Tim Hart & Maddy Prior - Summer Solstice

(álbum integral)

Fairport Convention - Folk Heroes

TEMPOS DE VIRAGEM

Um tipo que se chama Karl Frederick em homenagem a Karl Marx e Friedrich Engels e cujos pais, no dia em que nasce, o inscrevem no Independent Labour Party – uma formação política da esquerda trabalhista britânica – tem, de certo modo, o destino traçado. Não foi, assim, muito surpreendente que Karl Dallas (1931 – 2016), activista pela paz desde os oito anos, enquanto jornalista, tivesse colaborado militantemente com o “Daily Worker”/”Morning Star” (jornal do Parido Comunista Britânico) e participado em inúmeras iniciativas de carácter anti-fascista. O que já não seria tão previsível é que Dallas – também "songwriter" com canções gravadas por Ewan MacColl e June Tabor – viesse a tornar-se o pai-fundador do jornalismo folk-rock britânico, essencialmente, nas páginas do “Melody Maker” (mas também no “Times” e “Independent” e nas suas próprias revistas “Folk News” e “Folk Music”) e em tomos como The Cruel Wars: 100 Soldiers' Songs From Agincourt to Ulster (1972), One Hundred Songs of Toil: 450 Years of Workers' Songs (1974) e The Electric Muse: The Story of Folk into Rock (1975). Foi a propósito da morte de Sandy Denny que, em Maio de 1978, na “Folk News”, Dallas recordou “aqueles gloriosos dias de Verão, no Soho, quando Paul Simon, Ralph McTell, Jackson C. Frank, Anne Briggs, Al Stewart, Beverley, Roy Harper, The Young Tradition, Bert Jansch, John Renbourn, (…) e um miúdo judeu chamado Dylan deambulavam pelo West End”.

Karl Dallas

 

É essa história e a imediata sequência dela que se resume em Strangers In The Room: A Journey Through The British Folk Rock Scene 1967-73 – mais um volume do precioso arquivismo histórico da Cherry Red – que, não por acaso, começa logo por citar Karl Dallas (do “Melody Maker”, Janeiro de 1970): “Há dois anos, folk rock era uma espécie de palavrão. Os adeptos da folk não compreendiam por que motivo tantos dos seus heróis electrificavam a sua música e os do rock recusavam-se a escutar tudo o que não soasse como o trovejar de uma manada. Hoje, graças aos Fairport Convention, a palavra pode tornar-se respeitável. Porque, se o que eles tocam não é folk rock, então o termo não significa nada”. Na verdade, a viragem começara um pouco mais atrás quando, em 1965, praticamente em simultâneo, os Byrds gravaram uma versão eléctrica de ‘Mr Tambourine Man’, de Bob Dylan, e este concluía as sessões de estúdio de Bringing It All Back Home, em cujo lado A era acompanhado por uma banda de rock. Duas páginas à frente no "booklet", Maddy Prior oferece a sua versão da história: “Na realidade, foi um casal americano que me fez interessar pela música inglesa. Andei a conduzi-los durante um ano por Inglaterra e, às tantas disseram-me: “Tens de parar de cantar música americana. Não tens jeito nenhum para isso. Porque é que não experimentas música inglesa?”

Nas 60 faixas da caixa de três CD, podem descobrir-se os clássicos lendários (Steeleye Span, Fairport Convention, Sandy Denny, Pentangle, Shirley Collins, Strawbs, Incredible String Band, Matthews Southern Comfort, Albion Country Band), os imerecidamente não tão na ponta da língua (The Woods Band, Trader Horne, Michael Chapman, Trees, Mike Hart, Bill Fay, Third Ear Band, Horslips, Ralph McTell, Mr Fox, Spirogyra, Bridget St. John) e algumas pérolas obscuras (Dando Shaft, Jade, Prelude). Para um primeiro passo no conhecimento mais completo da indispensável obra dos Steeleye Span, a Cherry Red propõe outra caixa de 3 CD, All Things Are Quite Silent: Complete Recordings 1970-71 que reune a fundamental trilogia inicial Hark! The Village Wait (1970), Please To See The King e Ten Man Mop or Mr. Reservoir Butler Rides Again (ambos de 1971), lugares onde a profunda erudição folk anglo-irlandesa acolhe e dilata as experiências eléctricas que Ashley Hutchings – agora acompanhado por Maddy Prior, Peter Knight, Tim Hart e uma posterior multidão de outros – havia iniciado quando ainda a bordo dos Fairport Convention, aqui elevadas a um patamar de apuro vocal e instrumental que estabeleceria o padrão face ao qual tudo o que viria a seguir haveria de ser comparado.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XLVIII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

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The City Waites - "The Miller of Dee"

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XI)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem)

DESALINHADOS, SIM

Enquanto a pátria ardia, violentamente dividida entre direita e esquerda, algures pela linha do Estoril, a Banda do Casaco, um colectivo de geometria desvairadamente variável e alimentado a música medieval, folk bretã, tradicional portuguesa, improvisação de raiz jazzística e outros experimentalismos (musicais e poéticos) mais além, iniciava um percurso absolutamente singular: politicamente agnósticos – logo, suspeitos – mas nem por isso menos ávidos de opinar (“aprendizes da política, só na tactica do ‘empocha’, vem a tempestade mítica e a cabeça dá na rocha, mal a gente vem ao mundo, logo a gente vai ao fundo”, em "Natação Obrigatória", tanto cronicava o final da década de 70 como profetizava o futuro) e musicalmente desalinhados da predominante “intervenção”, António Avelar de Pinho (ex-Filarmónica Fraude e autor dos textos) e Nuno Rodrigues (ex-Música Novarum, compositor de todas as músicas “excepto a primeira do primeiro álbum” e, posteriormente, editor e "publisher"), foram o núcleo agregador. Em torno deles, durante nove anos (de 1975 a 1984) e sete álbuns, gravitaram quase seis dezenas de músicos, de Carlos Zíngaro a Helena Afonso, Celso de Carvalho, José Eduardo, Jerry Marotta, António Emiliano ou Né Ladeiras. Agora que a discografia integral é reeditada em duas luxuosas caixas com todas as mordomias acessórias habituais (DVD, raridades, extensos livretes contextualizadores) é o momento ideal para dar a palavra a Nuno Rodrigues e deixá-lo narrar a história.

A Banda do Casaco não vivia, evidentemente, fechada numa bolha mas tinha uma quase alergia ao espírito da sua época – anos 70 pós-25 de Abril e primeira metade de 80 – em que, particularmente na música, era praticamente obrigatório “ser de esquerda” e estar “ao serviço do povo”. Nas entrevistas da altura que surgem no DVD essa hostilidade é evidente. Isso era mesmo uma marca identitária do grupo?

Eu não via aquelas imagens há anos e, quando fui ao arquivo da RTP, fiquei um bocado aflito ao ouvir-me dizer “Nós somos burgueses!” Na altura, nunca o tinha perguntado a ninguém e achei aquele plural um pouco abusivo. Mas havia, de facto, um desalinhamento muito grande. E, quarenta anos depois, eu continuo bastante desalinhado. Olho a democracia com bastante timidez. Não me quero definir como um não-democrata mas tenho grandes reticências. O que há é um “por cima” e um “por baixo”. Quem está em cima sabe que irá estar por baixo e quem está em baixo, sabe que passará a estar em cima. E, depois, há quem esteja nas laterais.

Mas a Banda do Casaco parecia fazer gala desse desalinhamento o que, à época, se tornava, instantaneamente, suspeito...

Parece-me que era verdadeiramente sincero, não foi procurado. O António era também um desalinhado (muitas vezes, até andávamos desalinhados um com o outro e isso foi-se sentindo à medida que os anos iam passando).

A vossa reputação era tão duvidosa que, durante um concerto na Aula Magna, em 1976, em que tocaram vocês, a Brigada Vítor Jara e os Trovante, chegou a circular o boato de que a Banda tinha acabado de chegar de Londres onde teria gravado o hino do MIRN [fugaz partido de extrema-direita fundado por Kaúlza de Arriaga]...

O MIRN era a coisa mais reaccionária que havia. Só soube disso através da Né Ladeiras. Nesse concerto da Aula Magna, ela ainda estava com a Brigada Vítor Jara. Só quando, mais tarde, se juntou a nós é que nos contou essa história. Claro que houve uma provocação da nossa parte: entrámos de casaca justamente para provocar. Só que não estávamos à espera que aquilo estivesse tão escaldante. Tivemos de dizer ao Carlos Barreto para entrar em palco e ir improvisando até ver em que paravam as modas. Começámos a imaginar que íamos ser comidos vivos! A verdade é que eu nunca me vi como um tipo de direita. Tínhamos uma enorme curiosidade por uma grande quantidade de coisas mas essa curiosidade não estava virada para a direita. Parece-me que a Banda, agora, é muito mais consensual do que era na altura.

O que é interessante é que, tanto nessa altura como, em certa medida, ainda agora, existia uma relação muito idêntica em gente de esquerda e de direita com a cultura tradicional: naquela defesa dos valores culturais nacionais, das marcas antigas e “autênticas” que-nos-definem-como-povo... e, apesar de a Banda do Casaco ser muito mais experimental e anarquista, esse apego à música tradicional e às recolhas era exactamente igual ao que fazia ferver o GAC (menos a agenda política e as palavras de ordem)...

Tens noção de que estás a falar do outro grupo contemporâneo mais importante, não tens? Claro que esses nacionalismos e separatismos, hoje, em plena globalização, já não fazem muito sentido. Mas que outras coisas poderíamos nós ouvir? Lembro-me, já noutra fase, do Megalopolis, do Herbert Pagani: “Citoyens, citoyennes!...” e, depois, a pasta dentífrica governamental e os spots publicitários... fiquei doido com aquilo. E não tinha uma grande preocupação de catalogar à esquerda ou à direita. Houve uma altura em que pensei que era anarquista ou que era bombista. Mas sem bomba porque também se a tivesse não sabia onde a ia pôr. O António Pinho, no manifesto, dizia que “gostamos de achar bem quando se trata de achar bem e gostamos de achar mal quando se trata de achar mal”.

 A própria ideia de ter um manifesto era coisa muito da época...

Só que era um manifesto que não nos colocava em lado nenhum! Aliás, também comecei pela parte da música medieval e gostava de coisas que tinha aprendido com o maestro Francisco d’Orey. Eu vivia com as janelas todas abertas lá para fora. Cheguei a ir com a Música Novarum a comícios na faculdade de Direito: aparecia com uma menina morena e outra loira a cantar aquelas coisas quando se estava em plena época da música de intervenção. Eu pensava “mas a noção do belo continua”. Depois, cada um terá a sua.

O salto dessa iniciação musical para o que veio a ser a Banda Do Casaco apenas ocorreu quando o António Pinho entrou na equação, não foi?

Sim. Mas é preciso entender o que era a Banda do Casaco. Começou por ser apenas um projecto e acabou por ser um conjunto de projectos. Se calhar, na verdade, nunca existiu um grupo. Eu e o António começávamos por escrever letras e músicas sem músicos. E, conforme as escrevíamos, assim os íamos buscar. Estive a contá-los: passaram por lá 56 músicos. Não era um grupo de estúdio e, muito menos, um grupo ao vivo. Não vou dizer que tenha sido uma escolha sábia mas conseguiu juntar-se um grupo de pessoas predispostas para o experimentalismo. Sempre tive uma certa pancada por experimentar sonoridades diferentes. Ia buscar instrumentos que não sabia tocar e tentava tocá-los: ponteira, bandoneon, ocarina, uma cromo-harp que comprei na Bretanha... Era, primeiro, um desafio para ver se conseguia aprender a tocá-los. Depois, era a questão do som: eu tocava com três cordas da guitarra afinadas em Ré. Mas, até dos tipos que tocavam comigo na banda, só o António Pinheiro da Silva me perguntou, uma vez, como é que eu tocava na guitarra porque ele não conseguia sacar a mesma sonoridade. Musicalmente, o que me interessava mais era aquilo que estava a acontecer na Bretanha, as Soeurs Goadec, Alan Stivell, não falando dos Malicorne. Tudo isso era, para mim, mais interessante do que, propriamente, o folk britânico se bem que também gostasse muito da Maddy Prior, da Sandy Denny, do Richard Thompson...

Sentes que a Banda era um grupo de tal modo singular que nunca poderia deixar descendência ou, apesar disso, consegues identificar alguma?

Não sei, suponho que alguma influência deveremos ter tido. Mas, se me perguntares por casos representativos, não me recordo de mais que um grupo chamado Pássaro que, há tempos, descobri na net a tocar o ‘Despique’, da Banda do Casaco. Houve aqueles grupos de que já falámos como o GAC e mesmo os Gaiteiros de Lisboa ou a Sétima Legião, embora, a Sétima, às vezes, me parecesse que tinha coisas demasiadamente "british". Mas, pelo lado do prazer da recolha também gostei imenso de ter produzido o álbum do Almanaque, do José Alberto Sardinha, que era a antítese do que nós fazíamos, era música tradicional em estado puro.

VOZES AUTOBIOGRÁFICAS


















June Tabor - Ashore



















Marianne Faithfull - Horses And High Heels

Marianne Faithfull, com aquela naturalidade aristocrática que, nela, foi sempre uma segunda pele, aprecia falar dos piores episódios do seu passado soltando afirmações como “Não ser alcoólico nem consumir drogas, sem dúvida, ajuda muito”, embora confesse que, não sendo necessário viver de uma forma decadente, a decadência “é algo que ainda me atrai, continua viva em mim”. June Tabor, alma de outras geografias mentais, pelo seu lado, pareceu-lhe óbvio dedicar um álbum inteiro à história dos homens e do mar, ou seja (nas suas palavras), “aos naufrágios, emigração, canibalismo, interminável mau tempo e privações de todo o tipo”. Sobre Faithfull, disse a feminista dissidente, Camille Paglia, que Broken English (1979) era “uma das obras mais importantes alguma vez criadas por uma mulher” e Elvis Costello excomungou parcela considerável do universo afirmando “quem não gosta de escutar June Tabor, mais vale que deixe de ouvir música”. Mas, com quase um exacto ano de idade de diferença (June nasceu a 31 de Dezembro de 1947, Marianne em 29 de Dezembro de 1946), sem dúvida as duas mais impressionantes vozes femininas vivas da música popular britânica.



Vozes autobiográficas também. Se a de June Tabor espelha a do primeiro elemento da família que frequentou a universidade (Oxford, St Hugh’s College, Línguas Modernas e Medievais, essencialmente, francês medieval e do Renascimento, “nada depois de Voltaire!”, como ela sublinha), fugazmente, via-Françoise Hardy, sonhou com a pop, se entregou à folk ao lado de Maddy Prior, nas Silly Sisters, foi bibliotecária e episódica dona de um restaurante e, pelo meio, se ocupou a tornar-se “the most august voice in British folk”, a de Faithfull traz as marcas de uma herdeira da linhagem Erisso Von Sacher-Masoch, tragédia e "mal de vivre", cabaret, punk e alguma redenção, expelidas com veneno, paixão e ódio sobre uma incomparável discografia. É natural, pois, que as suas duas últimas obras não se afastem demasiado das coordenadas que já, bastamente, estabeleceram e, só por improvável acidente, elas não seriam, pelo menos, óptimas. Nem isso, contudo, nos prepararia para o torrencial assombro de Ashore, peça conceptual em que, de "street-ballads" a tradicionais franceses das Channel Islands, a uma releitura de "Shipbuilding" (de Costello) – que coloca a, até aqui, definitiva, de Robert Wyatt, em sentido – e, sobretudo, a aterradora "Across The Wide Ocean", de Les Barker (uma história de selvagem limpeza étnica nas Highlands escocesas), o denso nevoeiro da voz de June Tabor, paira, imperial, como uma bênção e maldição simultâneas.


Marianne Faithfull - "Prussian Blue"

Horses And High Heels, apenas um ou dois passos abaixo do anterior Easy Come, Easy Go (2008), é novo painel no cenário de abismos de Marianne Faithfull: uma vez mais, com Hal Willner aos comandos e participações cirúrgicas de Lou Reed, Wayne Kramer (MC5) e Dr. John, equilibra nove versões e quatro originais, envia um mínimo de cinco para o cânone (reparar, particularmente, em "That’s How Every Empire Falls", "Prussian Blue", "Goin’Back", "Horses and High Heels" e "The Old House") e, em tons de cinza e nicotina, afaga-lhe a acidez da voz.

(2011)

THE PAST IS NOT THROUGH WITH US

Trembling Bells - Abandoned Love

O folk-rock britânico do final dos anos 60/início de 70, do século passado foi tão densamente rico e ocupou tal variedade de territórios – da folk britânica propriamente dita às suas extensões no continente norte-americano, à modernidade eléctrica ou à "música antiga" – que complicou muito seriamente a tarefa de quem, futuramente, pretendesse apresentar-se como legítimo candidato à sua herança. Simplificando um pouco abusivamente, de um trio que incluiu os Fairport Convention, Steeleye Span e Pentangle e que deu origem posterior a obras como as de Sandy Denny, Richard Thompson (com e sem Linda Thompson), Maddy Prior, Bert Jansh ou Martin Carthy ou a explorações mais ou menos heréticas da "morris dance" ou do English Dancing Master, de John Playford, com incursões por vanguardas (termo, obviamente, antigo) avulsas, só muito dificilmente seria de esperar que os putativos continuadores estivessem à altura dos mestres. E, com raríssimas excepções (assim, de repente, só uma: as Unthanks), entre a paródia "freak-folk" e gente diligentemente esforçada como Alasdair Roberts e os Espers, o único confesso discípulo justamente notável (no caso, do tutor Richard Thompson), acabou por emergir em área diversa, chamou-se Peter Buck e continua a integrar os R.E.M. Os Trembling Bells, umas valentes décadas depois, têm o currículo certo (outra vez, do "experimentalismo" que “The Wire” aprova, do baterista e compositor, Alex Neilson, à formação vocal em "early music" de Lavinia Blackwell), mas, por muito que estiquemos a benevolência, não são senão muito compenetrados clones – isto é quase, quase um louvor – do lugar geométrico onde os Fairports tropeçam nos Steeleye e geram descendência. São, seguramente, bons, mas não impedem de recordar a frase de P. T. Anderson em Magnolia: “We may be through with the past but the past is not through with us”.

(2011)

O PODER DAS PALAVRAS



Silêncio absoluto. Concentração total. O público perfeito para um concerto de June Tabor. No mesmo instante em que a neve caía sobre o Sahara, na sala do S.Luiz, a atmosfera dividia-se entre a absorção completa por uma voz dedicada à narração de histórias de "love gone wrong" e o calor dos aplausos. Tradição e modernidade, clássicos do jazz, da Auvergne e da Escócia, "happy ends" improváveis e lendas de ciganos sem destino. Três horas antes, no interior de um camarim gelado, devotara-me a aprender as razões por que, um pouco depois, "I've Got You Under My Skin" iria significar algo mais do que apenas um título de uma canção de Cole Porter.

Começou por cantar música tradicional a capella, a pouco e pouco foi-lhe acrescentando algum apoio instrumental, depois, retirou-se. Quando regressou, gravou um álbum de temas de jazz e, logo a seguir, outro diferente com a Oyster Band. Qual é, afinal, o rumo musical da sua carreira?
Durante o tempo em que, para além de cantar, mantive um outro emprego, o meu reportório permaneceu mais ou menos igual. De repente, tudo se alterou: não só me dediquei profissionalmente à música a tempo inteiro como Martin Simpson (o guitarrista com quem trabalhava) foi viver para a América. Tive, por isso, de encontrar outro companheiro de trabalho, o Huw Warren, que, com o seu background de jazz moderno e música experimental, me fez descobrir outros tipos de música, tentar outras direcções e me propôs um desafio. À maioria das pessoas, isso acontece por volta dos 20 anos; a mim, foi um pouco mais tarde... Mas sempre olhei para as canções do ponto de vista das palavras, sempre me encarei como alguém que canta canções que contam histórias.



Penso que Angel Tiger é a progressão lógica de todos os álbuns anteriores a solo, que absorveu todas as influências de jazz e do trabalho com a Oyster Band, tanto na forma de expressão e na escolha do material e arranjos como na interpretação das canções. Para mim, cantar tem de ser um processo de desenvolvimento e descoberta permanentes, senão aborreço-me. A única constante é o poder das palavras, venham de onde vierem, e, naturalmente, a transparência e sobriedade dos acompanhamentos. Use quantos instrumentos usar, têm apenas de sublinhar o sentido dos textos.

Como é que passou do reportório a capella à primeira experiência das Silly Sisters?
No fim dos anos 60, princípio de 70, quando estava na universidade, em Oxford, ouvi os Fairport Convention e os Steeleye Span e, embora gostasse imenso deles, não era esse, então, o meu caminho. Preferia cantar sem acompanhamento. Foi só por volta de 1973 que, por puro divertimento, comecei a cantar com a Maddy Prior, dos Steeleye Span, e, pela primeira vez, utilizei alguma forma de acompanhamento. O que me ensinou imenso acerca de outras vias a experimentar. Essa experiência (de que só em 76 saiu a gravação) e o meu primeiro disco com o Nic Jones e o John Gillespie foram o início do meu trabalho com outros músicos e instrumentos.

Hoje, acha que já é limitativo chamar-lhe "folk singer"?
Não me considero "folk singer". Foi dessa área que vim, continuo a cantar canções folk mas, no universo da língua inglesa, essa é uma expressão demasiado limitativa que autoriza imediatamente ideias preconcebidas acerca da música que praticamos. Digamos que sou apenas alguém que canta canções com palavras fortes que é preciso escutar com atenção, com imagens intensas, relevantes para a vida de hoje. Não vistas como peças de museu que é preciso preservar. Claro que é isso que acontece com os melhores exemplos de música tradicional. São intemporais. Todas as canções que escolho têm de me provocar uma reacção: arrepiar-me, fazer-me chorar ou até fazer-me rir que é uma coisa que há quem não acredite que eu faça!...



Mesmo neste último disco pareceu-me continuar a ver uma certa desconfiança sua relativamente ao uso dos instrumentos. Como se, de certa forma, continuasse a cantar a capella... com instrumentos...
É porque, no género de canções que canto, a função dos instrumentos é criar silêncio à volta das palavras, não as submergir. Mas "canções a capella com instrumentos", essa é muito boa... Posso usá-la?

À vontade... (risos) Por outro lado, a sua voz, de disco para disco, tem-se tornado mais grave e ganho maior profundidade. Foi um aspecto que trabalhou ou apenas um processo natural?
Foi um processo natural, uma questão de aprender a cantar, cantando. Não tive formação musical académica. Por isso, tive de descobrir como comunicar através da voz, como utilizá-la enquanto forma de representação. Quando comecei, possuía a capacidade técnica essencial mas ainda me faltava a dimensão das emoções.

É uma voz em que há uma mistura de frio e calor, lisa, sem vibrato, que, por exemplo, em "Useless Beauty", de Elvis Costello, abre as vogais e como que cospe as consoantes...
É sempre difícil descrevermos a nossa própria voz. Se eu quisesse, podia ornamentar uma canção até fazê-la desaparecer ou cantar soul, mas isso não me diz nada, é só técnica. Da forma como canto, prefiro ser mais directa, transmitir emoções sem as dissimular.

Some Other Time, o seu disco de "standards" de jazz, não foi muito bem recebido...
De um modo geral, foi bastante mal compreendido. Terá começado pelo erro que foi gravarmos primeiro o álbum e só depois trabalharmos as canções em profundidade. Se tivéssemos levado mais um ano e o processo tivesse sido o inverso, as interpretações talvez tivessem sido mais amadurecidas. Depois, acontece que, com certas pessoas, basta dizer a palavra "jazz" e elas fogem, em pânico. O que é uma pena pois há imensa riqueza de canções no reportório do jazz, canções que não são apenas uma sequência de palavras a separar dois solos, como muitas vezes parece... O que fiz foi apresentá-las sob o meu ponto de vista, mostrar as imagens que contêm, tais como as da música tradicional ou outras quaisquer. No fundo, só peço ao público que confie em mim e não se peocupe demasiado em saber de onde vêm as canções.



Para si, que se iniciou com aquilo a que poderíamos chamar a "música étnica" britânica, a actual explosão da "world music" nunca a tentou a experimentar outras músicas não-europeias ou ocidentais?
Para o fazer, teria de deixar de atribuir o papel principal às palavras, uma vez que deveria cantar em idiomas que não domino. É verdade que, há bastante tempo, eu e a Maddy Prior chegámos a cantar em búlgaro. O primeiro álbum das Silly Sisters tem algumas influências desse estilo de canto balcânico, por exemplo, nas harmonias de "Four Loom Weaver". Pode também ser interessante incorporar elementos instrumentais de outras culturas. Mas, em última análise, cantar em línguas que não entendo não é o que me apetece mais fazer.

Costuma cantar uma série de autores que não são muito conhecidos fora das ilhas britânicas, como Michael Marra, Les Barker ou Bill Caddick. Pode dizer-me alguma coisa acerca deles?
Michael Marra é frequentemente chamado "o Randy Newman escocês". É um militante nacionalista e socialista e um autor muito carismático e sarcástico que trabalha bastante em teatro com uma companhia de Glasgow. "Happed in Mist", a canção que canto em Angel Tiger, tem a ver com o fascínio dele pela Primeira Guerra Mundial. É inspirada num romance clássico escocês, Scots Quair, uma trilogia de Lewis Gibbons. O Les Barker é mais conhecido em Inglaterra pela sua faceta de poeta cómico. Há algum tempo, começou a escrever paródias de canções pop e tradicionais e, a partir daí, surgiu-lhe a ideia de compor uma ópera feita de melodias gaélicas (escocesas e irlandesas), com textos em inglês, sobre o despovoamento das Ilhas Hébridas. Deu origem a um duplo álbum, The Stones Of Callanish, e fê-lo continuar a escrever canções "sérias". É, verdadeiramente, o que nós chamamos um "wordsmith", um artesão das palavras. Do Bill Caddick, já gravei cinco ou seis canções, como "Aqaba", sobre o Lawrence, que deu o título a um dos meus álbuns. Mas todos eles escrevem o tipo de canções que me atrai em termos de economia dos textos. Quanto mais canções escuto mais gosto das que não contam a história toda, oferecem só pistas de leitura e nos permitem exercitar a imaginação.

É por isso que acabou por não ser uma enorme surpresa ter gravado "Useless Beauty", de Elvis Costello, que, segundo parece, já era seu admirador...
É verdade, tinha-me feito elogios na imprensa e, no final de um concerto em Dublin, veio ter comigo, apresentou-se e disse-me que como, pelos vistos, nenhuma canção dele me tinha ainda agradado, era melhor escrever-me uma propositadamente. Quase um ano depois, quando estava a preparar-me para as gravações de Angel Tiger, lembrei-me dessa promessa e telefonei-lhe. Faltavam-lhe cinco dias para entrar em estúdio com o Brodsky Quartet e disse-me que ia ver o que conseguia fazer. Cinco dias depois, mandava-me a canção. Não tive de lhe mudar uma palavra, era perfeita, cheia de níveis diferentes de interpretação, um autêntico argumento de cinema em potência.

(1993)

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (X)

Circulus - The Lick On The Tip Of An Envelope Yet To Be Sent

A culpa é da corrente estética que, de agora em diante, será designada como "sympathy for the débil" e que nos trouxe avestruzes como Devendra Banhart, Joanna Newsom ou CocoRosie. Mas igualmente do mau hábito definitivamente instalado de não fazer os TPC. Porque, se assim não acontecesse, seria bastante simples escutar este álbum de estreia dos londrinos Circulus e, instantaneamente, identificá-los como uma versão taralhoca dos Steeleye Span, decididamente anacrónica e assaz dispensável. Segundo consta, o objectivo era criar uma "medieval progressive band" (seja lá isso o que for) e, trajados a rigor com "roupa de época", encorajar o "homo sapiens" contemporâneo "to become more like primitive man, a bit more open minded". O que isso terá a ver com a Idade Média — já agora, o que o disco vagamente contém de "early music" estropiada é bastante mais renascentista do que medieval... — não parece imediatamente evidente. Mas também nunca ninguém nos demonstrou que o uso e abuso de cogumelos mágicos conduzia em linha recta à clarividência. Ficamos, então, com uma trupe de sete maduros ataviados como os Men In Tights de Mel Brooks, em que a caricatura de Maddy Prior de serviço dá pelo nome de Lo Polidoro, os outros misturam cromornes, flautas de bisel, bongos, cistros e Moogs (é a modernidade, estúpido!) e, por entre lá-lá-lás e folk janada, todos cantam lustrosas pérolas como "banished to a distant star, they could not stand our motorcars, vanished from our woods and fields, they're waiting for the air to clear, power to the pixies!". E, não, eles não estavam a pensar em Frank Black. (2005)

NÃO É BEM POR AÍ...



Rose Kemp - A Hand Full Of Hurricanes

Uma das pequenas coisas mais agradáveis é vermos uma ideia preconcebida (mesmo das mais inocentes) voar em estilhaços à nossa frente. Por exemplo, Rose Kemp: quando somos informados que se trata da descendência de Maddy Prior e Rick Kemp – essas duas veneráveis figuras dos Steeleye Span e mil outras aventuras da folk/rock britânica –, a máquina de mentalmente muito associar desenha-lhe imediatamente um perfil hipotético. Trinta segundos de A Hand Full Of Hurricanes e várias rajadas de electricidade pura depois, dessa silhueta virtual pouco ou nada resta: mais rapidamente pensaríamos numa irmã (bastante) mais nova de PJ Harvey ou numa discípula dotada de Frank Black.



Preconceitos, outra vez... porque nem por aí se esgota este óptimo álbum que se aventura por cenários de voz e labirintos electrónicos dissolvendo-se em gotejar de glockenspiel (“Skin’s Suite”) ou por rupestres fanfarras waitsianas (“Sing Our Last Goodbye”). Num único momento – “Sister Sleep” – nos apercebemos de que, muito provavelmente, por alguma curva mais apertada no percurso das Silly Sisters, June Tabor poderá ter feito “baby-sitting” para a infanta Rose, a pedido de Maddy. Aquele “a cappella” traz a marca de origem. (2007)