HERDAR AS VOZES

Durante uma considerável parcela da sua história, e, particularmente, durante o Estado Novo, o fado não gozou de imaculada reputação junto de intelectuais e oposicionistas do regime salazarista/marcelista. Eça de Queiroz, logo desde o início, não pesava as palavras: "Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado. Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, autor de uma História do Fado (1903), enterrava a lâmina ainda mais fundo: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E, mais à frente, Fernando Lopes-Graça - compositor e investigador das tradições musicais populares - apenas encarava o fado como “canção incaracterística e bastarda, o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). Embora já algumas décadas adiante, e após a transformação profunda que Amália Rodrigues e Alain Oulman lhe haviam imprimido, ver José Mário Branco, o autor de "A Cantiga É Uma Arma" ("O faduncho choradinho, de tabernas e salões, semeia só desalento, misticismo e ilusões, canto mole em letra dura, nunca fez revoluções", 1975), em ameno convívio com fadistas não seria algo de muito previsível. Mas foi por aí mesmo que se iniciou a história conjunta de Zé Mário e Camané que, agora, em Camané ao Vivo no CCB – Homenagem a José Mário Branco este recorda. 

    JOÃO LISBOA - Como foi o vosso primeiro encontro? 

    CAMANÉ - Quando era ainda muito novo, escutava-o como ouvinte vulgar (neste disco canto alguns temas que me fizeram chegar a ele por ter gostado muito de o ouvir). Depois, uma noite que ia a sair do "Faia", tinha eu, para aí, 19, 20 anos, encontrei o Zé Mário com o Carlos do Carmo. Estavam a fazer um concerto suponho que no S.Luis, e o Carlos do Carmo apresentou-mo. Foi muito simpático e apercebi-me que ele já gostava de fado, tinha-se rendido ao fado. Entretanto, na altura, a Aldina Duarte organizava uns finais de tarde de fado no Teatro da Comuna e o Zé Mário, de vez em quando, ia ouvir-me. Começámos a falar imenso sobre fado e sobre a visão que ele tinha do fado que era muito parecida com a minha: o fado tem uma estética muito própria, as pessoas ouvem um fado e, intuitivamente, identificam-no como fado. É importante manter isso, não perder essa referência no percurso do passado para o futuro. Foi fantástico ele ter-me dito que sim quando lhe pedi para produzir um disco meu. (daqui; segue para aqui)

"Emigrantes da quarta dimensão (Carta a J.C.)"

"Senhora Minha" (Camões/A. Muge)

 

(sequência daqui) Estamos, pois, perante uma assombrosa terceira vida do fado: após os passos iniciais, em modo "castiço", de tão grande pobreza formal que Fernando Lopes Graça lhe chamaria “o execrando fado, canção incaracterística e bastarda”, depois da transfiguração que Amália, com Alain Oulman (e posteriores e mais actuais discípulos), lhe determinariam, eis agora o processo daquilo a que Lina chama "trazer para o futuro aquilo que nasceu tão simples", agarrada à intemporalidade de Camões e pronta a, sem medo da desconfiança da ortodoxia, aí lhe insuflar uma outra respiração. Na verdade, agradecida até a eventuais manifestações puristas: "Ainda bem que os puristas existem, estão sempre a recordar-nos de como é a base, a raíz. Assim, podemos desconstruir, voltar a construir e colorir de outra forma".

... unidos como os dedos da mão...

"Descansa a Cabeça"  

(sequência daqui) Em qualquer dos casos, porém, não era, então, habitual nem inócuo escutar canções em que se cantava “Vim ao mundo, por acaso, em Portugal, não tenho pátria, sou sozinho e sou da cama dos meus pais, sou donde vos apetecer, sou do mar e sou do corpo das mulheres estranguladas nos canais” ("Descansa A Cabeça", Sérgio Godinho) ou, inesperada e quase wildeanamente (“All art is quite useless”), se admitia a inconsequência dos propósitos: “Quanto a nós, nós cantores da palidez, nosso canto nunca fez filhos sãos a uma mulher, nem sequer passa o mel nos nossos ramos, pois a abelha que cantamos será mosca até morrer” ("Cantiga Para Pedir Dois Tostões", José Mário Branco). Quatro anos mais tarde, já integrado no GAC (Grupo de Acção Cultural – Vozes na Luta), um colectivo de “militantes, agitadores e propagandistas políticos”, José Mário – em pleno PREC, um cantor de muito menor “palidez” – ensaiaria uma actualização da antiga corrente dos "nacionalismos musicais", de Bela Bartok a Fernando Lopes Graça, e, no programa estético-político do grupo, para além de sublinhar a “riquíssima herança da arte popular espontânea”, reflectiria sobre "a unidade da política e da arte" e sobre o erro que consistia em identificar "o conceito de ‘conteúdo’ com o nível ‘literário’ da arte (seja o texto de uma canção, seja o texto de uma banda desenhada ou de uma peça de teatro), esquecendo que as artes plásticas têm também o seu próprio conteúdo", simétrico daquele outro equívoco que associa "o conceito de ‘forma’ com o suporte plástico de um discurso literário, esquecendo que a música, o desenho ou o jogo dramático são linguagens significantes por si mesmas, mesmo quando, aparentemente, servem ‘só’ de suporte a um discurso literário". Tudo tinha mudado para sempre.

O MOMENTO ANTES DE DISPARAR A SETA  (I)

À minha frente está o homem que, a meias com um pastor de cabras, alentejano e analfabeto, escreveu a mais extraordinária canção de sempre em língua portuguesa, "A Morte Nunca Existiu". Está registada num álbum de 1972, Margem de Certa Maneira, e, sobre uma melodia enganadoramente simples, contém tudo o que, desde o De Rerum Natura, de Lucrécio, até hoje, foi humanamente possível dizer acerca da vida e da morte: “Tudo o que for vivente tem uma queixa que o percorre e, quando um dia a vida morre, a morte morre também”. Ele, José Mário Branco, o autor da música, recorda António Joaquim Lança, o poeta-filósofo de Peroguarda, como um “velho, alto, esguio, sentado com o cajado, num calhau à beira da estrada, a dizer os poemas dele. De cor”. Mas recorda-se de muito mais do que isso: de quando, ainda adolescente, descobriu as músicas tradicionais do mundo e, no mesmo passo, as vanguardas do século XX; a importância de, algures aí pelo meio, nunca perder a noção de “um chão debaixo dos pés” sem, por isso, dever olhá-lo como propriedade exclusiva; os anos de intenso activismo político vistos pelo ângulo de quem tem a convicção de que “o artista não modifica a sociedade”; a certeza de que a História não chegou ao fim embora, por estes dias, enxergue “o futuro em ruínas”. É, sem dúvida, um bom momento para recordar, agora que, após a reedição, no final do ano passado, de Mudam-se os Tempos, Mudam-se as Vontades (1971), Margem de Certa Maneira (1972), A Mãe (1978), Ser Solidário (1982), A Noite (1985), Correspondências (1990), Ao Vivo em 1977 (gravado no CCB, Coliseu do Porto, Teatro da Trindade e Teatro Gil Vicente) e Resistir É Vencer (2004), publica Inéditos 1967-1999, colecção de 26 peças soltas – para o teatro, cinema, discos de homenagem, singles, EP – nunca antes digitalizadas e/ou sequer registadas em estúdio. 

    Confesso que não estava verdadeiramente à espera que, para todas estas reedições, fosses conceder entrevistas, uma vez que, nestes últimos, largos anos te entregaste deliberadamente a uma espécie de silêncio trapista... 

Pode ter havido um período assim... eu não sou nada social nesse aspecto, não vou aos sítios, não estou presente nos media. 

    Não serias nada social mas eras socialmente bastante interveniente... 

Sim, sim. O mundo está esquisito e observamo-lo, analisamo-lo... nós tivemos um percurso interessante, um percurso em que havia um projecto político. Eu sempre fui absolutamente incapaz de elaborar um projecto político, absolutamente incompetente em política estrita. Mas fui sempre reconhecendo-me em projectos existentes. Agora, como dizia o outro, o futuro está em ruinas. Percebo que o mundo está muito mal mas não compreendo bem a estrutura desse problema. Percebo vagamente coisas até mais culturais do que políticas, mais históricas do que políticas... 

    Mas, em todas as épocas, não existiu sempre alguém que dissesse que o futuro estava em ruínas? 

Possivelmente. Mas o que, para mim, é claro é que esta é uma fase em que se juntam muitos dados novos: a decadência do estado-nação, a globalização de tudo... e isto tem um grande, grande impacto em todas as questões culturais. Paralelamente, existe também a emergência dos nacionalismos... Mas só como sobressaltos de direita. Os nacionalismos actuais identifico-os muito com posições retrógradas de não aceitação do percurso da humanidade... o capitalismo está a conseguir fazer aquela coisa extraordinária com que o Marx sonhava no século XIX: a globalização da luta de classes. 

    Mas não se dá por ela... 

Não, mas a globalização do capitalismo possibilita – e até exige –, a prazo, a globalização da luta de classes. Por isso, não me reconheço nada nas lutas de carácter nacionalista. Politicamente falando. Culturalmente, já é diferente. Não me sinto nada interessado nem envolvido, por exemplo, no independentismo catalão. Não tenho nada a ver com uma coisa em que estão juntos os operários e os patrões catalães, não tenho nenhuma razão para defender aquilo. Isto, apesar de, para mim, a cultura catalã ser muito interessante e muito importante. 

    Agora que a Catalunha pretende separar-se, seria um óptimo momento para Portugal aderir à Federação Ibérica... 

O Oliveira Martins... o iberismo... Mas a federação já é mundial. Olhamos para a estrutura do independentismo catalão e a maior parte é direita requentada. E, depois, há uma esquerda que vai atrás dessas coisas devido ao lastro do passado. Noutra época, poderia fazer algum sentido mas, agora, não faz sentido nenhum. Para não falar de todos os outros movimentos nacionalistas de direita ou até de extrema-direita que há pela Europa fora. 

    É curioso pensar como muito daquilo em que estiveste envolvido no pré e pós-25 de Abril – e que já vinha de trás, dos Lopes-Graça e dos Béla Bartók – aquela ideia de redescobrir, desenterrar, invocar a alma do povo profundo, ir para o campo recolher a música tradicional que falava intensamente das matrizes culturais fundadoras, não seria perigosamente simétrico disto que tens estado a falar? 

Não, acho que era muito diferente. Essa relação com a raiz cultural, com as origens, é extremamente importante para sentir o chão debaixo dos pés. Para sentir uma pertença.  

    Mas, mesmo nessa altura, já era perfeitamente possível apercebermo-nos de quanto esse chão já só sobrevivia numa parte muito recuada da memória das pessoas mais idosas... 

E porquê?... Nós tivemos quase meio século de ditadura cujo trabalho cultural foi reduzir essa riqueza espantosa a meia dúzia de clichés. O que se dá depois de 74 – já, evidentemente, com muito trabalho anterior dos etnomusicólogos – é a exposição, o desenterrar de uma riqueza musical extraordinária que estava enterrada. Como os mamutes enterrados no gelo da Sibéria, descobrimos, de repente, que, num pequeno país, todo feito de micro-regiões, micro-climas, micro-culturas, há uma variedade e uma riqueza musical incrível. A riqueza poética já era mais uniformizada na tradição, esse tipo de poesia não evoluiu, estava muito relacionada com a vivência da religião, do trabalho, do amor, do namoro. Mas, musicalmente, quando eu tinha 16, 17 anos, foi muito importante a minha aprendizagem com o Luís Monteiro, na Escola Parnaso, do Porto. Enquanto etnomusicólogo, ele explicou-nos a relação da música popular tradicional com a vida. Tinha a melhor discoteca etnográfica da Península Ibérica, recebia tudo o que saía da Smithsonian, da Columbia... e tinha conhecimento do trabalho dos etnomusicólogos anteriores ao Giacometti e ao Graça. Um dia chegou à Parnaso e fez-nos ouvir – a mim, ao Jorge Constante Pereira, ao Ricardo Sousa Lima – um disco que todos imaginámos tratar-se de canto alentejano... o ponto, o alto, o coro a responder. Mas não percebíamos a letra. Claro que não podíamos perceber, era da Ucrânia! Era o celeiro da Rússia em vez de ser o celeiro de Portugal. As planícies, o trigo, as searas, o operariado agrícola, trabalhadores pagos à jorna... Ele tinha também um projecto que não sei se chegou a concretizar que era o estudo através da música das grandes migrações, a evolução das famílias linguísticas. Outra coisa importante para a nossa cultura euro-cêntrica, foi ele ter-nos ajudado a distinguir entre o folclore rural e a música erudita, não só na Europa mas no mundo inteiro. O que ele mais gostava eram os gamelãs da Indonésia. E explicava-nos que, tal como as ragas da Índia, era uma forma de música erudita. Mas, para voltarmos ao princípio: é uma riqueza que tem origem aqui mas pertence ao mundo inteiro. Não é propriedade de ninguém, é propriedade de todos! Não é aquela atitude, herdada ainda dos nacionalismos reaccionários do século XX, de “isto é nosso”. Nunca pensei assim, fui sempre muito comparativo, muito integrante em relação ao que havia pelo mundo fora. E é curioso que veio, depois, a inscrever-se aí o livro do José Alberto Sardinha sobre a origem do fado.

  

    Leste-o? 

Li. Provocou aquela bronca com o Rui Vieira Nery mas veio provar por A mais B que existe uma relação muito estreita entre géneros musicais. Não sei se há algum estudo deste tipo sobre o tango e a milonga, na Argentina. Mas têm, de certeza, alguma coisa a ver com o campo, ou melhor, com a migração do campo para a cidade.  

    No caso do fado, segundo a tese do José Sardinha, tendo como agentes disseminadores os músicos cegos mendicantes que circulavam de terra em terra, de feira em feira... 

Música de cordel... Agora, estou a acabar um trabalho de direcção musical com uma fadista e decidimos incluir no disco o fado Mouraria, um dos três fados intemporais que há e que já foi cantado e recantado, estilado por toda a gente. Ela procurou o seu estilo pessoal do Mouraria. E tem um viola com uma maneira de tocar incrível, com um balanço enorme, um lado mesmo tosco, soa a viola artesanal... e tu sabes que o resultado daquilo é uma chula? (risos) É incrível. Eu disse logo: esta faixa do disco vai ser uma demonstração da tese do José Sardinha! A viola é muito percutida e o estilo dela tem muito a ver com as chulas ao desafio do litoral e do Baixo Minho. 

    Vale a pena recordar que o Lopes-Graça detestava visceralmente o fado... 

Ele e eu! Nós fomos formados nessa ideia... 

    Que já vinha também, por exemplo, do Eça de Queiroz que considerava o fado uma coisa abjecta, rasca, do submundo... 

Música lumpen. De certa forma, foi. Mas não foi só isso. Tem a ver, essencialmente, com as migrações internas, com o crescimento das cidades à custa da mão de obra rural. (continua)

NÓS

“Para quê, para que servem os poetas em tempo de indigência?”, pergunta Hélia Correia pela voz de Amélia Muge, citando o Hölderlin de “Pão e Vinho”. Não terão, porventura, ainda reparado mas, no que acabaram de ler, está, senão a totalidade, pelo menos, a semente de Archipelagos - Passagens, de Amélia Muge e Michales Loukovikas. Esta atribuição de autoria está, entretanto, tremendamente amputada. Acrescentem-se, então, como se deve, Armando Soares, Euripides, Fernando Lopes-Graça, Fernando Pessoa (bilingue), Giorgos Andreou, Giorgos Mitsakis, João de Deus, José Gomes Ferreira, José Niza, José Saramago, Beethoven, Manos Achalinotópoulos, Martín Codax, Panagiotis Tountas, Rosalía de Castro, Safo, Vasilis Tsitsanis e Violeta Parra. Aos quais, enquanto co-autores, haverá de se adicionar António José Martins e Filipe Raposo, duas dezenas de instrumentistas lusos e helénicos, três corais, a Orquestra de Cordas Palhetadas Tanassis Tsipinakis, e as vozes (faladas) de Maria José Muge e Hélia Correia.

Talvez não capaz de rivalizar com as 18 000 ilhas do arquipélago da Indonésia, mas, ainda assim, quanto basta para, em exercício de geometria vertiginosamente variável, os articular num amplo mapa que se alarga do Médio Oriente à Macaronésia (Açores, Madeira, Canárias e Cabo Verde), do Mediterrâneo ao Atlântico. Esta, a cartografia exterior. Porque aquilo a que, na verdade, deverá prestar-se atenção é ao labirinto de sentidos, palavras e ideias que é obrigatório percorrer para que “Nós, os ateus, nós, os monoteístas, nós, os que reduzimos a beleza a pequenas tarefas, nós, os pobres adornados, os pobres confortáveis, os que a si mesmos se vigarizavam olhando para cima, para as torres, supondo que as podiam habitar” consigamos descobrir o que há de comum e o que distingue Ítaca da Utopia, de Thomas More, como navegar entre "bulerias" e mornas nas ondas de Codax, qual o elo entre a Trácia e a Galiza, entre divertimentos exdrúxulos e as personas de Pessoa. Com a bússola de A Terceira Miséria, de Hélia, nas mãos de Amélia Loukovikas, a (des)orientar o percurso dos “emudecidos, irmanados com os sem-terra, nós, os futuramente esfomeados, bárbaros com os pés no alcatrão, bebedores de petróleo” que se interrogam: “De que armas disporemos, se não destas que estão dentro do corpo: o pensamento, a ideia de polis, resgatada de um grande abuso, uma noção de casa e de hospitalidade e de barulho?”.

DEFINITIVAMENTE MAIOR

Eça de Queiroz estaria, talvez, a exagerar na caricatura quando, em 1867, escreveu que “Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado (...) Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, na essencial – ainda que não exactamente rigorosa – História do Fado, de 1903, também não era demasiado amável: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E Fernando Lopes-Graça que – com Michel Giacometti – tanto investigou a música popular tradicional e nela se inspirou, tratava o fado como “canção incaracterística e bastarda”, “o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). 

É verdade que as origens do fado (como as dos blues, do tango ou do rebético) têm um odor acentuadamente "lumpen" e, musicalmente, não era comparável com a imensa riqueza e respiração ampla da música tradicional. Mas, um século depois, Amália e Oulman, Camané e José Mário Branco, Cristina Branco e mais dois ou três, partindo dessa rudimentar matriz, transformaram-no em algo de definitivamente maior. E, agora sim, por vezes, indústria organizada e lucrativa. Gisela João, três anos depois da estreia homónima, em Nua, dá belíssimos sinais de desejar percorrer uma via próxima do imaculado percurso de Camané: rente à tradição mas, sem excessos de “produção” nem tiques de "crowd pleasing", pronta a, discreta e elegantemente, pisar o risco. E "Labirinto Ou Não Foi Nada", "Naufrágio", "Sombras do Passado" e uma sublime "Llorona" são exactamente aquilo a que se chama clássicos instantâneos.

TRÊS MOSQUETEIROS E DUAS VIDAS (II)

Outro ponto de partida foi a limitação autoimposta de não ir além do trio que se encarregaria de todas as despesas vocais e instrumentais (de guitarras, teclados e percussão): “Foi deliberadamente uma construção em trio. Apenas nós, sem nenhuns convidados. E ensaiámos muito os três para descobrirmos o gozo de reinventar estas canções que, provavelmente, não encontraríamos tão depressa se tivéssemos optado por um trabalho de estúdio muito planificado em que cada um iria gravando a sua parte dos arranjos. Achámos mais importante tirar partido da nossa memória prolongada das canções”. Ou porque a infidelidade da memória é lendária, ou por outros motivos, a verdade é que, nesta reinterpretação de Os Sobreviventes, o andamento da maioria das canções é significativamente mais repousado do que aquele com que o autor as imaginou, acrescentando quinze minutos à duração do LP original. Tanto Francisca (“À excepção da 'Linda Joana' e do 'Maré Alta' que até ficaram mais curtas, é verdade. Houve certas músicas em que surgiram partes extra que não faziam parte das canções originais”) como Bernardo (“Os andamentos das canções do Sérgio são-lhe próprios e seria muito difícil eu e a Francisca, sentados ao piano ou com a guitarra, fazermos o nosso jogo métrico, canção a canção, que é a base das versões, sem que isso definisse o nosso andamento pessoal”) preferem a explicação “por outros motivos”. E associam a essa ideia o facto de se terem desembaraçado das doze peças com diferentes graus de rapidez e facilidade: “Houve canções mais imediatas do que outras. O 'A-A-E-I-O' (gostamos muito desta, conseguimos manter o lado brincalhão do original mas de uma maneira diferente), o ‘Senhor Marquês’, o ‘Romance de Um Dia na Estrada’ e a ‘Paula’ ficaram logo resolvidas. ‘O Charlatão’, por exemplo, saiu também logo assim. Já a ‘Cantiga da Velha Mãe e dos Seus Dois Filhos’, foi muito mais difícil. Mesmo ouvida agora, se calhar não é a versão que saiu melhor”.

Assessorando no capítulo da perspectiva histórica, Godinho lança duas ou três achas para o lume: “Essa canção já teve, aliás, várias vidas: a letra foi feita para uma melodia do Zeca que se transformou no ‘Cantigas do Maio’, para a qual, entretanto, ele já tinha escrito outra letra, acabando por vir para esta vida. Com a ‘Linda Joana’ também aconteceu que, quando gravei Os Sobreviventes, estava ainda com um bloqueio em relação a escrever em português e fiz algumas em francês. Esta, tal como o ‘Paula’, eram, originalmente, em francês”. E conhecer a história de cada uma delas pode ajudar a compreender algumas particularidades como, por exemplo, a de "Que Força É Essa?", adoptando uma espécie de cadência de "work song", resultar com um ar de quase resignação ao contrário da interpelação/desafio do original. Fachada justifica-se, “Acho que o sentido da nossa abordagem foi esse: parece-me que não houve nenhuma canção que não tivesse ficado mais 'ligeira'. Hoje, torna-se muito difícil interpelar as pessoas. Temos acesso a tantas perspectivas diferentes que não conseguimos pôr o pé tão à frente. As versões que já existem estão tão vivas que não nos cabia a nós, torná-la ainda mais interpelativa” e Sérgio dá-lhe a sua bênção “Eu acho que é um bocadinho mais distanciada. Tem a ver com o tipo de sensibilidade. Não vale a pena cantares como o Bruce Springsteen se não és o Bruce Springsteen. Na versão de O Irmão do Meio, o José Mário Branco pegou naquilo por um lado muito mais LopesGraça/'work song' e deu-lhe todo um outro peso que é também o do imaginário dele”. A propósito de "Farto de Voar", convertida numa belíssima canção de Robert Wyatt, Godinho também vai explorar o arquivo das memórias (“No original, já tinha um lado muito 'eerie', de regresso à terra após uma exaustão química. Aliás, falar de Robert Wyatt acerca dela soa-me meio 'freaky', porque ele voou de uma janela e ficou paralisado em circunstâncias terríveis...”) enquanto B Fachada vê o assunto por outro ângulo: “É uma das versões que gosto mais. E, se calhar, tem muito a ver com o facto de o sentido das palavras poder ser, hoje, lido de modo bastante diferente. Faz-me lembrar as versões que o Caetano fazia das canções do Chico Buarque. Cantadas pelo Chico eram muito vívidas e o Caetano, de repente, cantava-as como se, simplesmente, estivesse apaixonado pelo Chico”.

E é, justamente, aqui que a lebre do contexto exige ser levantada: 1972 não é 2012, ter (ou não) respirado a atmosfera política, social e cultural em que germinou esta dúzia de canções poderá ter sido positivo ou negativo, limitador ou libertador? Para quem se propôs dá-las, de novo, à luz, facilitou ou dificultou o parto? Fachada que, tal como Francisca, criaram estes novos Sobreviventes com a mesma idade que o seu autor os gerou, puxa pelo pragmatismo e relativiza consideravelmente as distâncias: “Claro que não termos vivido uma ditadura é sempre bom! Mas, tanto eu como a Francisca, nascemos em famílias que estiveram muito ligadas à política, crescemos a ouvir estes discos e estas canções. Por isso, a distância acaba por não ser, assim, tanta. Por outro lado, as palavras ganham uma vida independente do autor. As versões foram encaradas como uma reflexão sobre o que significa passarem 40 anos, o que permanece, o que mudou, o que cresceu”. Minta prefere sublinhar a faceta do prazer quase herético do empreendimento: “Por causa dessa distância temporal e geracional, também temos o lado blasfemo que nos permite brincar com as canções de uma forma que, se calhar, não ousaríamos se tivéssemos vivido o contexto em que elas surgiram. A certa altura, quase nos desligámos do significado político das canções, o que é estranho: estávamos, simplesmente, a brincar com os ritmos, com as harmonias...” E Sérgio Godinho, fazendo a ponte entre ambos os registos, não aparenta ter grandes dúvidas acerca da (não necessariamente agradável) perenidade do que “ser sobrevivente” significava ontem e significa hoje: “Quando o disco foi publicado, houve canções que, logo a seguir ao 25 de Abril, foram muito emblemáticas, nomeadamente, o ‘Maré Alta’ (que, ainda agora, se escuta, por vezes, em manifestações). Mas uma frase como “a liberdade está a passar por aqui” que foi escrita ainda durante a ditadura é uma afirmação que tanto está no presente como no futuro – o chão que tu pisas, se tu quiseres, é livre: defende-o!”

VIDA E MORTE DA TRADIÇÃO

(recuperada em sequência daqui e daqui)

Tradições Musicais da Estremadura, do investigador José Alberto Sardinha, é uma daquelas obras monumentais de etnomusicologia de que seria bom existirem milhares de exemplares avidamente adquiridos por escolas, bibliotecas e museus. Num trabalho de recolha e gravação (musical, fotográfica, videográfica) realizado ao longo de mais de 20 anos por todo o espaço nacional e, agora, centrado sobre a região da Estremadura (incluindo três CD, um apêndice com transcrições e notas musicográficas, um romanceiro, um devocionário, um inquérito linguístico/glossário e um guia de audição dos discos, para além de contar, como prefácio, com o último texto redigido por Fernando Lopes-Graça antes da sua morte) reúne uma minuciosa documentação, estudo e análise da tradição popular e dos seus protagonistas ainda vivos ou já desaparecidos. O que interessa, porém, a Sardinha não é o conceito romântico da demanda da "alma perdida da Pátria", mas sim o entendimento fundamentado de como as tradições se preservam e evoluem.

Apesar de se debruçar sobre as tradições musicais da Estremadura, esta nem sequer é a região do país sobre a qual possui o arquivo mais extenso...

Tenho recolhas de todo o país, excepto a Madeira, organizadas por províncias, sendo que a província de que tenho mais material recolhido é Trás-os-Montes, a seguir a Beira Baixa, e a Estremadura só em terceiro lugar.

Isso poderá ter a ver com o facto de, inicialmente, ter a ideia de que se trataria de uma zona pouco rica do ponto de vista da música tradicional. A que se devia esse preconceito?

Principalmente pela ausência de notícias etnomusicais, que se devia à falta de investigação no terreno, uma vez que os estudiosos anteriores se haviam dedicado muito pouco à Estremadura. O Giacometti tinha poucas coisas editadas, o Armando Leça também, o Artur Santos e o Lopes-Graça não tinham nada, e o próprio Ernesto Veiga de Oliveira também não. Aquele aspecto de as pessoas gostarem muito do "instrumento arcaico" conduziu-os mais, por exemplo, para Trás-os-Montes, que é mais longínquo.

J. A. Sardinha

Esse preconceito não terá surgido por causa de uma certa concepção acerca da música tradicional, de que tanto mais "pura" e "autêntica" seria quanto tivesse persistido longe da "contaminação" urbana?

Claro que sim. E, contudo, foi aqui que encontrei alguns dos exemplares que se podem considerar mais arcaicos do ponto de vista etnomusical, recolhidos, por exemplo, a poucos quilómetros da Ericeira! Esses conceitos estavam errados, como estava também o conceito de música tradicional como algo de "puro" e "longínquo", perdido no tempo e no espaço.

Na introdução refere que "é fundamental avaliar quais as manifestações mais antigas (...) e distingui-las das mais recentes, que não foram ainda sujeitas à tradicionalização". Qual o critério para averiguar a "tradicionalização" duma determinada peça musical popular?

A tradicionalização resume-se nisto: há um criador individual que é conhecido na altura (a concepção romântica da criação colectiva está posta de parte), divulga as suas criações musicais e elas expandem-se. Elas são popularizadas no sentido em que se difundem entre o povo. Se morrerem na primeira geração, não se tradicionalizaram. Mas se forem mantidas através de gerações, vão-se transmitindo, tradicionalizando e caindo no anonimato. Essa é a música de tradição oral, não escrita, que não possui certidão de nascimento. Por acaso, esse primeiro capítulo do livro (que estava escrito há mais de dez anos, com conceitos completamente diferentes) foi reformulado recentemente. No início, fui-me limitando a gravar guiado por uma certa intuição do que então considerava "autêntico". A pouco e pouco, fui alargando esse critério. Acabei por chegar à conclusão de que não há "autêntico" nem "não autêntico", mas apenas a tradição, que é algo de muito mais lato.

A obrigatoriedade de anonimato do criador original não pode impedi-lo de registar espécimes inseridos na tradição, embora criados agora?

Gravo à mesma. Se esse facto for conhecido por mim, devo assinalá-lo. Há aqui uma canção de cegada que, de facto, é um fado, dos mais conhecidos até. Como é habitual, o povo adaptou uma letra a uma música que andava em circulação, eu gravei-a e assinalei-o. Há um fenómeno até que merecia um grande estudo que é o caso do Quim Barreiros: um cantor tradicional que herdou toda a tradição da música minhota e que cria de acordo com os parâmetros que lhe foram fornecidos pela tradição. Só que ainda ninguém reparou nisso. Os intelectuais acham aquilo uma "pimbalhada" (aliás, o divórcio entre os intelectuais e o povo permanece - se calhar, se vivessem há cem anos achariam a música popular da época "pimba", embora, agora, como é "antiga", já gostem...), mas ele tem criações onde, por exemplo, se identifica perfeitamente a estrutura musical do malhão do Norte que ele recriou. Com letras, em parte, fornecidas pela tradição. Aquela do "bacalhau", se se for ao Leite de Vasconcelos, está lá, é uma quadra popular do fim do século XIX! Era preciso estudar musicalmente tudo isso. Eu tenho discos do Quim Barreiros, comecei a coleccioná-los. E, um dia, se tiver tempo, hei-de escrever sobre isso.

Enquanto, habitualmente, se encara a recolha da tradição como um trabalho quase arqueológico sobre algo praticamente extinto, dever-se-ia ou não encarar a actual música comercial/pimba como a expressão da tradição popular contemporânea...

Que se irá ou não tradicionalizar...

E, já agora, no final do ano passado, o Museu de Artes e Tradições Populares de Estocolmo inaugurou duas exposições. Uma sobre a cultura, tradições e costumes dos lapões. E outra, ao lado, sobre ...os Abba. O que é que isto lhe sugere?

Desde o Renascimento, quando os intelectuais disseram "odi profanum vulgus" (odeio o vulgo profano), que era a máxima da época, tem havido um crescente divórcio entre os intelectuais e o povo. Na cultura medieval e trovadoresca isso não acontecia. E esse divórcio permanece hoje na apreciação que os intelectuais fazem da música «pimba». Sobre o fado, já tenho lido afirmações segundo as quais foi um fenómeno popular de que a nobreza se apropriou. A verdade é esta: graças a Deus que a nobreza gostou do fado e a burguesia, por imitação, o tomou em moda! Senão a burguesia, com o seu ódio ao povo e a tudo o que dele vem, tê-lo-ia aniquilado ou anulado historicamente, como sucedeu com muitas outras tradições populares. Isto é demonstrativo das oscilações do gosto da intelectualidade na apreciação de determinados fenómenos e de como, muitas vezes, só os entendem quando uma classe imitada os legitima. Eu não me dedico a ele, mas esse estudo da cultura popular contemporânea é inteiramente pertinente e necessário.

Por outro lado, existe a ideia de que enquanto na "velha" música tradicional se encontram espécimes musicalmente ricos, a cultura popular contemporânea é pobre, indigente...

Musicalmente falando, há coisa mais pobre do que o fado? E, no entanto, é o fenómeno musical português mais estudado e talvez o mais digno de ser estudado. Senão vejamos: na música tradicional, de onde vêm os exemplares musicalmente mais ricos? A tradição fê-los chegar até nós, mas são de origem eclesiástica, não popular, embora posteriormente popularizados e tradicionalizados.

(foto do Arquivo Fotográfico
Municipal de Lisboa)

Sente que se acentuou a tendência para a extinção da tradição por ser algo a que o povo não atribui importância e que só interessa a intelectuais urbanos em busca da alma perdida da Pátria?

Geralmente, o urbano vai em busca do antigo, do exótico. Desde a Renascença, ao mesmo tempo que os intelectuais começaram a odiar o vulgo, também começaram a mitificar o campo. O ideal da "aurea mediocritas" que o Sá de Miranda cantava, não é se não isso: um retiro bucólico entre os pastores simples e ingénuos, onde residiria a alma pura do homem. A apreciação que os urbanos fazem desta música responde sempre à busca dum tempo perdido. Entre o povo, algumas destas manifestações musicais estão completamente extintas, já só residem na memória de alguns informadores. Não há dúvida que, nos últimos dez anos, os trabalhos agrícolas sofreram uma profunda transformação. As tradições que ainda se conservam mais são as religiosas. Os gaiteiros que acompanham os círios ainda se mantêm em actividade. Na Estremadura cistagana, ali para Palmela, os próprios gaiteiros formaram grupos que fazem bailes a tocar música que ouvem na rádio. Tal como, aliás, em Trás-os-Montes há novas gerações de gaiteiros aos quais forneci gravações de repertório tradicional.

Existem características propriamente estremenhas na música tradicional da região?

As coisas que eu gravei podem-se considerar estremenhas, na medida em que o povo quis que elas permanecessem na sua tradição. Terá havido coisas que desapareceram noutras províncias e se mantiveram nesta. Não se deve perguntar porque é que isto nasceu aqui e não noutro sítio, mas porque é que sobreviveu aqui e não noutro lugar. A gaita de foles era um fenómeno nacional. O adufe, a mesma coisa. Porque é que hoje só subsiste na Beira Baixa? Isso é que é interessante estudar e não se deixar cair na tentação de inventar coisas supostamente identificadoras de uma terra ou de uma região. O que tem a ver com as consequências da massificação e da globalização que conduz à busca de identidades locais fortes. Foi o que aconteceu com os caretos em Trás-os-Montes que estavam quase extintos e hoje são um fenómeno local que ressurgiu.

Aí mesmo é curiosa a sobreposição de dois movimentos contrários e simultâneos: a recuperação da tradição "antiga", agora academizada e eruditizada e, por baixo disso, o desenvolvimento da tal cultura popular comercial/pimba que irremediavelmente a substituiu...

Mas isso são as formas de normalização da música tradicional. Pode ser inevitável, mas, de um ponto de vista musical, tende a empobrecer. A verdadeira escola da tradição tem de ser a tradição. Só a convivência, o toque e o canto dos mais velhos podem ensinar. Nesse tipo de aprendizagem, tende-se a adoptar os exemplares mais simples e a excluir os mais ricos, há um empobrecimento. O que aconteceu muito com as concertinas. Contudo, há fenómenos que ainda permanecem muito vivos como é o caso das romarias do Minho ou os círios na Estremadura que se mantêm integralmente. Mas, na maioria dos casos, à medida que as populações foram abandonando os campos, deixou de haver espaço, tempo e função para cantar. Embora ainda haja casos onde, nas festas da aldeia, ao sábado, actua o conjunto musical para o baile mas é reservado um dia - geralmente a segunda-feira, que é dia de guarda - para um tocador popular e toda a gente dançar à moda antiga. Ou o exemplo do adufe, que está, neste momento, a agarrar muita gente na Beira Baixa. Já não, evidentemente, tocado à soleira da porta nas funções antigas, mas noutras circunstâncias.

(2001)

ALMA DANADA

Galandum Galundaina - Senhor Galandum

Muito poucas coisas serão inteiramente más ou inteiramente boas. Em si mesmas e nas consequências que delas possam decorrer. Por exemplo, o nacionalismo, essa encarnação tardia (e, supostamente, sofisticada) do tribalismo. Mais ou menos xenófobo ou "racista", de tonalidades patrioteiro-futebolísticas ou "libertadoras", combustível para massacres, desenhos de fronteiras a sangue e limpezas étnicas, devemos-lhe também, no entanto, algumas das melhores obras chocadas no viveiro dos "nacionalismos musicais" que, do início do século XIX até à actualidade, por via erudita – a dos Glinka, Mussorgsky, Bartók, Dvořák, Kodály, Copland ou Lopes Graça – ou através dos sucessivos "folk-revivals" assentes nas recolhas dos vários Lomax, A.L.Lloyd e Giacometti deste mundo, se aplicaram na busca das míticas “almas nacionais” que, por contaminação ideológica romântica, haveriam, forçosamente de residir na "pureza" dos ritmos, harmonias e melodias das gentes "simples" do campo. A invenção do conceito de "world music", em 1987, trataria, finalmente, de globalizar todos os patrimónios musicais "tradicionais" e de, nesse mesmo processo, os colocar disponíveis para mil outras reconfigurações e desejáveis esquartejamentos.

Às mãos dos Gaiteiros de Lisboa, de Amélia Muge, da Sétima Legião, dos Vai de Roda, dos Oquestrada ou dos Chuchurumel, a "alma nacional" portuguesa já foi objecto de inúmeros safanões e aditamentos nos registos de identidade, a todos tendo ficado eternamente em dívida pelo enriquecimento que daí, invariavelmente, resultou. À lista dos credores haverá de acrescentar-se, agora, o nome dos Galandum Galundaina que, após o anterior Modas i Anzonas (2005), neste Senhor Galandum propõem mais uma magnífica tradução contemporânea e sem demasiadas cerimónias "autenticistas" da música popular tradicional do nordeste raiano. Sim, a matriz é trasmontana e mirandesa, de vozes, gaitas, fraitas e tamboris, mas acolhe sem alergias as charrascas galegas, o kaval húngaro, as rabecas, a dulçaina, as sanfonas, os bendirs, as vozes de Sérgio Godinho e Uxia e a remix do DJ Hugo Correia. E, atentem bem, poderia existir tema mais vibrantemente actual do que a vida sexual do clero, exemplificada pela história do cura que emprenhou a criadita a quem nasceu “un curica com gorro i sotaina”? Ou a do outro santo clérigo, borracho e devasso – talvez compincha do "Fraile Cornudo" –, que exigiu ser enterrado no carreiro do cemitério “para ber las fraldas a las mulhieres!"?... Se isto são velharias "folclóricas", vou ali e já venho.

(2010)

REENCONTRO COM A MEMÓRIA



O acontecimento é pouco menos do que histórico: mais de 30 anos depois da data original de publicação são finalmente reeditados, em CD, os célebres cinco volumes dos Arquivos Sonoros (os míticos cinco LP de capa de serapilheira) onde Michel Giacometti e Fernando Lopes-Graça reuniram o resultado das suas recolhas de música popular tradicional portuguesa. Resultado de um trabalho isolado e individual iniciado no final da década de 50 pelo etnomusicólogo corso e, logo depois, acompanhado estreitamente pelo compositor da História Trágico-Marítima, neles se incluía um valioso conjunto de espécimes da tradição rural, divididos por cinco regiões (Trás-os-Montes, Minho, Beiras, Alentejo e Algarve). Inicialmente editados em quantidade extremamente limitada, rapidamente se esgotaram não tendo, desde então, voltado a estar a acessíveis e passando a constituir, por isso mesmo, um dos tesouros perdidos do património cultural nacional. Embora sendo apenas uma parcela ínfima da totalidade das recolhas realizadas por Giacometti e Graça, é um importante primeiro passo no sentido da divulgação generalizada desse trabalho que ambos sempre desejaram mas que, enquanto vivos, não tiveram oportunidade de concretizar.



Numa das raras entrevistas de fundo que, em vida, concedeu (realizada em Abril de 1979, no momento em que - um ano após ter sido despedido do INATEL -, sob encomenda do Departamento de Música da Secretaria de Estado da Cultura, se preparava para editar dois discos com os Bonecos de Santo Aleixo), Michel Giacometti falou-nos desenvolvidamente acerca da forma como o seu trabalho se iniciara, dois ou três meses depois da sua vinda para Portugal, em 1959, quando (embora sem ser especialista, como confessava) se começou a interessar pela música portuguesa.

«Nasceu do meu contacto directo com Trás-os-Montes onde me desloquei sem ideias preconcebidas mas sabendo já que lá existiam tradições arcaicas através do livro de um americano que tinha estado em Portugal e registado música tradicional em 1926. Quando vim, tinha um gravador o que, na altura, era uma coisa rara. Até há alguns anos, havia em Portugal um grupo de etnólogos reaccionários, os Pires de Lima, que defendiam que o trabalho de recolha devia ser todo escrito, notado, e que os gravadores eram uma coisa satânica... Esta gente dominava a etnografia portuguesa. Quando fui a Trás-os-Montes, mostrei as gravações ao Lopes-Graça que ficou um bocado espantado porque não imaginava que ainda existissem em 1959 espécimes tão puros.»



Foi essa descoberta que o determinou a ficar cá e a investigar. Voltou a Trás-os-Montes e passou lá meses e meses. Depois, decidiu-se a actuar de modo sistemático percorrendo Minho, Algarve, Alentejo e Beiras. Estava, porém, condicionado pelos problemas materiais e pelas dificuldades de deslocação o que obrigava a que nunca pudesse existir um plano determinado e tudo funcionasse de forma pouco planificada:

«Decidíamos, por exemplo, investigar a Beira Baixa porque lá havia uns amigos que podiam facilitar os contactos e os alojamentos, sem nenhuma razão especial para ser a Beira e não o Alto Alentejo. Muitas vezes também gravava coisas que, à noite, tinha de desgravar até às três ou quatro da manhã para, no dia seguinte, ter mais um bocadinho de fita para gravar.»



Nas condições políticas anteriores ao 25 de Abril, havia ainda outros previsíveis obstáculos que tinha de encarar e que era necessário saber tornear com habilidade e... o sentido de humor possível na altura:

«Diversas vezes, a PIDE me investigou, embora sempre de uma maneira muito discreta. Nunca perguntaram directamente o que eu andava a fazer. Mas quando deixava as malas numa pensão sabia que iam ser revistadas por 'um senhor que estava lá a viver', que, ao jantar, metia conversa comigo e que era 'representante da Volkswagen'... Aconteceu mais do que uma vez escolherem esta 'profissão'.»

A principal dificuldade, contudo, residia na falta de apoio, até moral, de qualquer entidade. De qualquer modo, nessas inúmeras viagens através do país, um dos aspectos que lhe prendeu a atenção foi o contraste entre os espécimes da tradição popular autêntica que recolhia e o «folclore» fabricado dos ranchos que, então, passavam por música regional verdadeira mas que, segundo Giacometti,

«correspondiam apenas à política cultural oficial. Era uma maneira de ter na mão organizações populares que poderiam ter outro sentido e que assim estavam limitadas a cantar e a dançar um 'folclore' que já à partida era deturpado e que, a seguir, passava por uma espécie de filtragem. É por isso que, se recolhermos as letras cantadas pelos ranchos folclóricos, vemos que são letras castradas porque não há dúvida que o povo, exprimindo-se à vontade, teria cantado outras. Mas o chefe do grupo dizia 'vocês não vão cantar esta quadra, não podem aparecer assim no festival...'.»



Na sua opinião, isto acontecia não só no aspecto social e político mas também naquelas quadras que, «como diz o povo, eram um bocadinho apimentadas». O que representava um filão de uma extrema riqueza que facilmente surgiu depois do 25 de Abril no resultado das recolhas que realizou com estudantes, um filão que foi cortado pela raiz mas que permaneceu na memória das pessoas. E Giacometti comparava as recolhas até aí realizadas com o que ele próprio descobrira:

«Quando percorremos os cancioneiros, a maior parte dos quais publicada durante o fascismo (deve haver mais de 200 000 quadras recolhidas), verificamos que, dessas, só umas cem terão um carácter social ou ligeiramente reivindicativo. E vemos que, depois do 25 de Abril, numa semana de trabalho em qualquer zona do país, apareciam centenas e centenas de quadras que já existiam antes. Havia camponeses que escreviam versos e que, como na Chamusca, os escondiam debaixo do chão dentro de uma cana, só as tendo desenterrado depois do 25 de Abril. Chegavam a ter medo da sua própria memória.»


Michel Giacometti e Fernando Lopes Graça

Por essa altura, Fernando Lopes Graça também tinha já efectuado algumas recolhas na Beira Baixa, embora muito limitadas em virtude de não possuir estruturas suficientes. Como relatava Giacometti, Graça dificilmente sobrevivia, não tinha possibilidades de se deslocar e tinha complicações com a própria polícia em virtude das suas ligações com o PCP. A colaboração entre os dois iniciou-se quando o etnomusicólogo solicitou apoio à Fundação Gulbenkian para prosseguir as suas investigações:

«O Lopes-Graça fazia parte de uma comissão de à qual pertenciam também o Jorge Dias e o Artur Santos. Depois da recolha em Trás-os-Montes apresentei o trabalho à Fundação para pedir um subsídio. Embora o Jorge Dias e o Lopes-Graça estivessem de acordo (democraticamente, eram dois votos contra um), a Fundação recusou e o Lopes-Graça demitiu-se. Eu soube disso e falei com ele. Estávamos os dois um bocadinho no mesmo barco e eu gostava de continuar as investigações. Foi assim que começou a nossa colaboração de vinte anos.»



Em 1979, no entanto, Giacometti confessava que desde o 25 de Abril não tinha praticamente feito investigação musicológica e que, desde há sete ou oito anos, começara a considerar que o seu trabalho tinha sido um tanto «incompleto». Tanto no aspecto sociológico («era muito difícil uma pessoa com um gravador, uma máquina fotográfica e uns cadernos penetrar numa aldeia e tentar recolher o folclore e, com a vigilância policial e as dificuldades materiais, tentar integrar esta música no seu contexto social, desenvolvendo um inquérito sociológico. Tornava-se suspeito, especialmente para um estrangeiro. Neste aspecto, a coisa tinha de ser feita quase clandestinamente») como na falta de dimensão das recolhas de literatura oral. Isso constituía uma limitação considerável, uma vez que, para ele, a música não existiria independentemente de outros elementos:

«Num serão, há também quem conte uma anedota, um mais velho que diz um conto e estas coisas formam um todo que é arbitrário dissociar se queremos perceber a vida das aldeias sem distorcer a realidade».



Foi nesse quadro de dificuldades e de ausência de meios que acabaram por ser gravados e publicados os cinco discos dos Arquivos Sonoros, em edições reduzidas de 200/300 exemplares. Como contava Giacometti, era necessário empenhar algumas coisas, depois vendiam-se e pagava-se a edição. Embora em retrospectiva - confessava - lhe tivesse ficado a sensação amarga de que o resultado havia sido exactamente o contrário do que pretendiam:

«Nós desejávamos que esta cultura voltasse ao povo, que ele se apercebesse do seu valor através de edições feitas por gente da cidade mas que estava perto dele. O que não conseguimos porque os discos eram caros precisamente porque a edição era limitada e iam cair nas mãos da boa burguesia que tinha poder de compra. Era um círculo vicioso».


Fernando Lopes Graça

O trabalho que nesse domínio se fizera a seguir ao 25 de Abril não correspondera, entretanto, ao que ele estava à espera. Embora encontrasse razões para pensar que era difícil que as coisas tivessem acontecido mais rapidamente, nesse momento Giacometti enumerava o que, segundo ele, teriam sido as «incompetências, oportunismos, incompreensões e até boas vontades mal controladas». O que o conduzia a pensar que se poderia ter ido mais longe, nomeadamente na reedição e divulgação da Antologia de Música Regional e no prosseguimento de acções como o Plano de Trabalho e Cultura que ele criara e que, divididos em grupos de três ou quatro, mobilizara cerca de duzentos estudantes que - contava - haviam recolhido mais material do que nos 50 anos anteriores, especialmente nos aspectos da literatura popular e da recuperação de cerca de 1200 instrumentos de trabalho rural, «o que permitiria pôr já a funcionar um Museu do Trabalho». Provavelmente sem supor, então, que somente vinte anos depois a Antologia... seria reeditada, Giacometti esboçava o que, na sua opinião, deveriam ser as linhas mestras de uma política de inventário da tradição musical popular:



«Constituir, talvez a nível de uma Secretaria de Estado, um grupo de trabalho que planificasse uma investigação à escala do país, de recolha da música e da literatura popular, aprofundando o trabalho já realizado e formando pessoas capazes de o levar a cabo e dar a máxima divulgação aos seus elementos mais significativos sem repetir os erros e dogmatismos que, naturalmente, cometemos depois de 50 anos de fascismo.»

Porque será que, em 1999, as suas palavras continuam estranhamente actuais? (1999)

JUDIARIAS (off the records)

Dirck van Baburen - Young man with jew's harp (1621)

Cito o Dicionário de Música (Ilustrado) de Tomás Borba e Fernando Lopes Graça (quase cinquenta anos após a sua primeira edição, ainda a única obra portuguesa de referência do género): "instrumento de palheta e sopro, mas com características muito especiais. A forma é a dos dois braços de uma lira de ferro de cuja base sai a palheta de aço que o sopro pulmonar fará vibrar. Coloca-se a lireta na boca, próximo dos dentes, e, accionando a palheta com qualquer dedo da mão direita, o executante, sem a intervenção das cordas vocais, vai emitindo, silabando, os sons que lhe apraz, produzindo-se a sua ressonância na boca e nos lábios".

A designação correcta da coisa é "guimbarda" embora, em português (como acontece na obra de Borba e Lopes Graça), seja frequentemente chamada "berimbau", o qual, em rigor, é aquele arco de uma corda única percutida — descendente do muito primitivo "arco musical" ou "arco bocal" — bastante utilizado na música africana e brasileira. Acontece que o termo inglês para a "guimbarda" é "jew's harp". Na verdade, o "jew's" está lá de contrabando: é apenas uma corruptela de "jaw's harp" (harpa mandibular) o que faz algum sentido. Mas, desde o século XVII, quando um erudito atribuiu a sua invenção a Tubal-Caim e "descobriu" que a guimbarda (aliás, a "jew's harp"...) serviu provavelmente para acompanhar o cântico de Moisés na passagem do Mar Vermelho, as fantasias e analogias delirantes a seu propósito não mais tiveram fim.

As mais recentes aconteceram agora com a edição de Dear Heather, de Leonard Cohen, onde, em duas canções — "On That Day" e "Nightingale" — a guimbarda figura proeminentemente. Claro que "isso" só poderia ter a ver com a "jewishness" de Cohen e, lendo as muitas críticas publicadas um pouco por todo o lado (em Portugal, naturalmente, houve quem - João Miguel Tavares - lhe chamasse "harpa judia"...), a descodificação "simbólica" da coisa foi abundante e saborosa... Já agora, teria piada investigar como as designações italiana ("scaccia pensieri"), polaca ("dremla"), sueca ("numgiga"), malaia ("genguegongue") e holandesa ("grinding") determinaram a recepção das canções de Cohen. Sim, "language is a virus from outer space". (2004)