(sequência daqui) Se, a propósito do anterior The Moon And Stars: Prescriptions for Dreamers (2021), ela não hesitava em reivindicar o papel de cúmplice de apropriação cultural - “Ouvi a versão dos Nirvana para ‘Where Did You Sleep Last Night’, do Leadbelly. O rapaz branco conduziu-me até aos blues. Ali estava eu à procura das minhas raízes” -, desta vez, recorre â suprema realeza funk, George Clinton, que justificava o facto de para ele redescobrir a música negra (os old blues que a mãe escutava), ter sido necessário ter como intermediários Eric Clapton e os miúdos brancos da Brit Invasion. Ou, como ele dizia,"olhá-la com outras lentes". Valerie foi-se também apoiando em Little Richard, Sister Rosetta Tharpe, Ma Rainey e Elizabeth Cotten. E, para os seus álbuns, em produtores brancos mas musicalmente poliglotas como Dan Auerbach, Jack Splash ou, agora, M. Ward, erudito recrutador de tropas com currículo nas hostes de David Lynch, Tom Waits, T Bone Burnett ou The Blind Boys Of Alabama. Capaz de encarar e resolver as necessidades de canções que, afinal, "apenas desejavam encontrar-se com outras pessoas" ou de conduzir June â infinda gratidão perante quem lhe depositou tão perfeitas canções no regaço: "Thank you for giving it to me. Thank you whoever the fuck you are!"
(sequência daqui) Tudo fica um pouco mais claro quando recordamos o que, em 1964, escreveu em "My Back Pages”: “Ah, but I was so much older then, I'm younger than that now". De facto, nessa altura, Bob Dylan existia há apenas 5 anos. Surgira quando, em 1959, Robert Zimmerman, estudante irregular da universidade do Minnesota, em Minneapolis, tinha começado a frequentar os cafés da zona boémia de Dinkytown onde a folk music estava incluída na ementa (“Ainda em Hibbing, tinha ouvido um disco de Leadbelly, na Folkways. Ali mesmo, aquele disco mudou a minha vida. Transportou-me para um mundo de que ignorava tudo. Foi como uma explosão”). Apresentava-se como Bob Dylan pelo motivo que, em 2004, explicaria: “Acontece muitas vezes nascermos com o nome errado ou na família errada. Mas podemos escolher o nome que quisermos. Vivemos num país livre!”. A futura namorada, Suze Rotolo, ainda não o fizera ler Rimbaud mas algo lhe dizia já que “je est un autre” (quando, enfim, o leu, “Todas as campaínhas começaram a tocar. Aquelas palavras faziam perfeito sentido”).
Antes fora Elston Gunn (quando tocou piano num álbum de Bobby Vee) e, para o miúdo que, no liceu, fizera parte de bandas tão supremamente ignoradas como The Jokers, The Shadow Blasters, The Golden Chords e The Rock Boppers, e, no livro de curso, confessara a ambição de “tocar com Little Richard", tudo parecia no caminho certo. Na verdade, o único emprego que tivera após acabar o liceu fora o de empregado de mesa num restaurante, em Fargo, embora, mais tarde, contasse que sonhara ser militar (“Via-me muito mais a morrer numa batalha heróica do que na cama”). Porém, quando chegou a Nova Iorque, em 1961, estava já possuido pelo espírito de Woody Guthrie: andava, falava e cantava como ele, mimetizava-lhe o sotaque "okie", e até os tiques e espasmos musculares da coreia de Huntington que, em breve, poria fim à vida do autor de "This Land Is Your Land". Em Minneapolis, um" beatnik", David Whittaker, emprestara-lhe Bound For Glory, a auto-biografia semi-ficcional de Woody, Dylan – cada vez mais distante de um Zimmerman prestes a extinguir-se – apropriou-se dela (“The book sang out to me, like the radio”) e, segundo Rotolo, “desenvolveu a sua própria versão de um trovador errante, no molde de Guthrie”. O descendente de judeus russos e lituanos emigrados para os EUA no início do século XX, filho de uma família de pacatos pequenos comerciantes, saía de cena e cedia o lugar a uma personagem que faria de “I’m not there” o seu lema. (segue para aqui)
05 May 2021
A PARTIR DO SOLO
Pelo meio dos anos 90 do século passado, Valerie June Hockett era uma miúda negra adolescente, de Humboldt, no Tennessee, que fizera a aprendizagem musical na Church of Christ local, uma igreja “tão pura que, por tradição, proibia a utilização de instrumentos musicais. Por isso, tínhamos só vozes e toda a gente – velhos, jovens, afinados, desafinados – cantava. Não havia regras como ‘não sabes cantar, vais para a fila de trás’. Toda a gente cantava. Aos domingos, eram 500 pessoas a cantar em côro, a plenos pulmões”, conta ela à “Billboard”. Da santidade gospel, seguia para casa onde se deixava desviar para aquilo a que a mãe chamava “drug music”, com a cumplicidade do pai, Emerson Hockett, empresário da construção civil e, em "part-time", promotor de concertos de Prince, Bobby Womack e vários outros músicos e bandas soul e R&B. Foi por essa altura que uma inversão inesperada dos trajectos habituais aconteceu: “Ouvi a versão dos Nirvana para ‘Where Did You Sleep Last Night’, do Leadbelly. O rapaz branco conduziu-me até aos blues. Ali estava eu à procura das minhas raízes”. (daqui: segue para aqui)
Nathan Bernard Cohen, um próspero judeu canadiano de origem polaca, dono de uma empresa de confecções dirigidas à classe média-alta, casara com Masha Klonitsky, judia lituana dezasseis anos mais nova, filha do rabi Solomon Klonitsky-Kline, pouco após a chegada dela a Montréal. Sete anos depois, em 1934, nascia Leonard Norman Cohen que cresceria com os pais e a irmã Esther no número 599 da Belmont Avenue, uma artéria do abastado bairro de Westmount, enclave anglo-canadiano e judeu-protestante numa cidade maioritariamente católica e francófona. Porém, em Janeiro de 1944, aos 52 anos, Nathan morreria precocemente. Leonard tinha 9 anos e os únicos objectos pertencentes ao pai que quis guardar para si foram uma navalha e o revólver que ele usara na tropa. Mas – tal como contaria mais tarde no seu primeiro romance transparentemente auto-biográfico, The Favorite Game (1963) –, a seguir ao funeral, esgueirou-se até ao quarto do pai e trouxe um dos laços dele que cortou com uma tesoura, tendo aí escondido um papelinho onde escreveu algo. No dia seguinte, escavou um buraco no terreno do jardim e, sob a neve, enterrou o laço. Pela primeira vez na vida, Leonard Cohen convertera a sua escrita num ritual. Décadas depois, à “People”, de Janeiro de 1980, diria que aquele fora o primeiro texto que escreveu na vida, embora confessasse não conseguir recordar-se do que escrevera: “Ando, há anos, a fazer buracos no jardim, à procura do papelinho. Talvez, afinal, seja só isso que eu faço: procuro aquele bilhete”.
Leonard e Masha
A história vem contada em I’m Your Man – A Vida de Leonard Cohen, a fundamental biografia de Sylvie Simmons de 2012, só agora traduzida em português, e que coincide com a publicação do álbum póstumo Thanks For The Dance e a exibição no Porto/Post/Doc Film & Media Festival de Marianne & Leonard – Words of Love, realizado por Nick Broomfield. Algumas páginas à frente, Simmons refere um outro episódio significativo: “No início da adolescência, Leonard interessou-se muito pelo hipnotismo. Adquiriu um livro de autor anónimo, ‘25 Lições de Hipnotismo/Como Tornar-se um Hipnotizador Exímio’, que abarcava ‘a Ciência da Terapia Magnética, da Telepatia, da Leitura da Mente, da Hipnose Mediúnica, do Mesmerismo, do Magnetismo Animal e de Outras Ciências Análogas’. Quis o acaso que Leonard posuisse um talento natural para o hipnotismo. Tendo obtido êxito imediato entre os animais domésticos, passou à criadagem, recrutando como sua primeira cobaia humana, a criada da casa. Obedecendo às suas ordens, a jovem sentou-se no sofá de cabedal. Leonard puxou uma cadeira para diante dela e, seguindo as instruções do manual, disse-lhe em voz baixa e suave que se descontraísse e o olhasse nos olhos. Pegando num lápis, moveu-o vagarosamente diante do rosto dela, para trás e para diante, até que conseguiu fazê-la mergulhar num estado de transe. Ignorando (ou, dependendo das interpretações) cumprindo as directrizes do autor, segundo as quais os seus ensinamentos deveriam ser usados somente para fins pedagógicos, ordenou à criada que se despisse. Quando se apercebeu de que não era fácil despertar a mulher, começou a entrar em pânico perante a perspectiva de a mãe entrar e os apanhar assim”.
Mas nem isso impediria que o narrador de The Favorite Game viesse a sublinhar: “Ele nunca vira uma mulher tão absolutamente nua... Sentiu-se estupefacto, feliz e assustado perante todas as autoridades espirituais do universo. Em seguida, recostou-se na cadeira e ficou a olhar. Eis ali o que tanto desejara ver. Não ficou desiludido. Nem então nem nunca desde aquele dia”. Numa entrevista à revista “Maclean’s” (1992), repetiria: “Não me parece que um homem alguma vez consiga superar a sua primeira visão de uma mulher nua. Creio que é Eva parada a olhá-lo de alto, é o alvorecer e o orvalho na pele. (...) Todas as tristes aventuras no campo da pornografia, do amor e das canções são meros passos no caminho que conduz aquela visão sagrada”. E, em "Memories" (de Death of a Ladies’ Man, 1977) – uma das quatro canções, com "Take This Longing", "Joan of Arc" e "The Jewels in Your Shoulder" – em que evoca as tentativas, em vão, de seduzir Nico, reencena a obsessão: “Frankie Lane, he was singing Jezebel, I pinned an Iron Cross to my lapel, I walked up to the tallest and the blondest girl, I said, look, you don't know me now but very soon you will, so won't you let me see your naked body?" Afinal, tudo aquilo em que, desde Let Us Compare Mythologies (1956) e Songs Of Leonard Cohen (1967) – primeira recolha de poemas e primeiro álbum –, iria infatigavelmente persistir: amor, sexo, culpa, redenção, morte, êxtase e condenação. Ou, como, em 1994, me diria, “A intoxicação pelo amor, a ideia de me render como um ébrio perante esse mistério, como no êxtase de Santa Teresa. Todos esses processos – cristãos, islâmicos, sufis, judaicos, tântricos – de união com Deus que passam por uma metáfora sexual, por uma embriaguês com o ser amado”. Traduzindo para "Love Calls You By Your Name" (de Songs of Love and Hate, 1971), a absoluta incapacidade para resistir à chamada: “Here, right here, between the birthmark and the stain, between the ocean and your open vein, between the snowman and the rain, once again, once again, love calls you by your name”. Todo o contrário do que, em “Ladies and Gentlemen... Mr. Leonard Cohen”, um programa de 1965 do National Film Board canadiano a ele dedicado, aludia ao falar dos residentes em Westmount, gente respeitável de fatos de bom corte e flor na lapela, que “sonha com sexo judaico e carreiras nos bancos”.
A verdade é que, nunca tendo escondido as suas origens – “Quando apareci nos anos 60 já era mais velho, não tinha vergonha da minha educação. Não fingia que era da província. O meu pai era fabricante de roupas. Eu escrevia. Tinha um curso universitário” –, Leonard poderia muito bem ter sido um operário capaz. Tendo aceitado no final de 1956 um emprego temporário numa das empresas da família Cohen (a WR. Cuthbert & Cº, uma fundição de latão que o tio Lawrence dirigia), ao sair um ano depois, a carta de recomendação do director de pessoal, declarava: “Leonard Cohen esteve ao nosso serviço entre 12 de Dezembro de 1956 e 29 de Novembro de 1957, tendo desempenhado várias funções: operador de torno mecânico hidráulico vertical, operador de máquina de fundição em molde, assistente de analista de tempo e movimento. Enquanto aqui trabalhou, o Sr. Cohen mostrou ser honesto, competente e aplicado. Não hesitamos em recomendá-lo para qualquer emprego e lamentamos vê-lo abandonar a nossa empresa”. Seria, no entanto, a descoberta, num alfarrabista, dos poemas escolhidos de Garcia Lorca (em particular, "Gacela del Mercado Matutino") que, entre os 15 e os 16 anos, lhe traçaria para sempre o rumo: “Queria reagir aqueles poemas. Todos os poemas que nos comovem são como um chamamento que exige uma resposta, sentimos o desejo de reagir com a nossa própria história. Não dizia respeito somente ao meu coração mas a todos os corações humanos, e a solidão dissipou-se. Senti que era uma criatura amargurada no meio de um cosmos amargurado e que não havia nada de censurável na amargura. Não só não era censurável como era o modo certo de abraçar o Sol e a Lua” (diria, em 1993 a Arthur Kurzweil). Ia escutando Leadbelly, Woody Guthrie, flamenco, "border songs", fazendo a mão na guitarra, e, com o “bando da Côte Saint Luc”, do poeta, mestre e amigo (22 anos mais velho), Irving Layton, “estudávamos um poema até termos desvendado o respectivo código, até descobrirmos exactamente o que o autor estava a tentar dizer e como o dizia. Era assim a nossa vida, a nossa vida era a poesia” (“Les Inrockuptibles”, 1991). Quando, comemorando o 50º aniversário, Let Us Compare Mythologies foi reeditado em 2006, comentaria: “Há neste livrinho uns quantos poemas muito bons. Desde então foi sempre a descer”. (continua).
11 April 2013
CONTRA A AUTENTICIDADE
Numa das emissões da sua “Theme Time Radio Hour”, Bob Dylan qualificou Leadbelly como “o único ex-preso que gravou um álbum de músicas para crianças” e Tom Waits continua a ver nele “uma inesgotável fonte de música”: “Podia tocar concertina ou contar as histórias da avó. Era como se fossem álbuns conceptuais ou álbuns de fotografias com retratos de infância. É uma história da América nessa época. O sapateado do Leadbelly soava como um solo de bateria do Chick Webb. Um par de sapatos e o chão do estúdio chegavam”. E adverte: “É o tipo de coisas que, se fossem gravadas hoje, era preciso ter muito cuidado para garantir que não se gravava só o osso e se deitava fora a carne”. A verdade, porém, é que, quando, em 1933, os etnomusicólogos John e Alan Lomax o “descobriram” na tenebrosa penitenciária de Angola, na Louisiana, e se dispuseram a registar o seu reportório de blues, gospel e folk, tinham ideias muito assentes acerca do que era “osso” e “carne” e do que deveria ser considerado “autêntico”: Leadbelly, para além do material tradicional, gostava de interpretar os êxitos populares da época mas preto norte-americano que era preto norte-americano só estava autorizado a cantar blues, gospel e afins. E, ao conseguirem a sua libertação, no ano seguinte, o que lhe possibilitou apresentar-se em concertos, em Nova Iorque, proibiram-no de usar o fato completo janota que ele preferia e convenceram-no a apresentar-se de jardineiras: era lá possível defender a genuinidade de "Good Night Irene" ou "Midnight Special" de outra forma?
Os escrúpulos autenticistas não se terão extinguido de vez mas – entre muitos outros – sinais como a exposição do Nordiska Museet de Estocolmo (um museu das artes, tradições e história cultural da Suécia), em 2001, dedicada aos ABBA, ou as frenéticas miscigenações que a emergência da "world music" proporcionou deixam poucas dúvidas de que a sua importância não tende, definitivamente, a crescer. Dêem-me Duas Velhinhas, Eu Dou-vos O Universo, álbum de 26 recolhas musicais realizadas por Tiago Pereira um pouco por todo o país, entre Março de 2011 e Novembro de 2012 (download legal e gratuito aqui), através do próprio título, enuncia, implicitamente, o seu programa: inspirado pela frase de DJ Spooky, "Give me two records and I will make you a universe”, coloca, de imediato, em cima da mesa (de mistura) o direito de, a partir da matéria musical capturada, poder reconfigurar espaço, tempo e memória, e contaminá-los da mais livre subjectividade estética. Versões de versões, testemunhos de quem ouviu a quem também já só tinha sido dado ouvir em segunda e terceira mãos, melodias, ritmos e harmonias associadas a actividades rurais há muito desaparecidas, fantasmas de um mundo longínquo que só a custo se deixa exumar, nesta espécie de honestíssimo manifesto contra a autenticidade (e parcela do projecto “A Música Portuguesa A Gostar Dela Própria”), o que conta é “a alfabetização da memória” e o objectivo de “celebrar a tradição do futuro”. Jardineiras ou fato completo são opcionais.
28 April 2012
AZUL E BRANCO
Jack White - Blunderbuss
O habitual CD bónus que acompanha o número de Maio da “Uncut” – "cover story": Jack White e Blunderbuss – é dedicado às quinze versões originais de outras tantas canções reinterpretadas por White com os White Stripes, os Raconteurs, no único single da sua banda inicial, em 2000, com Brian Muldoon, The Upholsterers (caso de "I Ain’t Superstitious", de Howlin’ Wolf), e, agora, no primeiro álbum em nome individual ("I’m Shakin’", de Little Willie John).
O título da recolha da “Uncut” é Jack White’s Blues, apropriadamente embalada em tons de azul e branco (tal como acontece com Blunderbuss) e, numa sequência que alinha Blind Willie McTell, Son House, Hank Williams, Leadbelly, Josh White, Robert Johnson mas também Patti Page, Blanche, Terry Reid e Marlene Dietrich, é mil vezes mais eloquente sobre a personalidade musical de White do que meia dúzia de análises críticas poderiam ser. Porque, se dúvidas ainda houvesse, o que, dos Stripes até aqui, tem ocorrido é apenas uma recapitulação do percurso que se iniciou no delta do Mississipi e, por diversas vias, tomou conta da música popular da segunda metade do século XX.
Desta vez, a rota circula entre metralha de riffs bravia, evocações daqueles instantes em que as barbas rijas do rock (Stones, Small Faces, Yardbirds) se amaciaram pelo contacto com a folk e químicos ilícitos, homenagens subliminares à Dusty de Memphis e à atmosfera que, desde 2006, respira em Nashville e, de um modo geral, pinceladas, ora mais (rhythm’n’) bluesy, ora mais cara pálida, oferecendo a competentíssima planificação de uma aula teórico/prática de historiador erudito que não hesita transformar-se em protagonista dos episódios que narra. (sequência daqui)
20 November 2007
TOM WAITS: AUTOBIOGRAFIA EM PEQUENAS PRESTAÇÕES, DITOS DE ESPÍRITO E SABEDORIA (XXIII)
"Estou sempre a regressar aos blues. Enquanto forma de arte, têm possibilidades infinitas, tanto como ingrediente simples como na qualidade de refeição completa. Parte da ideia original para Mule Variations era criar qualquer coisa entre o surreal e o rural. Aquilo a que eu chamo surrural.
(...)
"Tenho uma admiração infinita por Leadbelly que era uma inesgotável fonte de música. Quando começou a trabalhar com o Moses Asch, este disse-lhe que queria gravar tudo, lengalengas, canções infantis de que se lembrasse, fosse o que fosse. Disse-lhe que, se lhe apetecesse fazer um sapateado, ele punha um microfone no chão e gravava. Podia tocar concertina ou contar histórias da avó. Era como se fossem álbuns conceptuais ou álbuns de fotografias com retratos de infância. Adoro a maneira como as canções se desenrolavam, a forma como, sem o menor sobressalto, ele passava de uma história acerca de uma canção para a própria canção. Podia continuar a falar durante mais três minutos e seria bom na mesma. Aquela litania repetitiva 'Woke up this morning with cold water, woke up this morning with cold water...' acaba por ser uma forma. São como canções de saltar à corda ou chamamentos rurais. O que ele gravou com o John Lomax já foi publicado. É como uma história da América nessa época.
(...)
"O sapateado do Leadbelly soava como um solo de bateria do Chick Webb. Um par de sapatos e o chão do estúdio chegavam. É o tipo de coisas que, se fossem gravadas hoje, era preciso ter muito cuidado para garantir que não se gravava só o osso e se deitava fora a carne. É muito fácil acontecer isso, principalmente quando se começa a pensar em termos de publicação. É como a diferença entre fazermos uma refeição só para nós em casa e convidar sete ou oito pessoas. Se estiver sozinho, meto um tomate e uma fatia de pão na boca e fico satisfeito com isso. Mas, se tiver sete ou oito convidados, não lhes vou encher a boca com tomates, pô-los na rua e agradecer muito por terem aparecido. Quando gravamos para os outros, isso modifica a forma como pensamos na música. Eu vou tentando preservar alguma dessa rudeza nos discos.
(...)
"Há certas coisas que coleccionamos para usar mais tarde. Muitas vezes não têm nenhuma relação umas com as outras mas, depois, começamos a costurá-las. Estamos sempre a ouvir coisas com piada que as pessoas dizem. Mas situam-se em contextos diferentes. Todos dizemos coisas fascinantes sem ter consciência disso. É como descobrir pedras com formas interessantes, apanhar coisas do chão.
(...)
"A minha tia Evelyn morreu enquanto gravava Mule Variations. Era a minha tia preferida. Ela e meu tio Chalmer tiveram dez filhos e cultivavam nêsperas e pêssegos. Viviam em Gridley e, muitas vezes, sempre que estava longe de casa, pensava na cozinha da Evelyn. Foi por isso que a recordação dela foi parar a 'Pony'. Tinham um velho cão chamado Gyp que também lá aparece. Se fazemos canções, por vezes, de manhã quando acordamos, começamos a cantar qualquer coisa no caminho para o trabalho. Não sabemos bem porquê mas umas vezes vale a pena guardar essas coisas na memória e outras não.
(...)
"O galo que canta em 'Chocolate Jesus' entra sempre a tempo na música. Se estamos a gravar ao ar livre, os animais têm destas coisas: esperam que nós acabemos cada frase. Porque ninguém gosta de falar ao mesmo tempo que outra pessoa. Especialmente um galo. A verdade é que não lhe paguei um tostão. Estava só de passagem. Mas, de certa forma, acabei por lhe pagar — continua vivo. E, agora, claro, é o maior no galinheiro. Ninguém se consegue chegar ao pé dele.
(...)
1999
(2007)
19 April 2007
ÓPERA DOS TRÊS VINTÉNS
Tom Waits - Orphans: Brawlers, Bawlers & Bastards
O que fazer quando o autor de uma obra sobre a qual devemos escrever nos tira o pão da boca? Quero dizer, como resolver o problema de alinhavar alguma coisa acerca de Orphans, de Tom Waits, que ele próprio não tenha já despachado de forma definitiva? Reparem: para explicar como estas 54 canções (arrumadas em três discos, nas categorias Brawlers, Bawlers e Bastards) vieram ao mundo, viajaram desirmanadas e aqui aportaram, salvas do desnorte e dos maus tratos pelo seu criador, Waits conta-nos que elas são apenas aquilo que caiu para trás do fogão enquanto ele e Kathleen Brennan cozinhavam e que apenas quis facilitar a vida aos fãs que se atiram como lobos esfaimados a qualquer migalha que ele deixe esquecida sobre a mesa.
E oferece todos os detalhes sobre o modus operandi: "Quisemos que fosse como se estivéssemos a esvaziar os bolsos depois de uma noite de jogatana e gatunagem. Tinha de soar como um programa de rádio em onda-curta onde o passado faz sequência com o futuro e apanha aquelas coisas que encontramos pelo chão neste mundo, em mundo nenhum ou, talvez, no outro mundo. Juntar todo este material foi como reunir ovelhas tresmalhadas. Um bom disco deve ser como uma boneca de trapos, com lantejoulas no cabelo, conchas nas orelhas e cheia de dinheiro e rebuçados. Ou como uma carteira de senhora, com um canivete suíço e um estojo de primeiros socorros contra as mordidelas de cobra".
Deve aqui esclarecer-se que, das "ovelhas tresmalhadas" (na realidade, apenas uma fracção do rebanho à solta: no enciclopédico site TomWaitsLibrary, registam-se, pelo menos, outras 80 que ainda não entraram no redil), 24 andavam dispersas por bandas sonoras de filmes como Big Bad Love, Dead Man Walking, Sea Of Love, Pollock, The End Of Violence, Liberty Heights, Ironweed ou Bunny, haviam sido oferecidas a Johnny Cash, Teddy Edwards ou John Hammond, pastavam em sossego, em álbuns "de homenagem" como Lost In The Stars (sobre Kurt Weill) e Stay Awake: Interpretations of Vintage Disney Films, ou ruminavam versões de temas de Leadbelly, Daniel Johnston, Skip Spence, Sinatra ou Ramones. As outras 30 — entre textos de Bukowski e Kerouac cantados ou recitados, aulas de biologia exótica, sobras dos álbuns "oficiais" e produtos colaterais de experiências avulsas — nunca antes haviam sido publicadas sob nenhuma forma.
Mas todas decorrentes de um mesmo processo ("Gosto de trabalhar a música, tomar decisões acerca dela: esta canção devia ser mais estranha, aquela ali mais violenta, aquela outra não tem a côr certa. Detesto que outros tomem esse género de decisões por mim. Afastem a merda desses instrumentos para longe! Arranquem-lhes a puta da cabeça! Mijem-lhes dentro! Quando nos batemos por coisas desse género, quando a porra duma canção nos dá realmente a volta ao juízo, quando nos apetece que ela estique o pernil e nos dá gozo vê-la ali a sangrar no chão e dizer-lhe:'Tu, minha badalhoca, nunca hás-de entrar no meu álbum!' Estou sempre pronto a morrer por uma canção assim e pronto a matar por dela... Gosto de arrancar um olho a uma canção que não presta e enxertá-lo noutra, gosto de canibalizar a música. Quando fazemos um álbum, escrevem-se cinquenta canções e, inevitavelmente, algumas ficam inacabadas. São apenas o pâncreas, o estômago ou os lábios que utilizaremos noutra"), montadas como esculturas feitas de sucata resgatada ao ferro-velho e soldada ao tronco de uma roseira ressequida em chamas.
Em versão Brawlers ("arruaceiras"— blues de Howlin' Wolf com cio, Beefheart crucificado numa teia de aranha, Robert Johnson sodomizando o demo, Dylan de faca na liga), Bawlers ("gritadas"— leia-se ao contrário: cabaret das luas de Júpiter, lirismo irlandês no bordel, country segundo a regra dos papiros do Nilo) ou Bastards (as "enjeitadas" que nenhuma taxonomia conhecida aceitará acolher) e umbilicalmente dependentes do processo de comunicação telepática com uma quadrilha de músicos — mais de 60, no total — que, caso Tom Waits lhes proponha a encenação de um ritual vudu no gueto judeu de Quioto, nem por um segundo pestanejam.
No fim de contas, apenas a consagração derradeira de um glorioso fado de autor de óperas de mendigos e de uma faustosa transcendência de vira-lata, assente numa estética ("Sou a favor de tudo o que faça uma cultura andar para a frente. Recentemente, comi sushi no México. O tipo perguntou-me se eu o queria com queijo. É a isto que eu chamo uma cultura viva!") e nos andrajosos farrapos de uma ética (questionário de Proust, para a "Vanity Fair", de Novembro de 2004: "P - Qual a virtude mais sobrevalorizada? R - A honestidade"; "P - Em que ocasiões mente? R - Quem precisa de uma ocasião?"; "P - Qual a sua característica mais forte? R - A capacidade para discutir em profundidade um livro que nunca li").
Façam-lhe uma estátua. Ele, depois, pinta-a de verde-alface. (2006)
14 April 2007
A VELHA TEORIA DA REDE DE BORBOLETAS
Tom Waits - Mule Variations
O jornalista Rip Rense (ainda por cima em serviço promocional para o "press release" da editora) não teve culpa nenhuma. Mas quando, em Janeiro deste ano, perguntou a Tom Waits com o maior respeito "Neste momento, suponho, o senhor deverá ter cerca de sessenta anos, não é verdade?", a resposta que recebeu foi "Quer levar um murro ou quê?!!!...". No fundo, tinham ambos razão. Por um lado, é natural que alguém que só no proximo mês de Dezembro completa o meio século não ache muita graça a que, sem aviso, lhe coloquem mais uma década no bilhete de identidade. Por outro, quem olha para o rosto de Tom Waits (e, mais do que isso, escuta a sua música) vê, de facto, a história quase toda da América. Ou, pelo menos, uma história tão antiga que se torna inacreditavelmente moderna.
Por isso, pensando melhor, Rip Rense devia ter reflectido um bocadinho mais. Até porque, na resposta anterior a essa pergunta, Tom Waits havia acabado de definir a sua música no último álbum Mule Variations como "surrural" (isto é, "surreal"+"rural"), explicando que "as canções têm uma tonalidade antiga o que pode desorientar quem as ouve porque não se trata de um disco antigo gravado por um velho". O que acaba por ser a ideia central de praticamente toda a discografia de Waits e, muito em particular, daquela etapa iniciada, em 1983, com Swordfishtrombones de que Mule Variations constitui o derradeiro capítulo.
Na verdade, desde a estreia com Closing Time (1973) até Blue Valentines (1978), Tom Waits ocupou-se essencialmente com a construção da sua máscara de "beatnik" vagabundo do sonho americano, figura das ficções literárias de Kerouac, Damon Runyon e Raymond Chandler em simultâneo, acompanhada da banda sonora adequada. Cada álbum era o potencial argumento para um filme (ou para vários filmes) e as canções — onde os textos eram pura poesia "beat" contaminada pelo swing daquele jazz que apenas levanta voo quando o álcool, a nicotina e outros fumos circulam pela corrente sanguínea — trabalhavam cada personagem e o seu mundo como quem edifica pequenos universos privados onde a "low life" não é senão uma gigantesca metáfora para a tragicomédia da espécie humana em todos os seus escabrosos e sublimes detalhes.
Heartattack And Vine (1980) funcionou como peça de transição e, após o virtual passo atrás de One From The Heart (1982) para o filme/"opereta lounge" homónimo de Francis Coppola (que lhe valeu uma nomeação para os Óscares), Swordfishtrombones inauguraria uma expedição à descoberta dos novos elementos cenográficos capazes de mobilar de outra forma a sua ficção privada. Das explorações instrumentais e tímbricas à maneira de Harry Partch e Captain Beefheart aos blues mais arcaicos, das percussões étnicas e exóticas a Kurt Weill, da sucata sonora pura e simples aos "compagnons de route" da vanguarda nova-iorquina, daí em diante, Tom Waits em Raindogs (1985), Frank's Wild Years (1987), Big Time (1988), Bone Machine (1992), a banda sonora para Night On Earth de Jim Jarmusch (1992), The Black Rider (1993, escrito com William Burroughs e encenado por Robert Wilson) e Alice (também concebido com Bob Wilson para o palco a partir de Lewis Carroll e que passou em Lisboa, no CCB, em 1994)renovaria a sua base de dados musical.
Em última análise, como ele agora confessa, as coisas nunca são extraordinariamente transcendentes: "A única razão para escrevermos canções novas é termo-nos cansado das antigas. Deitam-se umas fora e arranjam-se outras. Não é como se tivéssemos sido atingidos por um raio. Para mim, tudo começa com qualquer coisa que me diverte e que eu deixo que passe através do meu espírito juntamente com muitas outras. Centenas de melodias e de ideias passam-nos pela cabeça quando não estamos a escrever. E nós permitimos que isso aconteça. Quando começamos a escrever, construimos uma pequena barragem e começamos a apanhá-las. É a velha teoria da rede de borboletas".
No caso de Mule Variations, a rede teve uma malha especialmente apertada para os blues e — em variadíssimas encarnações — foi o seu espírito que acabou por ser capturado. Não é, evidentemente, acontecimento novo na obra de Tom Waits que é o primeiro a reconhecer que esse é o lugar onde sempre regressa e que "enquanto forma de arte, tem possibilidades infinitas, tanto como ingrediente simples como na qualidade de refeição completa". Daí que a alma de Leadbelly, "essa fonte inesgotável de música", tenha pairado sobre o aviário convertido em estúdio onde o álbum foi registado ("Lowside Of The Road" inspira-se mesmo no detalhe biográfico da sua morte à beira de uma estrada perdida), que "Get Behind The Mule" tenha sido sugerido por Robert Johnson ou que "Picture In A Frame" evoque Blind Lemon Jefferson.
Digamos que esse foi o tecido orgânico onde toda a gloriosa quinquilharia sonora de Tom Waits se foi enxertar e que através dos próprios músicos que com ele colaboraram (para além dos fidelíssimos Ralph Carney, Marc Ribot, Greg Cohen e Joe Gore) se enxerga bem o ponto onde ele pretendia chegar : Smokey Hormel tocou com Beck (o qual venera Waits que lhe paga na mesma moeda), Les Claypool integra os super-waitsianos Primus e John Hammond e Charlie Musselwhite expiram nas palhetas da harmónica o hálito primordial dos blues. O resto são baladas assombradas de imprecação perante um deus ausente ("Georgia Lee"), encenações declamadas do horror da América profunda em relação a tudo o que não compreende ou é só ligeiramente diferente dela ("What's He Building In There?"), deliciosas heresias surreais a propósito do paladar pouco apetitoso das hóstias consagradas ("Chocolate Jesus"), ferozes refregas musicais num perímetro de arame farpado ("Big In Japan", "Eyeball Kid" ou "Filipino Box Spring Hog") ou a fantástica fanfarra final de "Come On Up To The House" onde a voz de sacerdote do último círculo do Inferno de Tom Waits se dirige pouco cerimoniosamente ao "Salvador" para lhe exigir "Come on down from the cross, we can use the wood".
Todas naquele género de "coisas que nos caem no quintal como meteoritos" como o próprio Waits uma vez descreveu as suas canções, acrescentando logo a seguir: "Dizem-me que algumas já salvaram vidas. São, por isso, pequenos paramédicos. Outras, esborracham-se no para-brisas. E, outras, nunca nos saem de casa. Batemos-lhes mas não se vão embora. Outras pelo contrário, não descansam enquanto não dão à sola e nunca mais escrevem. São umas sacaninhas ingratas". (1999)