LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (CI) 

 

(com a indispensável colaboração do R & R)

 

(clicar na imagem para ampliar; ver aqui)

 

Led Zeppelin

St. Vincent's Life in 6+ Riffs

"Travelin’ Blues"

 

(sequência daqui) Antes, durante concertos episódicos em Camden (Londres), tinha-se deixado seduzir pela "slide guitar" bem como pelos vetustos blues de Skip James, Robert Johnson, e Blind Willie Johnson. Tinha-se transformado numa “rock kid obsessed with old music” que, no entanto, não se furtava a reparar como, por exemplo, os Led Zeppelin eram “notórios por pilharem os velhos músicos de blues sem lhes atribuir crédito”. Durante 5 meses, deambulou por metade dos estados norte-americanos, tocou e cantou em bares, cafés, clubes e quintais, em busca – ela, a impenitente nómada – da sua “identidade americana”. Como canta em "Travelin’ Blues", descobriu que “Onwards and upwards, well this path leads to nowhere, nowhere sounds lovely, well I’d sure like to go there”. É nesse lugar nenhum que, por entre delta blues, melodias das Apalaches e "ragtimes" revigorados, se ergue, paradoxalmente, o mais empolgante álbum de "americana" dos últimos anos.

"Hold Yourself"

(sequência daqui) O hip hop, como os blues, pode já não ser exclusivamente negro e Django Reinhardt, guitarrista cigano franco-belga, pode ter tocado com Coleman Hawkins e Duke Ellington, mas o ponto de vista não se deixa abalar: “É verdade. Mas eu desejaria que os Rolling Stones, os Led Zeppelin e o Paul Simon (o David Byrne é um caso um pouco diferente), em vez de se colocarem tão à defesa quando se lhes aponta o facto de se terem obviamente alimentado das músicas negras, aproveitassem a oportunidade de terem tantos relacionamentos multi-raciais – e, sem dúvida, existe esse desejo espontâneo de se misturarem e tocarem uns com os outros – para abordar o problema. Imagine se o Keith Richards tivesse dito ‘Tudo o que faço baseia-se na experiência de pessoas negras que eu nunca serei capaz de compreender’... Porque era bastante natural que os blues e o rhythm’n’blues tivessem uma ressonância na vida de miúdos ingleses pobres da altura. Mas teria sido muito diferente se ele acrescentasse ‘Vou dedicar a minha voz, o meu dinheiro, a minha energia e a minha projecção pública à justiça racial’. Vivemos num mundo que favorece as pessoas brancas. Tem sido assim há centenas de anos. Isto não significa que o racismo seja culpa minha. Mas disponho de uma excelente oportunidade para falar sobre o meu papel relativamente a ele. Recordo-me de que, quando o Bruce Lee veio até à Califórnia para dar aulas de kung fu a toda a gente, negros incluídos, houve uma grande resistência da comunidade local acerca de quem poderia ser autorizado a participar. Importante é termos consciência de que as pessoas de côr neste país não estão dispostas a continuar a viver desta forma”. (segue para aqui)

O MÉTODO

Pense-se o que se pensar acerca da actividade dos "bootleggers" – desde os que, no início do século passado, contribuiram de modo decisivo para a documentação da história do jazz até todos os outros que, durante as décadas de 60, 70, 80 e 90, foram desocultando uma fabulosa discografia paralela de milhares de músicos e bandas –, há que reparar como, ao longo dos anos, muitos "bootlegs" vieram a ser “oficializados” (exemplo inevitável: as Basement Tapes, de Bob Dylan, e a subsequente “Bootleg Series”) e até encorajados por notórias “vítimas” da pirataria, caso de Springsteen ou dos Grateful Dead. A história está eloquentemente relatada em Bootleg!: The Rise and Fall of the Secret Recording Industry, de Clinton Heylin (2004), mas ninguém estaria à espera que, em 2019, fosse indispensável acrescentar-lhe um novo capítulo. A verdade é que também poucos seriam capazes de prever que esta seria a data em que, pela primeira vez desde há 33 anos, as vendas de registos sonoros em vinil ultrapassariam os CD e – mais dificilmente imaginável – as vetustas cassetes, se preparam para igualar números de há 15 anos. 80% da receita da indústria discográfica deve-se ainda, evidentemente, ao "streaming", mas os sinais de recuperação dos outros suportes são inegáveis.

Altura ideal, pois, para acrescentar ao catálogo de The National um novo título, ao vivo, em cassete tripla, e, simultaneamente, homenagear o lendário "bootlegger" Mike "The Mike" Millard: se tudo tiver corrido de acordo com o plano, na passada sexta-feira, por ocasião da Record Store Black Friday, terá sido publicado The National: Juicy Sonic Magic, Live in Berkeley, September 24-25, 2018, antecedido de uma semana por Juicy Sonic Magic: The Mike Millard Method, um documentário realizado por David DuBois), no qual se explica o ardiloso “método” – entrar nos recintos dos concertos convenientemente sentado numa cadeira de rodas (de que não tinha necessidade), onde dissimulava um pesado gravador de cassetes Nakamichi 550 e os microfones AKG 451E por meio dos quais registou com enorme qualidade sonora praticamente todos os concertos, em particular dos Rolling Stones, Led Zeppelin e Pink Floyd, que entre 1974 e 1980, tiveram lugar no Los Angeles Forum e noutras salas do Sul da Califórnia. Sem cadeira de rodas mas com o mesmo material, coube ao produtor Erik Flannigan, replicar, agora, o “método” nos dois concertos da banda de Matt Berninger, no Greek Theatre. Com a tal “juicy sonic magic”, espera-se.

VADE RETRO

Como ensinaram alguns dos mais respeitados estudiosos da demonologia – tais que Johann Weyer (Pseudomonarchia Daemonum, 1563) e Collin de Plancy (Dictionnaire Infernal, 1818) –, a corte dos infernos não é extraordinariamente diferente de qualquer governação humana conhecida. Composta por 69 individualidades, deverão destacar-se Belzebu (chefe supremo e Senhor das Moscas e da Pestilência), Satanaz (líder do partido da oposição), Nergal (chefe da polícia secreta), Astharot (ministro das finanças) e Baal (comandante-chefe dos exércitos), não esquecendo uma considerável nomenclatura de assessores, juízes, grandes escanções, chefes dos eunucos, superintendentes das casas de jogo, e outro pessoal menor como Nybbas, “grande parasita, palhaço e charlatão”. Weyer afirmava que todos os estados europeus tinham um embaixador infernal designado e, na História Política do Diabo (1726), Daniel Defoe assegurava que “Satanás teve muitas vezes parte no método, senão mesmo no desígnio, de propagação da fé cristã”. Mas foi o bastante mais recente Gerald Messadié, em História Geral do Diabo (1993), quem – recordando que Reagan chamara à URSS “o Império do Mal” e o ayatollah Khomeini designara os EUA por “Grande Satã” – explicou que “o Diabo é uma personagem de utilização política. Ora, toda a gente sabe que a política é o domínio da mentira”. Não surpreende, pois, que, tão frequentemente, o Demónio continue a ser invocado e as propostas de vender-lhe a alma se repitam. 

Paganini - Caprice No. 5 (Shlomo Mintz)

Sejamos, porém, justos: a política não tem o exclusivo do comércio com o chifrudo. Falando apenas de música (não esquecer que, segundo os Prefab Sprout, “The Devil has all the best tunes” e que os Stones lhe manifestaram a sua simpatia), Giuseppe Tartini (1692–1770) terá confessado que compôs a Sonata para Violino em Sol menor, o famoso “trilo do Diabo”, após um sonho em que com ele estabelecera um pacto, e Niccolò Paganini (1782–1840), foi acusado de ser filho do próprio Demo e de as cordas de seu violino serem feitas dos cabelos deste, ao que deveria o seu sobrenatural virtuosismo. Acerca do lendário "bluesman", Robert Johnson, conta-se que a transformação de guitarrista de nenhum talento em executante genial aconteceu após um encontro de negócios com o maligno, à meia-noite, “at the crossroads”, e os rumores sobre idêntica transacção de Jimmy Page nunca se extinguiram. Mas quem, melhor que todos, contou a história do contrato faustiano foram Tom Waits e William S. Burroughs em The Black Rider. (1993).

(vem muito a propósito)

A Brief History of Making Deals with the Devil: Niccolò Paganini, Robert Johnson, Jimmy Page & More

Everything is a Remix

MUDAR DE PELE 

Não é fácil adivinhar que a banda que conhecemos pelo nome Midlake (e que a Wikipedia descreve despachamente na qualidade de “an American folk-rock band from Denton, Texas, formed in 1999”) teve origem num grupo de estudantes da Escola de Jazz, da North Texas University. Não só custa imaginá-los entregues a exercícios musculados de funk/jazz à la Herbie Hancock – mesmo garantindo que, sempre que podiam, praticavam adultério com o reportório dos Led Zeppelin... o que também não ajuda a melhorar a nitidez da imagem – como, recorrendo ao microscópio, das outras alegadas fontes de alimentação (Björk, Jethro Tull), os vestígios são virtualmente indetectáveis. Até porque, daquela parcela da discografia da banda a que o universo decidiu começar, verdadeiramente, a prestar atenção (e que lhes assegurou um confortável nicho no sector "indie"-barbudo, vagamente neo-hippie), The Trials of Van Occupanther (2006) era apenas uma declinação actualizada dos Fleetwood Mac-versão-soft-rock, e The Courage of Others (2010) guinava ostensivamente em direcção à Britânia dos Fairport Convention e Pentangle. Dá-se, porém, o caso de os Midlake serem algo como uns anti-Pink Floyd: se, a estes (e assumo o risco de ofender almas particularmente sensíveis), perder Syd Barrett não foi o acontecimento mais feliz para a sua trajectória posterior, para o sexteto texano, o abandono do cantor e principal compositor, Tim Smith, foi o melhor que lhes poderia ter sucedido. 

Vendo-se, de súbito, com a gaveta do reportório completamente vazia – apesar de o divórcio não ser violentamente litigioso, Smith fez questão de reivindicar para si as gravações de um álbum praticamente concluído durante dois anos de estúdio – não tiveram outra solução que não a de reinventar-se enquanto colectivo musical, passando a pasta de "frontman" ao guitarrista Eric Pulido. E, em seis breves meses, despiram-se, por inteiro da antiga pele e reemergem em Antiphon na condição de praticantes de uma estirpe de rock que, não sendo fulgurantemente inovador (missão realmente impossível) nem apagando na totalidade as pegadas de uma década de vida – "Aurora Gone" está lá para o recordar – se apresenta como uma das propostas mais consistentes para uma segunda vida actual da coisa prog/rock/folk/psicadélica. Não é impossível que os solavancos estéticos com que, desde a origem, foram convivendo os tenham ajudado a compreender que, se era sobre idiomas pré-existentes que pretendiam trabalhar, a regra de ouro para os não meros copistas é sempre baralhar e voltar a dar. À maneira de uns Echo & The Bunnymen que tivessem sonhado ser os Radiohead (sim, invertendo os termos) e que, para tal, sentissem ser indispensável incorporar material genético dos (ei-los de novo!) Pink Floyd-com-Barrett, não desdenhando igualmente o gosto pelas massas corais que, dos Association aos Fleet Foxes, aqui e ali, emerge, a matéria sonora que de tais colisões resulta – ponham os ouvidos em "Vale", "The Old And The Young", "Antiphon" e, sobretudo, "Provider Reprise" – é, ora um admirável barroco lisérgico, ora uma pastoral sci-fi embriagada de luz. Agradeçam a Tim Smith.

LENNONISM
 

Tame Impala - Lonerism

Não estando regularmente atento aos hábitos de consumo cultural das massas, é um choque demolidor tomar-se conhecimento de que a descida vertiginosa pela cadeia alimentar abaixo atingiu já o ponto em que existem "remakes" de... telenovelas, aguardando-se apenas a entrada na fase derradeira das sequelas e prequelas. É certo que a pop já nos deveria ter feito disparar os alarmes em relação à diminuição aterradora da intensidade das descargas eléctricas nas sinapses criativas mas, mesmo assim, nunca se está suficientemente preparado para tal impacto. 

Há, então, que ficar eternamente grato aos australianos Tame Impala por contribuírem para nos reforçar o escudo protector anti-choque: não é todos os dias que se pode escutar o Sargeant Pepper, de revolver em punho em plena Abbey Road, dando o seu melhor num álbum branco de "rubber soul", gravado a bordo de um submarino amarelo, e aconselhando-nos amavelmente que, nestes tempos difíceis, a melhor atitude é “let it be”. Ou seja, o exacto objecto sonoro que obriga a utilizar a palavra “conservador” na sua dupla acepção museológica (meticulosamente criogenizada, toda a obra dos Beatles e de John Lennon, em particular, se pode redescobrir aqui, ainda que, durante o processo, contaminações exteriores – Pink Floyd, Who, Zeppelin, T. Rex – tenham ocorrido) e ideológica (o que, décadas atrás, foi pioneiro e inovador, reencontra-se, agora, na condição de tábuas da lei da paradoxal nova ordem retro). Indiscutivelmente mais sofisticada do que a estética-trolha dos Oasis, a dos Tame Impala deixa uma única dúvida: Lonerism foi uma sugestão da “lonely people”, de "Eleanor Rigby", ou alojou-se uma incomodativa gralha onde se deveria ler, correctamente, “Lennonism”?

“NÃO SEI DAR ORDENS ÀS CANÇÕES”

Do outro lado da porta fechada, está um fulano que foi metade de uma das bandas norte-americanas – os White Stripes – que, alegadamente, injectaram adrenalina no rock’n’roll do novo milénio. O mesmo tipo que, na condição de impulsionador da editora "indie", Third Man Records, no espaço de três anos, publicou 140 discos (singles e LP) em vinil, dos quais vendeu 600 000 cópias, e que, a “Rolling Stone”, em 2011, incluiu no top 20 dos melhores guitarristas de sempre (“the hottest new thing on six strings”). Aliás, o novo-Rick Rubin, especializado na ressurreição de vetustas lendas femininas da country e do rock como Loretta Lynn e Wanda Jackson, mas também (ainda via Third Man Records) candidato a sucessor de Harry Smith, enquanto compilador de marginalia da cultura popular (do leiloeiro Jerry King a Dwayne “The Teenage Weirdo” ou a... Conan O’ Brien). Ele dos Raconteurs e Dead Weather e, neste exacto momento, empenhado em dar a conhecer ao universo o seu primeiro ábum a solo. E, justamente ali, minutos antes de começarmos a conversar, que quatro palavras se alinham na memória? “The Queen Is Dead”. Dos Smiths. Sim, porque, o ocupante da “Suite de La Reine”, naquele hotel da Place des Vosges, em Paris, após um quádruplo "knock-knock" na porta, não dá sinais de vida. Alarme, por fim, não confirmado e tiro de partida para a sessão de esclarecimentos sobre Blunderbuss e tópicos afins. 

Nas suas próprias palavras, este é um disco que tem apenas a ver consigo, com a sua capacidade de expressão através das suas cores, na sua tela privada. Como se apercebeu que ele nunca poderia ser assinado pelos Raconteurs ou Dead Weather e, muito mais improvavelmente, pretexto para a reanimação dos White Stripes? 

Sabe, é-me muito difícil dar ordens a uma canção. Convencemo-nos de que somos capazes desse tipo de coisas – vai ser assim, ter este título... – mas, especialmente, como acontece comigo que trabalho com diversas bandas, quando as canções me aparecem, não faço ideia do como elas deverão ser. Estas canções nunca me disseram que deveriam figurar num álbum dos Dead Weather ou dos Raconteurs. Por isso, fui obrigado a perceber que teria de ser alguma coisa diferente. 

O que significa “Blunderbuss”? 

É uma palavra holandesa para uma arma-gigante, uma espingarda-elefante de grande calibre, capaz de disparar uma nuvem de pregos ou de pedras com um enorme potencial de destruição. É o que eu pretendo que aconteça com as canções, que elas sejam poderosas, que provoquem e trespassem quem as escutar. Chamar Blunderbuss ao álbum foi, então, para mim, como uma bênção.

Provavelmente, vai odiar-me por dizer isto. Mas, por diversas vezes, ao escutá-lo, os Rolling Stones (em especial, na fase mais psicadélica) me vieram à cabeça... 

(risos) É muito melhor do que se tivesse dito Led Zeppelin!... Nós – particularmente na América – deixamo-nos prender muito por caracterizações excessivamente simplistas. Qualquer coisa que soe um pouco mais pesada ou que parta de um riff poderoso, é imediatamente associada aos Led Zeppelin. Mas agrada-me muito quando as pessoas ouvem coisas diferentes na mesma música. Já houve quem me falasse de influências do jazz, quem tenha dito que é um álbum muito assente no piano... óptimo! Mau seria se soasse da mesma forma a toda a gente.

Terão sido essas canções mais conduzidas pelo piano que o transformam num álbum de Jack White?

Não sei, não é fácil responder a isso... Uma das coisas que penso ter aprendido com este álbum é que, se, numa canção tivermos uma guitarra ou um piano, são eles que, aos nossos ouvidos, se transformam no instrumento principal. Apossam-se da canção. Mesmo que eu tivesse escrito uma canção ao violino e a tocasse também no violino, se existir um piano, ele toma conta da canção. Toda a gente irá dizer que é uma canção-com-piano e não com violino. Estava convencidíssimo que, numa das canções, o centro de gravidade era o baixo mas, porque havia também piano, ninguém conseguiu aperceber-se disso. A guitarra e o piano são muito dominadores.

O Tom Waits dizia que, desde que deixou de compor ao piano, a música dele mudou... 

Exacto. Sempre compus ao piano ou à guitarra como ponto de partida. Mas, neste álbum, mesmo que tenha sido eu a conceber as partes de guitarra, preferi entregá-las a outros músicos para que as reinterpretassem para mim.

Como se sente no papel de ultimo elo numa longa dinastia de "guitar heroes"?

De facto, não me vejo assim. Sou, desde sempre, fundamentalmente, baterista. A guitarra é apenas um instrumento... a que as pessoas reagem bem. Nunca, realmente, me apaixonei por ela. Temos apenas uma boa relação.

Mas assumiu a condição de "guitar hero" no filme It Might Get Loud, em que com o Jimmy Page e The Edge, conversam sobre a história da guitarra eléctrica... 

É verdade. E é simpático saber que qualquer instrumento que eu toque as pessoas aceitam bem. Mas, num concerto do Bob Dylan, também há, de certeza, muita gente que está à espera de o ouvir tocar harmónica. Ele tem de tocar harmónica, exigem isso dele, mesmo que lhe apeteça mais pegar na guitarra ou nos teclados.

Mas, de qualquer modo, tem o seu panteão pessoal de guitarristas?

Sim, mas sob ângulos muito diferentes... por exemplo, acho o Willie Nelson um guitarrista fantástico, ele é tão desmazelado, tão destrutivo e descuidado na sua maneira de tocar... é lindo. O Prince é um guitarrista brilhantíssimo totalmente subestimado. Ou o Tom Morello, dos Rage Against The Machine, que é extremamente original pelo estilo e pela sonoridade, em especial, naqueles pormenores em que a maioria das pessoas não repara.

A sua multiplicação de actividades é coisa instintiva ou apenas uma forma de não se deixar consumir pela rotina?

 A verdade é que nunca tive de andar à procura de coisas para fazer. É mais ao contrário: falta-me tempo para fazer tudo aquilo que já deveria ter feito há semanas. Nunca consigo chegar lá e nem sei como irei alguma vez conseguir. No ano passado, reconstruí a minha oficina de estofos, em Nashville, mas, durante todo este tempo, ainda não consegui pôr as mãos em nada. Queria voltar a dedicar-me ao ofício mas é mais outra coisa que tem ficado para trás...

Tanto na sua própria música como naquilo que aceita produzir ou publicar na Third Man Records, há uma forte presença da história da cultura popular. Por acaso, leu Retromania, do Simon Reynolds, em que ele aponta o dedo à viciação da pop no seu passado?

Não li mas “retro” é uma péssima palavra. Aliás, todas as palavras que começam por “re” – recriar, reinventar – significam que estamos a fazer algo que já foi feito antes e que procuramos replicar. Por vezes, perguntam-me como vou gravar um determinado disco e respondo que o farei em fita magnética. Dizem-me logo: “Ah, é um adepto do retro e prefere que a música soe a anos 60...”. Não! Pretendo que soe a 2012 mas, se, enquanto produtor, me pergunta o que soa melhor, eu responda que em fita soa melhor do que no computador. Se prefiro o vinil, não é porque deseje recriar um momento qualquer de quando tinha oito anos mas porque o som é melhor. Acontece o mesmo no cinema. É como se disséssemos que já não precisamos de quadros a óleo porque temos o Photoshop. Se uma coisa produz beleza e deixa a sua marca na humanidade, temos de nos agarrar a ela. É o que se passa com o vinil. Que, aliás, é o único sector do mercado discográfico em crescimento.

Talvez porque os CD caíram a pique e o vinil, praticamente, recomeçou do zero...

Cada disco que publicamos tem uma edição limitada que apenas pode ser adquirido numa determinada altura, numa certa cidade ou nesta ou naquela cor ou design. Parece-me que as pessoas precisam de uma pausa para voltar a reflectir sobre isto. É difícil lutar contra gadgets como o iPod: é giro, cabe no bolso, guarda 20 000 canções... Mas... calma, parem. Lembram-se daquele aparelho onde podiam colocar um disco, e, depois, acender umas velas, beber um copo de vinho? Há todo um romantismo em torno disso... as capas, o cheiro. O mundo digital não tem romantismo nenhum. 

MASSACRE


















GNR - Vôos Domésticos

Não deveriam existir grandes preconceitos nem oposições de princípio perante a hipótese de versões do Pierrot Lunaire, de Schoenberg, para cavaquinho, gamelã balinês e "tin whistle", ou do reportório dos Led Zeppelin para "consort" de sopros renascentista. Em qualquer dos casos, em última análise, o resultado final do
empreendimento estético haveria de ser sempre decisivo e o excessivo respeitinho relativamente à hipotética degola das vacas sagradas nunca deveria ultrapassar a condição de mera nota de rodapé. Já se escutaram exercícios de violenta iconoclastia (cometidos, por exemplo, sobre Kurt Weill, Cole Porter ou Burt Bacharach) dos quais imenso bem veio ao mundo e muitos outros, carregados de cerimónia e infinita veneração, que a História da música, mui justamente, ignorou. Por maioria de razão, quando a iniciativa da profanação parte dos próprios autores, mais forte será a legitimidade.

Acontece que nada disto serve para absolver ou ser usado como atenuante relativamente ao massacre que, perante todos nós, e com o previsível sucesso comercial, os GNR acabam de perpetrar sobre catorze temas do seu património privado. Recorde-se: nos seus melhores momentos, a pop-rock portuguesa deve-lhes algumas das mais preciosas jóias da sua coroa numa quase perfeita síntese entre new wave, experimentalismo, engenho literário no formato-canção e insolência pop. Reencadernadas por eles mesmos, por ocasião do 30º aniversário da banda, exibem todos os sinais de uma cirurgia plástica que correu desastrosamente mal: as arestas e “imperfeições” lustrosa e arrepiantemente polidas, os arranjos vertidos para um idioma inexplicavelmente de bar de hotel, a pica original castrada e “sofisticadamente” amansada. Resta o consolo de que, pelo Outono, a discografia do grupo, tal como as muito boas memórias a recordam, será integralmente reeditada.

(2011)

EM MARCHA-ATRÁS

Simon Reynolds - Retromania: Pop Culture’s Addiction 
To Its Own Past

Black Lips - Arabia Mountain

Como Simon Reynolds escreve na última linha de Retromania, também eu prefiro acreditar que “the future is out there”. Mas, justamente da mesma forma que ele (em todas as outras 400 e tal páginas), partilho daquela insegurança que J.G. Ballard, em Myths Of The Near Future, definia assim: “Resumiria o meu medo em relação ao futuro numa só palavra: aborrecimento. É esse o meu único medo: que tudo tenha já acontecido, que nada de novo, excitante ou interessante possa acontecer outra vez, que o futuro seja apenas um vasto e resignado subúrbio da alma”. Pode dizer-se que, de modo avassaladoramente erudito, extensamente documentado e persuasivamente argumentado, todo o livro de Reynolds é uma imensa variação, em três andamentos – “Now”, “Then” e “Tomorrow” – e doze capítulos, em torno dessa possibilidade inquietante. A questão de fundo nada tem a ver com a criação como reciclagem e reformulação de formas, estilos, géneros e atitudes do passado: na pop e fora dela, a amnésia nunca foi um ponto de partida e, reconheçamo-lo, a reivindicação de inovação, ruptura e “progresso” estético permanentes é uma obsessão razoavelmente recente. O que assusta Reynolds é outra dúvida: “No cenário musical contemporâneo, o que existe de suficientemente rico e fértil – isto é, suficientemente não-derivativo – para alimentar futuras formas de revivalismo e retro? É inevitável que, em determinada altura, a reciclagem acabará por degradar a matéria-prima para além daquele ponto em que algum valor ainda dela possa ser extraído”.

Exactamente ao contrário do que possa parecer, não se trata de desvalorizar a cultura pop actual relativamente à das décadas anteriores: o perigo decorre, sim, de – na era das mil-e-uma reedições, dos revivalismos, das "new-waves" de inúmeras outras "new-waves", dos museus e "rock curators" (o episódio da visita à British Music Experience, assombrada, à saída, pela figura de Johnny Rotten, uivando “No future!” é memorável), dos documentários de nostalgia histórica, da "super-hybridity", do sampling, do "record-collection rock", do tempo e do espaço eterna e infinitamente ressuscitados e preservados no YouTube – o passado sufocar o presente e colocar em risco a viabilidade do futuro.

Eric Harvey, da “Pitchfork”, dizia que “os anos zero parecem destinados a ser a primeira década da pop que irá ser, essencialmente, recordada pela tecnologia musical (Napster, Soulseek, Limewire, Gnutella, iPod, YouTube, Last.fm, Pandora, MySpace, Spotify), "super-brands" que ocuparam o lugar de super-bandas como os Beatles, Stones, Who, Dylan, Zeppelin, Bowie, Sex Pistols, Guns’n’Roses ou Nirvana” e Vivienne Westwood (ambos citados por Reynolds), já em 1994, declarava “Modern is a question we have to abandon”. Resta, então, um paradoxo à espera de resolução: “Na era analógica, a vida quotidiana movia-se lentamente (...) mas a cultura como um todo, parecia avançar. No presente digital, a vida quotidiana assenta na hiper-aceleração e na quase instantaneidade (...), mas, ao nível macrocultural, as coisas parecem estáticas e imobilizadas”.

+ parte 4

Na frente pop propriamente dita, não serão, de certeza, os Black Lips a resolvê-lo. E não deixa de ser esclarecedor passar os olhos pelas "reviews" de Arabia Mountain que os incensam na qualidade de messias do garage-rock, todas elas centradas na fidelíssima produção “faux-60s” de Mark Ronson, na utilização de “retro recording techniques”, no “Nuggets style playbook” a que, caninamente, obedecem, e na “retro-rock reverence” de que dão provas. Tudo verdades indiscutíveis, ainda toleráveis numa banda de caloiros mas irremediavelmente retromaníacas quando se trata de um sexto álbum.

(2011)

POR MAIS IMPREVISÍVEL E AMEAÇADOR QUE
O MUNDO SEJA É A PERSISTÊNCIA DE CERTAS
COISAS QUE TRANQUILIZA AS ALMAS INQUIETAS













Todos os dias o Sol nasce. A Terra atrai os corpos à velocidade de 9.81 m/s2. Bob Dylan ou os Beatles ou os Doors ou os Led Zeppelin ou os Stones ou os Pink Floyd estarão na próxima capa da "Mojo". D. Duarte Pio pronunciar-se-á em todos os dias 1 de Dezembro. O Natal será 24 dias depois. Haverá uma nova comissão de inquérito ao caso Camarate.

edit: e isto. E, já agora, isto também:



(2010)

DIGESTÃO ERUDITA



Field Music - (Measure)

É praticamente impossível acreditar que chegará um dia em que, de vez, a pop terá esgotado todos os seus recursos e não lhe restará senão repetir-se aborrecida e infinitamente. Porque, às periódicas temporadas de desalento – quando bandas e indústria parecem conspirar em conjunto para não oferecer senão "new waves" de "new waves" de outras "new waves" –, acabam sempre por suceder épocas de descoberta e surpresas.



As melhores são como este (Measure), dos Field Music, coisa tipo-out of nowhere (apesar dos anteriores Field Music, de 2005, e Tones Of Town, 2007): um genuíno tratado de erudição pop em formato duplo, situado no lugar onde, hoje, se poderia relocalizar aquele instante imediatamente anterior ao parto do prog-rock, para onde confluem (pausa para inspiração) os Led Zeppelin, Beatles, Zombies, XTC, Kinks, John Cage, Bela Bartók, Prince, ELO, Erik Satie, Brian Eno, CSN&Y, Blue Nile, Pierre Schaeffer, Roxy Music, Penguin Cafe Orchestra e, se quiséssemos ser verdadeiramente exaustivos, mais todo o resto que ocuparia a totalidade desta página. Integral e genialmente digerido e reconfigurado.

(2010)

DAS VIRTUDES DA SELECÇÃO NATURAL

Espers - III

Abençoado seja Charles Darwin! A selecção natural é, de facto, um processo sem o qual este mundo e, provavelmente, também os outros, seriam ainda bem piores. E que, mesmo nos nichos ecológicos mais geneticamente desfavorecidos, consegue operar pequenos milagres de identificação dos mais aptos. Tome-se, por exemplo, o caso do "freak-folk": à partida, dir-se-ia que, de um acampamento de maltrapilhos, perdidos entre a última "bad trip" de Syd Barrett, o colar de missangas de Donovan e os restos do estufado de tofu que Jimmy Page deixara colados às páginas do Book Of Thelema, de Aleister Crowley, dificilmente poderia sair coisa decente. Com o tempo, no entanto, do infecto caldo cultural, seres pluricelulares dotados de um módico de inteligência e sensibilidade acabaram por emergir.

Os Espers são uma das provas mais significativas. Recordam-se como os Fairport Convention iniciais imaginavam ser os Jefferson Airplane britânicos? Pois é justamente nesse interstício Fairport-Airplane que, ao terceiro álbum, a banda de Meg Baird, Greg Weeks e Helena Espvall labora. Claro que Meg não é Sandy Denny nem Grace Slick, e Greg ainda tem de roer muita côdea de pãozinho integral para sonhar caminhar na sombra de Richard Thompson ou Jorma Kaukonen. Mas, se recordarmos as humildes origens, até nem se saem nada mal.

(2010)

VISÕES DA CIDADE GLOBAL

Brian Eno - Nerve Net

Ou muito me engano ou acaba de me chegar às mãos a "prova B" do mais recente enigma que irá ocupar as brigadas de investigação dos mistérios no planeta pop. O assunto deve ser arrumado na categoria "famous lost albums" e a "prova A" tem exactamente um ano de existência. Consiste ela de um texto crítico assinado por Mike Fish e publicado no número de Setembro do ano passado da "Wire" a respeito do álbum de Brian Eno, My Squelchy Life, editado pela Opal e ostentando o número de catálogo 759926504. Acontece que, sem qualquer explicação, esse disco, pura e simplesmente, nunca foi publicado nem foi sequer mencionado em nenhum outro orgão da imprensa musical. Até agora, era pouco mais do que um fantasma, uma miragem só avistada pelos leitores da revista britânica que começavam já a supôr ter sido Mike Fish vítima de uma alucinação.

O segundo acto da peça desenrola-se no presente, com a chegada às lojas de um novo álbum de Brian Eno (primeiro desde Thursday Afternoon, de 1985) intitulado Nerve Net. Igualmente distribuido pela Opal, o mais interessante para este enredo é que, em comparação com o que era apontado no texto da "Wire", é, simultaneamente, outro e o mesmo. Se parece faltarem-lhe temas como aquele - "I Fall Up" - que aí era referido como faixa de abertura, "Tutti Forgetti" ("one of his list songs set to a strange fantasy of conga beats", comentava a revista), "Everybody's Mother" ("as outer spaced as Eno will ever get"), "Set Up My Boys" ("as transcendent as pop textures can ever be") e "Some Words" ("simply beautiful"), em contrapartida, coincidem ambos em "My Squelchy Life" (antes, faixa-título, agora, apenas o penúltimo tema do lado 1), "Juju Space Jazz" e, talvez, em "Decentre" que poderá corresponder ao "straight piano solo" a que Fish atribuía o título de "Little Apricot". A complicar um pouco mais as coisas, valerá a pena dizer que Mike Fish caracterizava o que ouviu como "Eno goes back to song basics" (o que Nerve Net está longe de ser) e que, para Outubro, se anuncia mais um álbum de "ambient music" subordinado ao título The Shutov Assembly. Lamento, mas, tanto quanto me é possível, não tenho notícia de nenhum próximo episódio capaz de solucionar o imbróglio. A saber: que disco escutou Mike Fish? Porque foi ele o único a ter-lhe acesso? Porque não foi editado? Onde pára? Qual a relação entre My Squelchy Life e Nerve Net? Ou, mais simplesmente, existe Mike Fish?

Fica-nos, então, só Nerve Net. E, mesmo sem sabermos, neste intrincado puzzle, o que estamos a ouvir (a versão definitiva? o original em "mix" actualizada? uma e a mesma coisa ou outra inteiramente diferente?), basta uma audição acompanhada da leitura paralela do longo texto redigido por Brian Eno para termos a certeza de que, depois do episódio menos feliz de Wrong Way Up (com John Cale), o ex-Roxy Music é, outra vez, figura decisiva no percurso da pop periférica. Pode existir uma razoável distância entre um programa de intenções e a concretização dos seus objectivos. Mas a vasta selecção de qualificativos escolhida por Brian Eno para descrever o álbum não acerta exageradamente fora do alvo. Chama-lhe ele "uma confusão contraditória", "desequilibrado", "dissonante", "evanescente", "espalhafatoso", "não americano", "viscoso", "vago", "tecnicamente ingénuo", "sobreaquecido", "derivativo de tudo e mais alguma coisa", "descentrado" e, intraduzivelmente, "post-rootist", "post-world", "where-am-I-music".

Pelo caminho, adianta que as visões que o disco evoca são mais susceptíveis de ser descodificadas à chegada do que no ponto de partida, sendo a sua música do tipo que se concretiza no próprio processo de realização. O género de verdade que faz equivaler os pontos de vista do receptor e do emissor com vantagem para aquele: "Enquanto vocês o escutam já como um todo, eu ainda me limito a ir-me apercebendo de uma sucessão de pormenores que lentamente vão definindo uma determinada forma". Acrescenta que o encara como um verdadeiro disco dos anos 90, unindo todas as correntes ("jazz, funk, rap, rock, pop, ambient and world music - did I leave anything out?") numa espécie de "paella" sonora onde cada constituinte, mais cedo ou mais tarde, se deixa identificar. Vêm, por fim, as profecias: "A música dos anos 90 irá também afastar-se do onirismo ingénuo (slightly mea culpa) conotado com o revivalismo ambient/Velvets e a dança robótica techno/hip-hop/rave. Será mais selvagem, complexa e orgânica (...), mais uma rede viva do que uma estrutura fixa. Vai ser um 'patchwork' fluído, por vezes incoerente, violento e estranho. Construído sobre códigos e fragmentos de linguagens sobrepostos e sem relação, em colisão na busca de novos sentidos e ressonâncias".

Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte I (1992)

As últimas linhas do manifesto são do domínio da análise mordaz aplicada à música: "Os anos 80 foram a idade do mito da Aldeia Global e do Terminator 2. Depois de alguns anos a limpar os estábulos e a contemplar o pôr-do-sol com uma ou outra incursão pela dança, essas perspectivas revelaram-se um tanto limitadas: era um sítio simpático de visitar mas em que não apetecia viver, onde David Sylvian e os outros 'new-agers' podem contruir os seus condomínios para a reforma. Eu desejo fazer parte da Cidade Global: brilhante, frívola, frenética, inteligente, sexy, feroz, eclética, louca, suja, húmida e rica de néons".

Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte II (1992)

Queiram entrar, pois, no disco propriamente dito, onde as antevisões do autor não defraudam a realidade. O que o autproclamado "primeiro músico absolutamente incompetente da história do rock" oferece é um diagnóstico do ouvido contemporâneo em que cada feixe nervoso encontra conexão por semelhança e contraste e o mosaico sonoro final opta pela organização segundo a teoria do caos, da visão fractal e da holografia. Um jogo abstracto de tecnologia e etnicidade, geometria e "feeling", design e intuição, em panoramas atmosféricos de "bpm" rigorosos. Um objecto tridimensional de escultura sonora que agrega em torno do mesmo eixo desenhos rítmicos subtraídos ao universo da "club culture", infinitos "drones" ambientais, contorsões de guitarra, "found voices", sobreimpressões de bruitismos parasitas, arquitecturas assimétricas de "fake jazz" mutante, vestígios de funk petrificado, intromissões de diálogos em interferência-rádio e labirintos de piano, numa espécie de modelo integrado de medina mourisca do mundo musical contemporâneo, onde o seu "did I leave anything out?" faz mais sentido do que em qualquer outro contexto.

Entrevista de Paul Morley a Brian Eno - parte III (1992)

(Im)previsivelmente, as contribuições musicais exteriores vêm de onde (não) seria de esperar: as teclas de Benmont Tench e John Paul Jones (um, fiel de Tom Petty, o outro, um ex-Led Zeppelin), os "drum loops" de Ian Dench (dos EMF) e também as guitarras ("pin trumpet guitar", "early fifties guitar", "dive guitar") de Robert Fripp e Robert Quine (Voidoids, Lou Reed, Lloyd Cole). Como que globalizando as linhas de força de uma discografia (da pop atípica do início à vertente ambiental, passando pela colaboração central com David Byrne em My Life In The Bush Of Ghosts) e projectando-se vertiginosamente no futuro, no interior de um novo organismo, Nerve Net é o tipo de disco acerca do qual, quando Eno descreve "Fractal Zoom" como o produto virtual de "uma jam session entre Booker T & The MGs e Iannis Xenakis numa 'warehouse rave'", ficamos logo a saber que exige ser escutado com tanto entusiasmo como atenção.

(1992)

QUIMERA


The Fiery Furnaces - Widow City

A mitologia grega dá muito jeito. Recordemos: a “quimera” era uma monstruosa criatura feita de diversas partes de múltiplos animais – leão, serpente, dragão, bode –, presumivelmente feminina, cujo avistamento prenunciava indesejáveis calamidades.



Ficamos, assim, preparados para travar conhecimento com Eleanor e Matthew Friedberger (o par de irmãos que constitui os Fiery Furnaces), prolíficos criadores do que, de agora em diante, passará a ser designado como “quimera-pop-rock”.



Quinto álbum desde a estreia em 2003 (com Gallowsbird's Bark), Widow City poderá ser a sua menos inacessível gravação ou até aquela que estabelece alguma relação com a pop tal como a conhecemos, mas nem por isso abdica da sua natureza de objecto sonoro improvavelmente identificável: uma caótica geometria que (des)organiza cacos de Led Zeppelin, nacos estropiados de psicadelismo à maneira dos Beatles de “Strawberry Fields”, meia dúzia de vísceras aleatoriamente recolhidas dos Devo, dos Residents ou de Brian Eno, solos de guitarra como esferovite sobre vidro e refrões Dada-Burroughs da laia de “Now that clearly didn’t happen, I consulted my Egyptian Grammar, on page 428 was the hieroglyph for French Canal Boat”. Precioso.
(2007)