, foi apenas uma coisa bastante natural”. Smith alega que a aproximação à folk decorreu da descoberta da música de Martin Carthy, Karen Dalton, Nick Drake e Bert Jansch, e ambos, sem o terem planeado, foram achando um lugar comum para as vozes que, com o suporte do clarinete de Faye MacCalman e da percussão de Alex Neilson, sob a supervisão espartanamente minimalista de Brewis, se lançaram, de sotaques e dialectos locais orgulhosamente em riste (“Sentimos que era importante não adocicar as nossas vozes”, diz Rachel), sobre histórias e lendas de marinheiros, mineiros e lendários seres marinhos enfeitiçados.

Norma Waterson (1939 - 2022)

"Black Muddy Water" (de Norma Waterson, 1996 - álbum integral aqui)

 

"The Knockout Artist"

 

(sequência daqui)  Discípulo confesso (e brilhante) de Scott Walker mas também eclético adepto de Sandy Denny, Magazine, The Pop Group, Martin Carthy, Sinatra, Jim O’Rourke, Bill Evans, Brecht e Planxty, em Song of Co-Aklan, tanto assume o registo de agitador inflamado (“Feeling affronted? Blame the unwanted!” e “There’s aliens for blaming and poor folks for defaming”) como o de niilista friamente amargo (“Time will erase us, scene by scene, gone like the fragments of a dream“), mas assegura não ter pretendido criar “um álbum didactico nem pregar coisa nenhuma: não desejo agredir ninguém com o monopólio da verdade. Vejo-me mais como um parasita do que se passa no mundo do que como um influenciador”. O que não foi, de todo, impeditivo de – na companhia de veteranos dos Mansions, Microdisney e Scritti Politti mas também do inclassificável Luke Haines – ter gravado algo como uma sinistra visão de John Cale enquadrada pela elegância cinemática de David Lynch.

Polly Paulusma - Invisible Music: Ten Short Videos (IV)

"Lucy Wan" (daqui)

Anne Briggs - "Summer's In"

 

(sequência daqui) O período que abrange começa no momento em que, no número 49 da Greek Street, no Soho londrino, abria o folk club “Les Cousins” (nome inspirado pelo filme homónimo de Claude Chabrol) onde, em alternativa à ortodoxia folk de Ewan McColl e "hardliners" afins, uma fresquíssima vaga de gente – Davy Graham, Bert Jansch, John Renbourn, Sandy Denny, The Strawbs, Incredible String Band, The Young Tradition, Anne Briggs, Martin Carthy, John Martyn... – desempoeirava as “sagradas escrituras” e, sem cerimónia, expunha-as a toda a sorte de heresias, do embrionário psicadelismo aos subterrâneos esoterismos lendários da “old, weird Britannia” pagã. Vários deles reencontram-se nestas 60 faixas mas valerá a pena dizer que, com mui honrosas excepções, não é por acaso que alguns nomes (Fairports, Pentangle, Steeleye, Third Ear Band, Young Tradition, Tim Hart & Maddy Prior, Shirley Collins, Mr Fox, todos aqui presentes) mais facilmente se recordam: eles eram incomparavelmente melhores.

VINTAGE (DXLI)

Albion Band - Rise Up Like The Sun

(álbum integral aqui)

Bob Dylan: Martin Carthy

(na íntegra aqui)

BEAUTIFUL LOSERS

 

Judy Dyble, a antecessora de Sandy Denny nos Fairport Convention, durante as canções nas quais, em concerto, não intervinha, sentava-se à boca de cena, a tricotar. Celia Humphris, cantora dos Trees, aconselhada a não se movimentar de modo demasiado exuberante no decurso das longas passagens instrumentais, optava por se deitar no palco. Uma vez, adormeceu. As peculiaridades das suas divas não são o único ponto comum entre as duas bandas. De facto, não disparatando demasiado, quase poderia dizer-se que uma foi a continuação da outra que ainda não desaparecera (nem, com as mais diversas formações, até hoje, desapareceria). Em 1969, enquanto os Fairports publicavam a trilogia de ouro What We Did In Our Holidays, Unhalfbricking e Liege & Lief e, de caminho, inventavam o folk.rock britânico, os guitarristas David Costa e Barry Clarke convidavam o baixista Bias Boshell ("housemate" de Clark), o baterista Unwin Brown (amigo de escola de Boshell) e Celia Humphris (irmã de um colega de trabalho de Costa), para formarem uma banda. Uma coisa assim bastante caseirinha.

(On The Shore integral aqui)

Meio século depois, Boshell define-os, á “Uncut”, como “o grupo de pessoas menos ambicioso que alguma vez existiu”. Sonhavam com os Byrds, Jefferson Airplane, Buffalo Springfield e Quicksilver Messenger Service mas, porque Costa fora iniciado na tradição folk através da amizade com Martin Carthy, e "Meet On The Ledge", dos Fairports, era matéria de estudo obrigatória, os dois únicos álbuns dos Trees – The Garden Of Jane Delawney (1970) e On The Shore (1971), agora republicados em "boxset" de 4 CD – acabariam integralmente contagiados pelas marcas do género emergente. Clark era um Richard Thompson em embrião que urdia belíssimos contrapontos eléctricos com a guitarra de Costa – ainda algo imperfeitamente em "Glasgerion" e "The Great Silkie", do primeiro, e nas extensas e magníficas "Streets Of Derry", "Polly On The Shore" e "Sally Free And Easy", de On The Shore, conduziam o psicadelismo folk-rock a focos de incêndio nunca antes ateados – e Celia era uma candidata pronta a ocupar, em qualquer momento, o lugar de Sandy Denny. Havia aproximações aos (então nascentes) Steeleye Span ("Soldiers Three"), evocações medievais ("Adam’s Toon") e hinos luditas ("While The Iron Is Hot"). Durariam, sem qualquer sucesso, até 1973. Celia, após, durante anos, ter sido a voz que, nas estações do metro de Londres nos alertava “Mind the gap!”, em 2009, participaria como convidada no álbum Talking With Strangers. De Judy Dyble. (ver também aqui)

ANTES E DEPOIS

 

No início, os Stick In The Wheel eram Nicola Kearey, Rachel Thomas Davies e Ian Carter. Desde 2013, publicaram nove singles e EP, seis álbuns – From Here (2015), Follow Them True (2018), dois volumes de English Folk Field Recordings (2017 e 2019), e as “mixtapes” This And The Memory Of This (2018) e Against The Loathsome Beyond (2019) – e participaram em outras tantas compilações. Pelo caminho, foram-se cruzando com Rachel Unthank, June Tabor, Martin Carthy, John Kirkpatrick, Eliza Carthy e vários outros notáveis e ficaram reduzidos ao núcleo Kearey/Carter.

 

"Villon Song" + François Villon e "cant"

Se, desde os primeiros passos, nunca esconderam um muito determinado programa de acção – “É preciso libertar a folk do estatuto de peça de museu, ela faz parte da nossa cultura. Os recolectores da época vitoriana privilegiavam as canções rurais, livres da contaminação das gentes urbanas. E dos imigrantes. Não fingimos ser limpa-chaminés ou ‘dandies’ do século XVII. Tocamo-la porque tem de ser tocada. Nada temos a ver com nostalgias ou atitudes retro mas há demasiada gente completamente desligada do passado e incapaz de estabelecer uma relação entre ele e o nosso presente” – e o foram concretizarando sem falhas através dos diversos ângulos da rica discografia, é, porém, com o último Hold Fast que é impossível não reconhecer estarmos perante uma daquelas gravações que definem um “antes” e um “depois”. Preto no branco: tal como é obrigatório localizar o início da primeira vaga do folk-rock britânico em Liege & Lief (1969), dos Fairport Convention, Hold Fast, não menosprezando June Tabor, os Pogues, as Unthanks ou os Lankum, assinala o momento no qual a raiz tradicional, a História, a literatura popular e o remoínho da(s) folk(s) se embrenham na modernidade e renascem mais uma vez. Simultaneamente rude e sofisticado, punk e pagão, electrónico e artesanal, com um pé em Kipling e outro no Exeter Book medieval, anglo-saxónico, cigano e yiddish, é um fulgurante relâmpago transcultural que, como se exige aos melhores, não deixa pedra sobre pedra.

VINTAGE (DXXVIII) 

Fairport Convention - The Man They Could Not Hang (1975)

MÚSICA 2018 - INTERNACIONAL (II)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 32)

Parquet Courts – Wide Awake!

Virginia Wing – The Second Shift

Norma Waterson & Eliza Carthy With the Gift Band – Anchor

Tune-Yards – I Can Feel You Creep Into My Private Life

Laibach – The Sound Of Music

Anal Trump – The First 100 Songs

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

Brass Monkey with Martin Carthy and John Kirkpatrick - "Soldier Soldier"

Folk Britannia - Folk Roots & New Routes

(documentário completo aqui)

Martin Carthy - "Scarborough Fair"

(ver aqui)

Norma Waterson - "God Loves a Drunk" (Richard Thompson)

Waterson:Carthy - "Raggle Taggle Gypsies"/"Stars in my Crown"

(ver aqui)

BOAS ÁGUAS

  

Robin Hood’s Bay é uma pequena vila piscatória na costa Norte do Yorkshire. É pouco provável que Robin Hood alguma vez tenha andado por lá – tão pouco provável quanto a própria existência histórica da personagem – mas uma velha balada conta que, após um saque das embarcações de pescadores locais por piratas franceses, o lendário herói terá vencido os corsários e distribuído o produto da pilhagem pelos pobres da terra. O lugar situa-se a pouco mais de hora e meia, a pé, do porto de Whitby, cenário inspirador para o Dracula, de Bram Stoker, povoação natal de Cædmon, o mais antigo (sec. VII) poeta inglês de que há registo, e não demasiado longe de Scarborough, cuja feira foi usada como intrigante metáfora para "Scarborough Fair", balada possivelmente anterior ao sec XVII e que, depois de diversas versões – Ewan Mac Coll, A.L. Lloyd, Martin Carthy, Shirley Collins, Bob Dylan (sob o título "Girl From The North Cuntry") – se tornaria um êxito para Simon & Garfunkel, em 1966. Foi com Martin Carthy que Paul Simon a aprendeu, numa das suas, então habituais, deslocações a Inglaterra. 

Feche-se, agora o círculo: gravado na Fisherhead Congregational Church de Robin Hood’s Bay (onde reside o casal Martin Carthy/Norma Waterson), Anchor assinala o momento em que Carthy, que jurara não voltar a cantá-la (memórias amargas de direitos de autor sonegados na banda sonora de The Graduate...), regressa a "Scarborough Fair". É uma interpretação óptima e consideravelmente diferente mas a importância do álbum está muito longe de se ficar por aí: verdadeira reunião de duas gerações da realeza folk britânica, Norma Waterson & Eliza Carthy With the Gift Band – tal como já acontecera antes sob a designação Waterson:Carthy – junta Eliza com os pais, Marty e Norma (ambos a chegarem aos 80 anos), e, em geografia historicamente adequada, não apenas convoca toda a memória dos Watersons, Steeleye Span, Fairport Convention, Albion Band e Brass Monkey, mas, sem reflexos nostálgicos, abre-a também a saborosas contiguidades ("Lost In The Stars", de Kurt Weill, a desaguar em "The Galaxy Song", dos Monty Python), belíssimas transfigurações ("Strange Weather", de Tom Waits, "The Beast", de Michael Marra, a assombrada "Shanty Of The Whale", de KT Tunstall), ou à redescoberta da empolgante "The Elfin Knight", prima afastada de... "Scarborough Fair". Depois do óptimo Lodestar (2016), gravado por Shirley Collins aos 81 anos, Anchor confirma: a folk britânica só pode ser, sem dúvida, território de boas águas.

MÁFIA DE GUITARRAS 

Thurston Moore não poupa nas palavras: “Michael Chapman esfarrapa uma guitarra acústica da mesma forma que Kandinsky uiva com um pincel. A sonoridade do feedback que ele extrai de uma guitarra de caixa foi sempre o meu modelo quando faço improvisação noise”. Isto diz ele acerca de um tipo de 76 anos que, apesar de – com Roy Harper, Bert Jansch, John Martyn, Martin Carthy ou Davey Graham – ter sido um dos faróis do folk/blues britânico e ostentar um CV com quase cinco dezenas de álbuns, só agora, após anos demais confinado a um estatuto de culto excessivamente confidencial, com 50, se vê publicamente aclamado como há muito era devido, regiamente produzido por Steve Gunn (que inclui Chapman, juntamente com La Monte Young, John Fahey e Robbie Basho, na sua lista privada de gurus) . 

    O Michael Chapman foi uma das figuras importantes do "british folk/blues revival" dos anos 60. Que memória guarda dessa época? 

    Era um ambiente muito sociável, apenas um grupo de amigos com experiência de tocar em clubes de folk, tudo gente nada académica. Divertíamo-nos muito, viajávamos pelo país todo. Para mim, era tudo muito novo, antes disso, nunca tinha sido músico profissional. Aprendíamos a tocar com músicos como o John Renbourn, o Bert Jansch ou o Davey Graham que ampliavam os limites daquilo que era possível fazer com uma guitarra acústica. 

    No ínicio, quais eram os seus modelos musicais? 

    O primeiro é capaz de ter sido o Big Bill Broonzy, E o segundo o Django Reinhardt. Na verdade, a minha raiz não era a folk mas sim o jazz. 

    Esse grupo de que fazia parte ao qual poderíamos acrescentar, por exemplo, o Richard Thompson, constituía como que uma espécie de fraternidade musical, apesar das diversas origens musicais? 

    Éramos uma espécie de máfia da guitarra acústica! (risos) 

    Tem ideia de por que motivo, de um tão rico conjunto de guitarristas – embora todos se tenham tornado músicos de culto –, praticamente nenhum atingiu o estatuto popular de "guitar hero" como aconteceu com Jimmy Page, Eric Clapton ou Jimi Hendrix? 

    Suponho que tenha sido porque nenhum de nós alguma vez desejou ser encarado desse modo. Ser famoso não era aquilo de que andávamos à procura. Os Pentangle chegaram a ser famosos e, até certo ponto, poderíamos dizer que o John Martyn também... mas tínhamos a noção do valor daquilo que fazíamos e bastáva-nos isso. Quem toca guitarra acústica prefere não o fazer em salas demasiado grandes. Eu gosto de poder ver o tipo que está na última fila. E, se houver oportunidade, beber um copo com ele. Numa sala com 5000 pessoas não se pode beber com todas... embora possa tentar-se! (risos) 

    Segundo a lenda, tudo começou para si em 1966, numa noite de chuva na Cornualha, quando, para pagar a entrada num clube, se ofereceu para tocar. É mesmo verdade? 

    É verdade, é. Estava uma tempestade terrível e eu tinha decidido que ia dormir no carro. Mas apercebi-me que, com o ruído da chuva, nunca iria conseguir. Então, entrei nesse clube de folk e propus-lhes tocar durante meia hora. Acabei por aceitar uma contraproposta de tocar seis noites por semana durante todo o Verão. Nem olhei para trás: era mais dinheiro do que o que ganhava como professor de fotografia no Lancashire. Sem ter sido necessário tomar qualquer grande decisão, completamente por acaso, tornei-me músico profissional. 

    Custou-lhe deixar o ensino da fotografia? 

    Não. Saí na altura certa. Eu queria ensinar da melhor forma que era capaz mas não me deixavam. Colocavam-ne imensas restrições relativamente ao que podia fazer. É uma história longa e aborrecida... e como também namorava com uma aluna e a minha mulher não achava muita graça a isso... (risos) 

    O Michael tem uma discografia enorme... 

     ... é uma estúpidez, não é?... (risos)

     ... mas, ao longo de todos estes anos, tinha consciência de que era objecto de um culto tão grande por parte de músicos mais novos como Thurston Moore ou Steve Gunn? 

    Sim, aconteceu nestes últimos dez anos, especialmente na América. Não fiz de propósito. Fizemos concertos em conjunto e dei-me muito bem e fiz amizade com gente que tem metade da minha idade. É, outra vez, aquela história da máfia das guitarras só que, desta vez, na América. E, embora, na maioria, sejam guitarristas eléctricos, a mim tanto se me faz. Sempre toquei ambas, é-me indiferente.

    Como foi a relação com Steve Gunn que produziu este seu álbum? 

    Conheci-o há cerca de dez anos num festival de guitarras. Tinha ouvido os últimos álbuns dele e achei-os fantásticos. Por isso, quando conversei com ele, disse-lhe que não estava interessado em apenas mais um álbum-de-Michael Chapman, desde há muito desejava gravar com uma banda. Fomos para um estúdio em Nova Iorque e, durante três dias, gravámos uma quantidade de coisas bastante interessantes. Foi aí que me apercebi que poderíamos ir mais longe com aquele grupo de pessoas que não eram só bons amigos mas também grandes músicos. A combinação perfeita. 

    Porque decidiu regravar uma série de canções que já tinha publicado em álbuns anteriores? 

    Até cerca de três meses antes de começarmos a gravar, eu não tinha escrito nenhuma canção nos últimos quatro anos. Quando compus algumas novas para este disco, não imagina como fiquei feliz: estava convencido que nunca mais voltaria a ser capaz de o fazer. E, das antigas, escolhi as que tinham sido incluidas em álbuns nunca publicados na América. 

    Apesar de a música americana ter sido sempre uma referência central na sua, este álbum – porque foi gravado nos EUA e com músicos locais – é apresentado como o seu primeiro “álbum americano”. Na actual situação política deste país, não é um momento particularmente problemático para se fazer essa associação? 

    (risos) O álbum foi gravado já quase há um ano. E queríamos publicá-lo também em vinil. Acontece que a maioria das fábricas de discos de vinil foram desactivadas. Leva praticamente um ano a conseguir que um disco seja prensado. E quando o disco foi concluído a situação política era diferente. Mas compreendo bem aquilo que quer dizer. As coisas estão numa enorme confusão. E, provavelmente, ainda irão ficar pior. Mas não sei... teremos de esperar para ver. Não sei se não deveríamos dar uma oportunidade ao homem... embora, na minha lista de prioridades, isso esteja lá bem no fundo.