Novo capítulo da parvoeira woke: já ninguém se suicida, antes, "desvive-se" ("un-alives himself")

"Where Did You Sleep Last Night" (Leadbelly)

Leadbelly

Nirvana

Smells like teen spirit

Kurt Cobain’s ‘Montage of Heck'

"Kurt assembled 'Montage of Heck' around 1988 using a 4-track cassette recorder. It features sounds from Kurt’s wide-ranging collection of LPs, manipulated recordings of the radio, elements of Nirvana demos, and sounds created or recorded by Cobain"

THIS COULD BE THE LAST TIME 

Antes de tudo o que, a seguir, virá: nunca esquecer que, quando, em 1961, Mick Jagger e Keith Richards se mudaram de Dartford para Chelsea, em Londres, e aí conheceram Brian Jones, este e Richards começaram imediatamente a planear a formação de uma banda de rhythm’n’blues mas Jagger, pondo a render os seus sete O-levels e três A-levels, tratou de inscrever-se na London School Of Economics que frequentaria até 1963. Sublinhar “Economics”. Louvem-se, então, os benefícios que uma boa educação universitária pode proporcionar, constatando como, na lista das 20 mais lucrativas tournées de sempre, os Stones inscrevem quatro presenças: “A Bigger Bang Tour” (558 milhões de dólares, 2005 / 2007, em 2º lugar – apenas atrás do “U2 360º Tour” –, e a maior digressão norte-americana alguma vez realizada); “Voodoo Lounge Tour” (320 milhões, 1994 / 1995, 10º lugar); “Licks Tour” (311 milhões, 2002 /2003, 11º lugar); e “Bridges To Babylon Tour” (274 milhões, 1997 / 1998, 14º lugar). Destacadamente à frente de Bruce Springsteen, Madonna e U2 que se quedam, cada um, com duas entradas. 

Insistindo nos números astronómicos – vendas de discos, assistências record, dimensões de palco, parafernália de adereços e maquinaria, consumo de fármacos capaz de abastecer um hospital de grande dimensão –, poderia continuar a traçar-se uma biografia estatística paralela dos Rolling Stones. Porém, ficando só por aqui, deverá ser bastante para justificar por que motivos se tornou inevitável ouvir chamar-lhes “a maior banda de rock’n’roll de todos tempos”: aqueles que, em início de carreira, eram publicamente apresentados na qualidade de “pervertidos, ofensivos, violentos, repulsivos, feios, sem gosto, incoerentes, e isso é o que têm de bom” e sobre quem se lançava a insidiosa maldição “deixaria, alguma vez, a sua filha casar com um Rolling Stone?...”, terão excedido gostosa e largamente os traços negativos desse perfil mas isso não os impediu de se transformarem no género de gestores de negócios que poderiam dar "masterclasses" a quem se ocupa de maximizar lucros (não fazendo grande questão de reduzir despesas).

Razão adicional para vir a constituir-se em "case study", é o facto de a administração bicéfala da empresa – Jagger/Richards – atribuir pouca ou nenhuma importância ao chamado “bom ambiente de trabalho”. Sim, é verdade que tudo começou como vem descrito nos contos de fadas pop (a história dos dois miúdos ex-colegas da primária que se reencontram, anos mais tarde, já adolescentes, numa estação de comboios, com álbuns de Chuck Berry e Muddy Waters debaixo do braço), mas também será útil saber que, desde há cerca de quarenta anos, as relações entre ambos azedaram seriamente e, pelo menos, há vinte, nenhum ousa entrar no camarim do outro. Um dos pontos de não retorno aconteceu a meio da década de 80: Mick Jagger regista o primeiro álbum a solo (She’s The Boss, 1985) enquanto, em Paris, com sessões de gravação cuidadosamente planificadas para que nunca ambos se cruzassem, Keith Richards se ocupa praticamente sozinho do que viria a ser Dirty Work (1986). Sentindo-se traído, chega a colocar a hipótese de convidar Roger Daltrey, dos Who, para substituir Jagger. A usurpação da coroa não teria lugar mas, de entre as 27 canções que Richards leva para estúdio, várias (nenhuma seria publicada) ostentam títulos como “Fight”, “Had It With You” e “Knock Your Teeth Out”.

O pior de tudo: nada disto são intrigas de jornalismo de sarjeta, foi o próprio Keith Richards que o revelou na autobiografia Life, publicada há quatro anos (meses antes, recusara-se a aparecer no festival de Cannes por ocasião da apresentação de Stones In Exile – um documentário de Stephen Kijak sobre a gravação de Exile On Main St. – por entender que este prestava desproporcionada atenção a Jagger), espécie de ajuste de contas com o passado, na qual tece considerações acerca do insuficiente calibre de determinadas zonas anatómicas de Mick Jagger (a quem tratava, amavelmente, por “Brenda”, “Miss Jagger”, “Queen Mother” e “Her Ladyship”), revela detalhes sobre a variabilíssima geometria do quadrilátero formado por ambos, Marianne Faithfull e Anita Pallenberg, e desabafa, confessando que “viver com Jagger era como ser obrigado a cuidar de um periquito irritante”.

Não surpreende, assim, que a digressão “50 & Counting...“, de 2012 / 2013 (87.7 milhões, 18 concertos), destinada a comemorar o 50º aniversário da banda, tenha sido menos uma amistosa confraternização de antigos combatentes do que o resultado de uma frenética coreografia de reuniões entre advogados e managers assoberbados com uma missão de complexidade equiparável à de uma cimeira política no Médio Oriente. O que, naturalmente, coloca também um gigantesco ponto de interrogação sobre o seu prolongamento deste ano (a denominada “14 On Fire”, iniciada a 21 de Fevereiro em Abu Dhabi e com final previsto para 22 de Novembro, em Auckland, na Nova Zelândia): será esta a última vez que os Rolling Stones pisarão um palco?

Nada menos provável. Ao contrário de algumas pérfidas más-línguas que qualificam os actuais concertos dos Rolling Stones como “a noite dos mortos-vivos”, a capacidade para activar a velha máquina mantêm-se intacta e a empresa não perdeu o apetite pelo lucro. Mick Jagger afirma que já só pensa em “sequências de 20 concertos de cada vez” e sabe melhor do que ninguém que, embora a banda, desde há muito, tenha desistido da ambição de publicar música nova à altura dos seus clássicos, por esta altura – mesmo para grupos da dimensão dos Stones –, o pote de ouro já não se encontra no topo das tabelas de vendas. Muito mais valioso é ter sempre à mão um reportório pronto-a-usar, um stock de imagens, memórias, tiques e reflexos condicionados que, com um estalar de dedos, por maior uso que já lhe tenha sido dado, continua a produzir efeito e a encher estádios e arenas. E deixar pairar a dúvida acerca de quando chegará o fim – e a certeza de que ele, irremediavelmente, chegará não é o menor dos trunfos – será, paradoxalmente, o melhor seguro de vida: haverá sempre uma interminável multidão ávida de poder contar que “estava lá” no dia em que, depois de Elvis, depois dos Beatles, Hendrix e Cobain, real ou metaforicamente, uma vez mais, “the music died”.

Até porque a outra omnipresente estatística que nos informa encontrarem-se já todos para lá da fasquia dos 70 anos (à excepção do garoto Ronnie Wood, à beira dos 67) ainda não parece demasiado próximo de vir a ser, verdadeiramente, um obstáculo. Em Setembro passado, no “Financial Times”, Gillian Tett (editora adjunta e analista financeira, uma miudinha de 47 anos), lançando o anzol para outros mares, tomava-os como pretexto, a propósito de um concerto da tournée “50 & Counting...“ a que assistira. Após babar-se perante “o extraordinário atleticismo e magnetismo sexual” do “sobrenatural Jagger, de jeans pretos justos”, Tett interrogava-se: “Ter à frente um grupo de homens nas sétima e oitava décadas de vida, com uma média de idades aparentemente mais elevada do que a dos juízes do Supremo Tribunal norte-americano (...) e, nos EUA e na Europa, tecnicamente, na idade da reforma, a abanar o rabo e rockando furiosamente, dá que pensar: se ‘pensionistas’ são capazes de dançar assim tão freneticamente em palco, durante horas, não será altura para repensar todo o conceito de reforma?” E, vendo bem, se nos recordarmos que eles se forjaram no molde dos velhos bluesmen, basta pormos os olhos em John Lee Hooker que tocou até aos 83, em B.B. King que está a um passo dos 90 mas ainda não levantou os dedos das seis cordas da inseparável Lucille ou em Chuck Berry que, aos 88, continua por aí...

Smells like latrine spirit (II)

(foto via OM)

Smells like latrine spirit (I)

Extractos da carta de demissão de Vítor Gaspar (versão em inglês para a Troika)

"The fact is, I can't fool you, any one of you. It simply isn't fair to you or me. The worst crime I can think of would be to rip people off by faking it and pretending as if I'm having 100% fun. (...) I must be one of those narcissists who only appreciate things when they're gone. I'm too sensitive. I need to be slightly numb in order to regain the enthusiasms I once had as a child. (...) I have it good, very good, and I'm grateful, but since the age of seven, I've become hateful towards all humans in general. Only because it seems so easy for people to get along that have empathy. Only because I love and feel sorry for people too much I guess.(...) I'm too much of an erratic, moody baby! I don't have the passion anymore, and so remember, it's better to burn out than to fade away" (aqui)

ÁGUA E AZEITE

Dirty Projectors - Swing Lo Magellan

     

David Longstreth é o tipo que, como quem fala do tempo, explica que a súbita aparição orquestral a meio de "Dance For You" é apenas ele “a tentar compreender como raio o Ligeti, em Atmosphères, conseguiu extrair aquelas texturas insanas e futuristas de uma orquestra igualzinha às do século XIX”. E que, a seguir, revela que vê  na ponte de "About To Die" “uma pobre filha bastarda de Verklärte Nacht, do Schoenberg”, através da qual procurou atingir a mesma sensação “macabra, mórbida e aterradora” para que também Monster, de Kanye West, e Thriller, de Michael Jackson, contribuiram enquanto catalizadores. Ah, e ainda em "Dance For You", a guitarra e as cordas têm uma dívida a pagar a "Mambo Sun", dos T. Rex. Para não falar da conta calada que deverão somar os empréstimos pedidos aos Run DMC, NWA ("Gun Has No Trigger"), Nirvana e Lil Wayne ("Offspring Are Blank"), Peter, Paul & Mary ("Just From Chevron") e Neil Young ("Irresponsible Tune"). Estamos, então, perante o quase perfeito protótipo de banda retromaníaca de que falava Simon Reynolds?

     

Errado. Erradíssimo. Embora de forma completamente diferente, poderá tratar-se, sim, de caso idêntico ao dos Field Music: outro exemplo acabado de que a aventura prog não devia, inevitavelmente, ter acabado em tragédia. Só mais uma espreitadela pelo buraco da fechadura do cérebro de Longstreth: em Abril passado, na página online da Brown University, de Providence, descobria-se que, a pedido de David Longstreth, Willis Monroe e Zack Wainer, estudantes de Assiriologia, se haviam dedicado a traduzir "Gun Has No Trigger" para acadiano, tendo Monroe gravado o texto em escrita cuneiforme. Qual a razão? Exactamente a mesma que para o "cameo" de Ligeti em "Dance For You": “Tenho uma enorme curiosidade em relação a imensas coisas. Sou um estudante. E intriga-me o problema e a dificuldade da tradução para idiomas que não existiam há milhares de anos”.

     

Chegámos ao ponto: aquilo de que a música dos Dirty Projectors se ocupa é de, sob um ângulo que tem tanto de calculado como de "stream of consciousness" – nas melodias, nos textos, nos arranjos, na instrumentação –, traduzir para uma linguagem ainda sem nome, inúmeros fragmentos da história sonora (mais ou menos) recente, apostando tudo no que, por aí, se ganha e se perde, autorizando e encorajando uma estratégia de construir edifícios aparentemente destinados ao colapso. Como quem insiste em misturar água e azeite... e consegue. Poderia ser outra qualquer mas a pérola "See What She Seeing" é assaz esclarecedora: burburinho rítmico de "drum’n’bass" de vão de escada (na verdade, caixa de guitarra acústica percutida) para um lado, voz solista e coros daquele recorte “africano” que Paul Simon e os Vampire Weekend preferem para outro, riff curvo para cima, secção de cordas para baixo, e, algures, ninguém será capaz de garantir exactamente onde, aparece uma canção. Sem esforço evidente, o fulano que escutava os álbuns dos Beatles, primeiro, na coluna direita e, depois, na esquerda, e mais óbvio candidato a Zappa contemporâneo com sensibilidade pop (não excluir, à cautela, a hipótese tUnE-yArDs), salta do "high life" para o psicadelismo à la Jefferson Airplane, de "Strawberry Fields" para “the kind of silence that can swallow sound”, do esgotamento nervoso sónico para erráticas canções-origami e, no processo comandado por uma ideia – “You’d see a million colours if you really looked” –, após o já magnífico Bitte Orca (2009), inventa música como nunca antes a havíamos ouvido.

DA VIDA DOS SANTOS



(2011)

O FILHO DO PANTHERA, POP STAR DO FACEBOOK, EM LUTA
RENHIDA COM OS SIMPSONS, A COCA-COLA, OS INCONTÁVEIS
GEBOS DA BOLA, LADY GAGA, OS NIRVANA OU JUSTIN BIEBER *



Jesus é quem mais comentários e “gostos” gera no Facebook

* ou seja, "a companhia de Jesus".

(2011)

EM MARCHA-ATRÁS

Simon Reynolds - Retromania: Pop Culture’s Addiction 
To Its Own Past

Black Lips - Arabia Mountain

Como Simon Reynolds escreve na última linha de Retromania, também eu prefiro acreditar que “the future is out there”. Mas, justamente da mesma forma que ele (em todas as outras 400 e tal páginas), partilho daquela insegurança que J.G. Ballard, em Myths Of The Near Future, definia assim: “Resumiria o meu medo em relação ao futuro numa só palavra: aborrecimento. É esse o meu único medo: que tudo tenha já acontecido, que nada de novo, excitante ou interessante possa acontecer outra vez, que o futuro seja apenas um vasto e resignado subúrbio da alma”. Pode dizer-se que, de modo avassaladoramente erudito, extensamente documentado e persuasivamente argumentado, todo o livro de Reynolds é uma imensa variação, em três andamentos – “Now”, “Then” e “Tomorrow” – e doze capítulos, em torno dessa possibilidade inquietante. A questão de fundo nada tem a ver com a criação como reciclagem e reformulação de formas, estilos, géneros e atitudes do passado: na pop e fora dela, a amnésia nunca foi um ponto de partida e, reconheçamo-lo, a reivindicação de inovação, ruptura e “progresso” estético permanentes é uma obsessão razoavelmente recente. O que assusta Reynolds é outra dúvida: “No cenário musical contemporâneo, o que existe de suficientemente rico e fértil – isto é, suficientemente não-derivativo – para alimentar futuras formas de revivalismo e retro? É inevitável que, em determinada altura, a reciclagem acabará por degradar a matéria-prima para além daquele ponto em que algum valor ainda dela possa ser extraído”.

Exactamente ao contrário do que possa parecer, não se trata de desvalorizar a cultura pop actual relativamente à das décadas anteriores: o perigo decorre, sim, de – na era das mil-e-uma reedições, dos revivalismos, das "new-waves" de inúmeras outras "new-waves", dos museus e "rock curators" (o episódio da visita à British Music Experience, assombrada, à saída, pela figura de Johnny Rotten, uivando “No future!” é memorável), dos documentários de nostalgia histórica, da "super-hybridity", do sampling, do "record-collection rock", do tempo e do espaço eterna e infinitamente ressuscitados e preservados no YouTube – o passado sufocar o presente e colocar em risco a viabilidade do futuro.

Eric Harvey, da “Pitchfork”, dizia que “os anos zero parecem destinados a ser a primeira década da pop que irá ser, essencialmente, recordada pela tecnologia musical (Napster, Soulseek, Limewire, Gnutella, iPod, YouTube, Last.fm, Pandora, MySpace, Spotify), "super-brands" que ocuparam o lugar de super-bandas como os Beatles, Stones, Who, Dylan, Zeppelin, Bowie, Sex Pistols, Guns’n’Roses ou Nirvana” e Vivienne Westwood (ambos citados por Reynolds), já em 1994, declarava “Modern is a question we have to abandon”. Resta, então, um paradoxo à espera de resolução: “Na era analógica, a vida quotidiana movia-se lentamente (...) mas a cultura como um todo, parecia avançar. No presente digital, a vida quotidiana assenta na hiper-aceleração e na quase instantaneidade (...), mas, ao nível macrocultural, as coisas parecem estáticas e imobilizadas”.

+ parte 4

Na frente pop propriamente dita, não serão, de certeza, os Black Lips a resolvê-lo. E não deixa de ser esclarecedor passar os olhos pelas "reviews" de Arabia Mountain que os incensam na qualidade de messias do garage-rock, todas elas centradas na fidelíssima produção “faux-60s” de Mark Ronson, na utilização de “retro recording techniques”, no “Nuggets style playbook” a que, caninamente, obedecem, e na “retro-rock reverence” de que dão provas. Tudo verdades indiscutíveis, ainda toleráveis numa banda de caloiros mas irremediavelmente retromaníacas quando se trata de um sexto álbum.

(2011)

UNIVERSOS PARALELOS

 

O planeta arregalou os olhos de estupefacção quando, em 1984, após ter adquirido a cidadania americana, John Lennon apelou ao voto em Ronald Reagan, alegando que havia “governo a mais” na vida e nos negócios e “demasiada gente a viver à custa de subsídios”. Jann Wenner, o histórico fundador da “Rolling Stone, erigindo-se em porta-voz dos fãs indignados e ofendidos, chegaria mesmo a publicar na capa da revista uma carta aberta, acusando-o de trair “um legado de paz e música em troca da descida dos impostos” e garantindo-lhe que nunca mais o seu nome seria impresso nas páginas daquela publicação. As coisas acabariam por se apaziguar pouco depois, quando Lennon redigiu o seu mea culpa intitulado “What Was I Thinking?”, justificando-se com o facto de sofrer de PODS – Post-Ono Disorder Syndrome – em consequência do divórcio de Yoko Ono, no ano anterior, do qual também resultaria a interrupção do tríptico de álbuns doméstico-fofinhos iniciado com Double Fantasy e Milk And Honey a que deveria ter-se seguido Grow Old With Me.

Mas, daí em diante, as coisas nunca mais foram iguais: Everest, o álbum de reunião dos Beatles, de 1987,não foi o sucesso que se previa e John Lennon (entretanto, retirado para uma quinta em Delaware County, a noroeste de Nova Iorque – Yoko ficou com o apartamento do edifício Dakota, em Manhattan) pouco mais fez para além da participação num filme de Jim Jarmusch (Fish Tanque, em que desempenhava o papel de dono de uma loja de aquários) e da colaboração com Lee Ranaldo, dos Sonic Youth, num álbum de noise-rock (Coarse Salt, 2007, 4º melhor do ano para a “Pitchfork”).

Sim, neste universo alternativo inventado por David Kamp no número de 24 de Setembro da “Vanity Fair”, John Lennon não sucumbiu às balas de Mark David Chapman, a 8 de Dezembro de 1980: a equipa de médicos do Roosevelt Hospital, chefiada pelo Dr. Stephan Lynn concretizou o prodígio de o manter vivo. E, quando por ocasião do seu iminente 70º aniversário, Kamp foi visitá-lo ao refúgio rural, o pretexto foi também as seis noites de concertos da Plastic Ono Band (com John, Yoko, Ringo, Sean Lennon e Klaus Voorman) na Brooklyn Academy Of Music, onde seria interpretado, na íntegra, o álbum John Lennon/Plastic Ono Band.

Encontrava-se em óptima forma física e, inquirido acerca da mega-campanha de reedições da sua discografia agora em curso, não mediu as palavras: “Repare: todos os meses acontece o aniversário de qualquer coisa que as companhias discográficas reembalam e voltam a vender em formato redigitalizado-nano-retromasterizado, por um preço de luxo: ‘Aqui está a edição do 47º aniversário da take alternativa de ‘From Me To You’, com o John na guitarra principal porque o George tinha ido verter águas. Pré-encomendem já no iTunes!’. É uma vigarice. Mas uma vigarice genial que me permite continuar a viver que nem um lorde”.

Não podia ter mais razão, este Lennon ficcionalmente ressuscitado. Se é possível que ninguém tenha roído mais até ao osso um património musical mínimo do que Mary Guibert, mãe de Jeff Buckley (a partir de um único álbum editado, em vida, por Buckley, entre compilações (?), lives, EP e box sets, executou o milagre da multiplicação de quase mais uma dúzia... e nada garante que se vá ficar por aí), a verdade é que a indústria da reciclagem musical não desperdiça a menor hipótese de rentabilizar qualquer efeméride, de rapar o último compasso agarrado ao fundo do tacho dos catálogos, de canonizar mais um ilustre defunto e, de caminho, reeditar-lhe a discografia completa (repleta de “raridades”, “pérolas perdidas”, outtakes e outros bombons, evidentemente, inéditos), como os exemplos de Jimi Hendrix, Kurt Cobain ou Ian Curtis exuberantemente testemunham. Nem todas radicarão no mero instinto de sobrevivência de um sector industrial/comercial acossado – mesmo circulando há muito nos labirintos da Net em roupagens corsárias, aguarda-se o melhor de The Promise, 22 inéditos das sessões de Darkness On The Edge Of Town, de Bruce Springsteen – mas, na imensa maioria dos casos, é apenas disso que se trata. Os Beatles, em particular, só por si, constituiriam um "case study": dissolvidos em 1970, com 12 álbuns de estúdio publicados, desde o falecimento, procriaram três vezes mais do que em vida! John Lennon, pelo seu lado, em edições póstumas (10 álbuns de estúdio, em vida), já contabiliza uns respeitáveis dezoito títulos.

 

Não seria muito difícil prever que a passagem dos 70 anos (com a vantagem adicional de se colocar em boa posição na recta de partida para as compras de Natal) iria constituir mais uma boa oportunidade de negócio, amplificada pelo relevo que as celebrações, um pouco por todo o mundo, lhe atribuirão: concertos pela paz, na Islândia, junto à Peace Tower, com a participação de Yoko, e na City Winery, de Nova Iorque; tributos, exposições, cerimónias comemorativas e inaugurações de estátuas de Liverpool a Seattle e à Hungria; um documentário da BBC4 (Lennon Naked) e um possível segundo fôlego para o filme Nowhere Boy, de Sam Taylor-Wood, sobre os verdes anos de John. A personagem de ficção de David Kamp é que – apesar dos simpáticos milhões que não recusará – é capaz de não ficar muito feliz com tudo isto. Quando este lhe perguntou qual era a sensação de fazer 70 anos, o Lennon-da-twilight-zone respondeu-lhe: “Tal e qual como fazer sete anos! Mas também estou espantado por ter conseguido chegar até aqui. Se eu tivesse morrido, que susto! Vigílias em Central Park e Liverpool, freaks, à janela da Yoko, a cantar 'Strawberry Fields Forever'... consegue imaginar coisa mais aterradora do que isso?...”

LATE NEXT BIG THING



Wavves - King Of The Beach

O "lo-fi" (ou, na sua forma mais extremista, o "no-fi") decorre apenas de duas opções: uma questão estética e/ou ética de recusa do polimento de estúdio a favor da espontaneidade tosca e rude do artista, em versão romântica, exibindo-se nu e cru, “tal como é”; na justificação mais prosaica, uma mera questão de ausência de saldo na conta bancária. Os Wavves – isto é, Nathan Williams – partiram da última e, ao terceiro álbum, decidiram que já era tempo de não se contentarem com as possibilidades do laptop e recorrer a um estúdio como deve ser e a um produtor (Dennis Herring) com currículo forjado à ilharga dos Modest Mouse. Provavelmente, a acidentada biografia recente de Nathan exigi-lo-ia: do estatuto de "next big thing" de há dois anos, a candidato à dupla vaga de Kurt Cobain/Courtney Love (sessões de pancadaria em bares, tristíssimas figuras pedradas no palco do festival Primavera Sound, de Barcelona, em Maio passado), havia que inventar algo capaz de reanimar, a tempo, uma daquelas carreiras que, pelo prazo de validade na era da Internet, se arriscava a terminar antes de ter começado. Naturalmente, dá sempre um pouco de jeito haver canções. E isso, por mais que se procure, é coisa que em King Of The Beach não é fácil descobrir: se, antes, o desmazelo sonoro podia alegar o alibi "no-fi", agora, este composto de Beach Boys de Toys 'R' Us, Animal Collective reduzido à expressão mais iletrada e Ramones surfistas, não é, propriamente, programa que se recomende. Atenuante há só uma: repetindo os Devo de Something For Everybody que confessavam “What we do is what we do, it’s all the same, there’s nothing new”, Nathan Williams, com idêntica candura, desabafa “I hate my writing, it’s all the same”.

(2010)

IT'S ALL THE SAME, THERE'S NOTHING NEW



Devo - Something For Everybody

Durante vinte anos, os Devo não gravaram uma nota. Fizeram bem. Porque, da última vez que o haviam tentado, com Smooth Noodle Maps (1990), o mundo da música – então bastante mais entretido com o "grunge" e sua pequena multidão de moços sérios e barbudos – olhou para eles como para alienígenas oriundos de um planeta perdido num "time warp" longínquo. Até nem tinham muita razão: embora Noodle Maps fosse coisa bastante menor, o grupo de Jerry Casale e Mark Mothersbaugh, nos finais de 70 e início de 80, tinha sido imensamente mais relevante para a história da pop futura do que toda a trupe da camisinha de quadrados, engatada em marcha atrás (apesar de Kurt Cobain se reivindicar fã dos Devo), alguma vez seria. A descendência – “apenas” todo o experimentalismo electro rapidamente adelgaçado em formato canção-anzol pelos Human League, Heaven 17 e comparsas – revelar-se-ia numerosa e o apadrinhamento precoce de Brian Eno e David Bowie legitimá-los-ia enquanto pioneiros. É difícil entender por que motivo Casale e Mothersbaugh não se mantiveram, então, ocupados com as suas bandas sonoras para cinema e televisão (a de Mothersbaugh, para a série Big Love, era bem recomendável) e decidiram, agora, regressar. Something For Everybody, parece, de novo, confirmar a sua “devolution theory”, mostrando-os na condição de pálidas cópias dos menos honrosos lados-B dos seus mais indistintos discípulos, versão patética, apalhaçada e fora de horas de algo que, um dia, fez sentido. Porque, hoje, quando os ouvimos anunciar “What we do is what we do, it’s all the same, there’s nothing new” a reacção instintiva não é pensar “Oh, os bons velhos Devo e a sua crítica irónica da sociedade contemporânea!” mas sim “É verdade, rapazes, também já tínhamos reparado...”

(2010)

O ACTOR EM CONSTRUÇÃO



Bonnie “Prince” Billy & The Cairo Gang - The Wonder Show Of The World

Além da viúva-Love e da editora, que raparam o fundo ao tacho do catálogo dos Nirvana até nem uma só partícula restar (quer dizer, nunca se sabe… há sempre umas "outtakes"-de-"outtakes" prontas a ser exumadas), ninguém deve ter rentabilizado melhor o rigor mortis de Kurt Cobain do que Will Oldham. É verdade: tinha ele acabado de publicar o álbum de estreia There Is No-One What Will Take Care of You sob o primeiro dos "noms de plume", Palace Brothers, quando foi convidado para, pela assombrosa soma de mil dólares, fazer a primeira parte dos Nirvana, na quarta edição do festival Lollapalooza, de 1994. Aconteceu, entretanto, que, por esses dias, Cobain achou mais interessante explorar as possibilidades de nirvana radical que se esconderiam no cano de uma caçadeira carregada e isso teve como consequência que o futuro Bonnie Prince se visse promovido um degrau acima no cartaz do festival, com o correspondente bónus de duzentas e cinquenta verdinhas. O jovem Will não era propriamente indigente – o pai era advogado em Louisville, Kentucky, a mãe, artista amadora (seria dela o desenho naïf inspirado nos Lutadores, de Courbet, que, em 2008, ilustrou a capa de Lie Down In The Light) – mas, para um “appalachian post-punk solipsist” de vinte e quatro anos, acabadinho de aspirar, pela primeira vez, o odor dos estúdios, cada cêntimo era ouro.



Tudo nele, é importante dizer-se, era, desde o início, o absoluto oposto da redescoberta das raízes “espontâneas”, “autênticas” e muito "old, weird America" que, enquanto suposto pioneiro da coisa freak/folk/country/new americana, lhe quiseram colar à pele. Não foi por acaso que os seus primeiros passos foram como actor: estudou no Walden Theatre, pisou o palco do Actors Theatre, de Louisville e, até hoje, continuámos a vê-lo no cinema em Junebug, Old Joy ou Wendy And Lucy. Há uma razão para as sucessivas assinaturas “Palace” (Palace, Palace Songs, Palace Music, Palace Brothers): as personagens de Cannery Row, de Steinbeck, habitavam a decrépita Palace Flophouse. O “Brothers”, de Palace Brothers, descende, em linha directa, dos Louvin Brothers e dos Everly Brothers. Bonnie “Prince” Billy é uma justaposição de Bonnie Prince Charlie (o pretendente setecentista aos tronos da Inglaterra, Escócia e Irlanda) e Nat King Cole. E, se, relutantemente, aceitou dedicar-se à música foi porque, como confessa, acabou por compreender que “tal como um filme ou um livro, a música é uma construção. Não se trata de alguém que canta sobre a própria vida mas de uma pessoa que aprendeu um ofício”. O ofício dele aprendeu-o com a santíssima trindade Merle Haggard, Leonard Cohen e R. Kelly. A construção da própria personagem, laboriosamente realizada em mais de uma centena de gravações (álbuns, EP, registos ao vivo, singles, versões e colaborações) obecedeu a uma regra, evidentemente, declinada na terceira pessoa: “Ele (Bonnie Prince) irá cantar canções que têm estrofes, refrães e pontes. Como um escritor de canções do Brill Building ou de Nashville”.



Assim foi. Quase sempre magnificamente. E aquela versão que, agora, apresenta de uma country/folk confortavelmente rústica mas, nem por isso, menos disciplinadamente carpinteirada – algo entre o classicismo CSN&Y e o neo-medievalismo dos Fleet Foxes –, capaz de abrir um álbum com as palavras “I once loved a girl but she couldn’t take that I visited troublesome houses, she said when I got home, to leave her alone, she could taste trouble in my mouth” e de o encerrar pregando “Always choose the noise of music, always end the day in singing!” é só mais um capítulo da sua ficção privada.

(2010)

OS IDIOTAS



Last Days - realização de Gus Van Sant

Kurt Cobain poderia não ser um génio mas idiota também não era. Tinha uma noção clara da (ir)relevância artística do que fazia ("O ponto-limite da experimentação foi atingido há mais de uma década e o futuro do rock não poderá oferecer senão infinitas repetições de coisas já feitas. (...) O rock'n'roll não tem futuro e, já hoje, os putos se estão nas tintas para ele: na melhor das hipóteses, consideram-no uma boa banda sonora para as suas vidas social e sexual"), do seu lugar enquanto "peça da máquina" ("A indústria do espectáculo é uma máquina tremenda, pronta a espremer dinheiro de qualquer fenómeno artístico e logo apressada a desembaraçar-se dele depois de lhe ter extraído tudo quanto era possível. Hoje, está a repetir-se aquilo que aconteceu ao punk no final dos anos 70: um movimento musical de ruptura é comprado, em bloco, pelas 'majors' que o transformam numa moda, tiram daí enormes lucros e, depois, atiram os restos para o lixo") e, para o que agora interessa, acerca da forma como ele próprio era encarado: "Parece que todo o mundo me considera meio atrasado mental mas isto não me chateia (...), pelo contrário, quando encontro alguém que me vê assim, faço tudo para lhe confirmar essa sua convicção. Estou perfeitamente consciente da minha personalidade e isso sempre evitou que fosse obrigado a alguma coisa para demonstrar ao próximo quem sou".



Aparentemente, Gus Van Sant terá sido um dos tais a quem Cobain "confirmou as convicções". Pelo menos desde Amadeus, de Milos Forman, sabemos bem que um filme "inspirado numa biografia" não tem de ser necessariamente um reflexo exacto da vida. Mas convém também que não a distorça para além de toda a possibilidade de reconhecimento. Acontece, porém, que, classificar o Blake/Cobain de Van Sant como "débil mental", seria uma amabilidade. Para ele e para toda a galeria de almas penadas que assombram o autêntico covil de zombies que é a casa (e arredores) do cenário de Last Days, espectros incapazes da linguagem articulada tal como os humanos a conhecem, absurdos tolos irredimíveis sem razão (nem sequer o alibi "junky" é explícito) ou justificação para assim serem. Blake, apatetado, deambula sem sentido — apenas o "sound-design" enigmáticamente "deslocado" indicia alguma perturbação... mas qual? —, tartamudeia fonemas incoerentes, suplicia as cordas de uma guitarra, e, num momento final de kitsch deliquescente (tão pertinente como fora, pouco antes, o "Venus In Furs", dos Velvet Underground), ascende aos céus ao som da polifonia vocal quinhentista de "La Guerre", de Clément Janequin. O Cobain real, ao menos, na nota de despedida que deixou, não escondia porque disparou a caçadeira: "Sou uma pessoa demasiado instável e de humores e, agora, não experimento nenhuma paixão. Recordem-se: é melhor arder numa só labareda do que enferrujar a pouco e pouco". (2005)

O BRASIL PRECISA DE ODIAR-SE MUITO *



Caetano Veloso poderá ter gravado um disco de rock – Cê – mas, não só isso lhe parece uma muito natural continuidade do que, musicalmente, faz desde 1966, como não lhe obscurece a visão daquilo que, quarenta anos depois, não desiste de perseguir: a “originalidade fatal” do Brasil, experiência humana singular no Sul da América.

Quando fazia uma pesquisa na Internet para preparar esta entrevista, surpreendeu-me bastante ter descoberto em diversos sites de língua inglesa que habitualmente se ocupam de pop/rock, bastantes críticas e referências ao seu último álbum, Cê. Sentiu isso como uma coisa normal ou também foi uma surpresa?
Acho interessante dizer-me isso mas não posso dizer que seja uma surpresa total, embora eu nunca veja essas coisas. Mas, uma vez, um amigo enviou-me uns links de sites norte-americanos com comentários sobre o Noites do Norte que, entre outras coisas, me instigaram a fazer o Cê. Elogiavam muito o Noites do Norte e o Livro mas todos esses americanos queixavam-se muito da música “Rock’n’Raul” dizendo que era rock mas não era rock e que eu não cantava como um cantor de rock… o que me espicaçou para fazer mesmo esse disco como um desafio.

E, no entanto, nos casos que vi, o álbum era abordado de uma forma elogiosa mas inteiramente normal, como se se tratasse de uma coisa habitual em si…
Acho que está certo. Não vejo muita razão para não ser assim.

Também achei curiosa a diferente percepção que ouvidos ingleses e americanos podem ter da sua música: vi associações e comparações da sua música com a de Dylan, Chuck Berry, David Bowie e até da PJ Harvey…
Interessante. Que coisa, isso… A mim, não me ocorreria muito (risos). Isso sim, acho surpreendente.



E, no entanto, o seu envolvimento com a linguagem do rock não é uma coisa de agora…
A minha ligação com o rock data de 1966! E nunca a abandonei. Mas mesmo quando não é, é… Se se ouvir algumas faixas dos Beatles (“Long And Winding Road”, por exemplo), apetece perguntar “mas porque é que isto é rock?” Somente porque foi feito por um grupo de rock! Hoje, classifica-se os Beatles como pop porque não os querem no purismo do rock. Acho isso uma tolice, um aristocratismo do rock, cuja força veio do facto de, na origem, ter sido bicho comercial de baixo nível, primário, canção simples para as massas jovens. E isso revelou uma grande força histórica, uma grande energia. E é curioso que, hoje em dia, os amantes do rock sejam os mais aristocratizantes e puristas, que classifiquem o resto, de modo pejorativo, como “pop” ou “adulto contemporâneo”.

Era a isso que se referia quando, no texto que publicou quando lançou o disco, falava de “gravar um disco, marcando uma posição na discussão crítica do rock”?
Tem muito a ver com isso, sim. Tem algo disso no disco e não podia deixar de ter. Fizemos um trabalho que tem um apuro em relação ao som, desde a emissão do som do Pedro como guitarrista ou do Marcello como baterista, até à captação do som como o Moreno a dirigiu dentro do estúdio, há uma nitidez que, isso sim, é inédito na minha carreira.

É curioso ter falado dessa preocupação em relação ao som porque o que lhe ia perguntar a seguir tem a ver com uma diferença de ponto de vista em relação à linguagem de outro músico de rock – o Lou Reed – que partilha consigo esse cuidado com o som: sobre os textos de algumas canções do Cê, o Caetano afirmou “os meus discos têm as gírias da época. Sinto a língua viva, tem um frescor. Serei sempre aquele tipo de velhinho que fala as gírias dos jovens”. O Lou Reed diz exactamente o oposto: procura afastar-se da linguagem “da moda”, da gíria “de época”, para que as canções, sejam de que década forem, nunca se deixem marcar por isso.
Ele, então, tem uma vocação clássica. E eu sou mais romântico nesse ponto. (risos) Mas ele tem, de facto, toda essa preocupação e altos conseguimentos em relação ao som a começar pelo próprio timbre da voz dele. Acho uma coisa maravilhosa, é uma voz penetrante, soa bem no meio de qualquer barulho dos outros instrumentos, impõe-se no meio de tudo, não é transparente. A minha voz é muito transparente, muito vulnerável aos outros sons. Eu conheço-o, aliás. Ele foi ver os concertos do Livro e de Noites do Norte e gostou muito. Veio ter comigo e estivemos juntos por duas vezes. Eu já conhecia a Laurie Anderson, foi ela que o levou aos concertos, e ele ficou muito surpreendido e veio falar comigo de uma maneira muito entusiasmada. No Cê, conseguimos, tanto no disco como, particularmente nos concertos em que a banda é mais potente, que a minha voz soe bem, sem esforço. Isso, curiosamente, tem a ver com o Lou Reed, tanto assim que ele é homenageado no concerto com a introdução de “Não Me Arrependo”.



Continua a ser de opinião que “há canções demais neste mundo”?
Sem dúvida. Em número excessivo. E excesso não é necessariamente uma coisa boa. Há canções demais no sentido em que são muitos tipos de canções produzidas aos borbotões por um número muito grande de pessoas, ao longo dos anos, muitos magotes de discos. É um pouco atordoante e, às vezes, parece que tudo pode ficar irrelevante. Há um desejo de um número muito grande de pessoas de se exprimirem publicamente. Estive a ler um texto muito interessante de um italiano em que ele dizia que não vai sobrar ninguém para ver televisão porque está toda a gente na televisão!... (risos) Não é que eu tenha ciúme, não quero fazer parte de uma minoria privilegiada. Simplesmente constato que há canções demais. Eu próprio tenho desejo de fazer canções e, às vezes, digo “mas para quê?...”

Sobre as suas canções, o Caetano disse uma frase que me intrigou: “Orgulho-me, o que é diferente de gosto, de ‘Tropicália’, “Terra”, “Haiti”, “Baby”, “Fora de Ordem”…” O que significa exactamente este “orgulho-me, o que é diferente de gosto”?
Eu não preciso necessariamente de gostar da canção “Tropicália” como canção para reconhecer que ela tem um valor histórico do qual me posso orgulhar. Há uma diferença subtil – mas não tão subtil assim – entre o que é agradável e o que nos faz reconhecer a sua importância histórica, independentemente de você gostar de fruí-la ou não.



Ainda sobre o Cê, também gostava que me explicasse um pouco melhor o que pretendia dizer quando declarou “o disco livra-me um pouco de mim mesmo para que me aproxime mais de quem sou. Isso é uma formula que funciona para a gente, para os países, para tudo. No livro Verdade Tropical, eu já disse que o Brasil precisava ser o mais diferente de si mesmo para se poder encontrar”.
O Brasil representa fatalmente uma promessa de alguma coisa original e que possa vir a ser interessante para a vida humana. Por isso, tem sido visto como o país do futuro, como um lugar de grandes esperanças. Mas, ao mesmo tempo, é o terceiro país do mundo com a pior distribuição de riqueza. A violência aqui é enorme embora, se vier passear ao Brasil, vá dizer “que gente amável, que gente cordata”. E, no entanto, a violência por parte dos donos do tráfico nas favelas, da polícia em relação aos criminosos a sério, como esses que são opressores, mas também em relação aos pequenos criminosos e mesmo aos que nem criminosos são, a violência da vida quotidiana no Brasil é enorme. Então, o Brasil precisa de se distanciar o máximo possível de si. Não estou apenas a dizer que o Brasil tem de superar as coisas que tem de ruim para se tornar um lugar bom. Isso seria uma observação acaciana. O que eu digo é que o Brasil precisa muito de lutar contra si mesmo e ficar muito diferente do que é para chegar a ser o que, de facto, é. Aquilo para que tem vocação, as potencialidades que não vê realizadas. Isso acontece também com as pessoas. Você tem que se livrar de muitas das definições que, socialmente, construiu ou deixou construir em torno de si, para ser quem, de facto, é. Acho que o Brasil precisa de desprezar-se muito, odiar-se muito, lutar muito contra muitas características que são suas e, aparentemente, definidoras do seu carácter, para que encontre o seu verdadeiro carácter. Porque o país tem, de facto, essa tal amabilidade e doçura, uma amálgama racial que é um jogo intrincado e complexo como em nenhum outro país do mundo. E nós falamos português, e é um país de emoções continentais, no Sul, na América. São muitos factores que apontam para uma originalidade fatal. Aquelas coisas que o Stefan Zweig viu aqui de docura mediterrânica levada às últimas consequências e em melhor estado do que na Europa não são tolices que ridicularizam a inteligência de Zweig. São observações reais, são a descrição de uma experiência diante de uma realidade especial. É essa especialidade que se deverá traduzir no nosso dever de fazer com que isso se afirme. Mas o que aparecerá sera algo que só o Brasil pode ser.

Será abusivo relacionar-se isso com o que – agora só no terreno da música popular – pensa acerca do “tom demasiado favelizante” que o hip-hop brasileiro estaria a adquirir, numa attitude demasiado mimética do seu equivalente norte-americano?
Não é abusivo, é pertinente. Isso realmente acontece e é perigoso. E digo isso sem problemas porque sou um dos admiradores do rap americano e do facto de ele ter presença noutros países do mundo e que tenha a importância que tem no Brasil. A forma de ver as questões raciais que vieram no bojo dessa cultura hip-hop (e que, na verdade, antecederam a sua aparição na cultura brasileira) modificou-se. Estávamos habituados a ser “colourblind”, acostumados a acreditar que somos uma democracia racial e que somos todos miscigenados. E ainda hoje acreditamos que, em larga medida, todo o brasileiro tem mistura de raças. O brasileiro, quando se sente brasileiro, não se sente branco. Se isso serviu para que se perpetuassem muitas estruturas opressivas, não deixa de ser o objectivo que é almejado pelas sociedades humanas: chegar a ser “colourblind”, chegar a achar que todos somos racialmente misturados. O Brasil já tem essa experiência – mesmo que, em grande parte, tenha sido mitológica, mesmo que a opressão com uma linha racial nitidamente visível tenha permanecido até agora – como um tesouro guardado. Essas formas de ver americanas, estatísticas e com uma linha racial demarcada, servem para que nós fiquemos diferentes de nós mesmos para reencontrar essa coisa essencial, mais adiante e num nível mais elevado.
* (director's cut)

(2007)

A CANONIZAÇÃO DE SÃO COBAIN
(a propósito disto referido aqui)



Tom Waits disse uma vez que "o que o show-business tem de mais lindo é que é a única actividade em que se pode ter uma carreira depois de morrer". Como é costume, estava a ser sarcástico mas nem por isso andava longe da verdade. Porque, aqui, talvez mais do que em qualquer outra área de acção, o reflexo católico da canonização tem consequências imediatas e directas na dimensão do mito e na conta bancária dos eventuais herdeiros.
De John Lennon, Jimi Hendrix, Janis Joplin e Jim Morrison a Ian Curtis, Jeff Buckley ou Kurt Cobain, os melhores "santos pop" são, invariavelmente, os ídolos mortos e é mesmo possível estabelecer uma espécie de "ranking" através do qual se hierarquiza (e não é a "hierarquia", etimologicamente, o "governo do sagrado"?) o estatuto, o grau de culto e o chique das diversas possibilidades de "morte pop".

Foi o crítico norte-americano, Greil Marcus, o primeiro a formular os critérios e as grelhas de avaliação no artigo "Rock Death in the 1970s: A Sweepstakes", publicado no "Village Voice", em 1979: atribuindo um máximo de dez pontos a cada um de três parâmetros ("contribuição passada", "influência futura" e "forma de morte rock"), ordenou os 116 passamentos de notáveis até essa data, saindo vencedores "ex-aequo", com 25 pontos, Jimi Hendrix e o cantor dos Lynyrd Skynyrd, Ronnie Van Zant.



Se os termos de apreciação no que respeita à relevância artística passada e futura podem ser discutíveis, não deverá haver dúvidas que um óbito por "overdose" de heroína é irrelevante (não vale mais do que "1") e que uma execução às mãos da Máfia — caso de James Sheppard, leader dos Heartbeats, desaparecido em 1970 — merece, indiscutivelmente, um "10", acossado de perto pelo "9" de Angus McLise, primeiro baterista dos Velvet Underground, vítima de malnutrição. "Honi soit qui mal y pense" mas, diria eu, que Bono, dos U2, alvejado pelas costas, durante um cordão humano contra a futura guerra EUA vs Iraque, na baixa de Bagdad, seria candidato instantâneo a um total de "30".
E Kurt Cobain? Greil Marcus ainda não se pronunciou mas, por "contribuição passada", eu dava-lhe um "6" (durante quatro ou cinco anos, o "grunge" deu ordens na cultura pop), por influência futura, levava um "5" cauteloso (não acredito muito na enésima recuperação do rock reaccionariamente "honesto" e "punkianamente" romântico, mas quem pode prever os ciclos de revivalismo cada vez mais curtos que o marketing discográfico promove?) e, quanto a "forma de morte rock" (por analogia com Bobby Bloom, célebre pelo "hit", "Montego Bay", igualmente suicida com tiro de carabina), aceitando o critério de Marcus, outro "6". O que, com um razoabilíssimo "17", o situa na segunda metade do "top ten", no mesmo escalão marcusiano dos "sétimos" de Jim Morrison e Keith Moon (dos Who), um ponto atrás de Janis Joplin e Gene Vincent, e outro à frente de Phil Ochs, o que me parece francamente injusto para este. Mas regras são regras e não há volta a dar-lhes.



Daí que seja plenamente justificada, à luz da sagrada lei do lucro, a publicação simultânea dos Diários de Kurt Cobain e do Best Of dos Nirvana. A canonização de um santo merece tudo e, oito anos após o seu suicídio e à beira do Natal (seja o Natal cristão, o das diversas indústrias do consumo, ou o felicíssimo casamento dos dois), a oportunidade não poderia ser mais apropriada. O próprio Cobain não tem a culpa toda — não terá, porventura, existido, alguém como ele, pobre adolescente retardado, emocionalmente disfuncional e narcoléptico, tão pouco apto a lidar com o sucesso — mas o mesmo, se calhar, não se deverá dizer acerca das batalhas de direitos e sucessão travadas entre a viuva-Cobain, Courtney Love, e os ex-Nirvana, Krist Novoselic e David Grohl. O negócio de publicação dos Diários foi fechado, por fim, entre a Riverhead Books e Love pela módica quantia de 4 milhões de dólares, ficando assim assegurado que, muito provavelmente, ficaremos a saber sobre Kurt Cobain... tudo aquilo que já sabíamos. Na verdade, do que até agora veio a público, para além da reprodução de manuscritos, esboços de desenhos, textos de canções e outros farrapos de memorabilia e informação que o próprio Cobain desejaria que tivessem permanecido pessoais e privados, pouco haverá de muito diferente do que já se conhecia através da sua biografia, Heavier Than Heaven (assinada por Charles R. Cross), ou do seu "testamento" informal (editado em Portugal pela Assírio & Alvim sob o título Odeio-me e Quero Morrer): evocações da infância passada no pesadelo provinciano de Aberdeen, memórias dos primeiros tempos dos Nirvana, a dependência da heroína estimulada (ou agravada) pelos dolorosos padecimentos gástricos, a relação de paixão/conflito com Courtney, a insegurança perante o êxito e a auto-consciência da própria imagem projectada.

E é curioso que, numa carta de 1991, Kurt escrevesse "a banda possui agora uma imagem anti-materialista, anti-consumista e não gananciosa que estamos a planear incorporar em todos os nossos vídeos" quando, ele mesmo, na nota biográfica do grupo, escrita para a imprensa por ocasião da publicação do álbum de estreia, Bleach, muito vernaculamente, declarava "os Nirvana estão convencidos que a cena underground está cada vez mais estagnada e cada vez mais pronta a vender-se à congregação dos porcos capitalistas das 'majors' discográficas. Mas os Nirvana sentem o dever moral de combater este cancro?... Nem por sombras! Nós queremos ganhar dinheiro e explorar a velhada, na esperança de também nós termos a oportunidade de nos ganzarmos e foder, ganzarmos e foder, ganzarmos e foder!" (in Odeio-me e Quero Morrer). Foi coerente e, quando atingiu o objectivo, não o suportou. É por isso que, agora, "a congregação dos porcos capitalistas e velhadas" da "major" Geffen/Universal (pela qual, ele, desde Nevermind, trocou a "independente" SubPop), lhe paga na unidade monetária prevista e — coincidindo com os Diários e integrando o também ferozmente negociado e claramente esquecível inédito, "You Know You're Right" — lança um Best Of da música do grupo que, Cobain, ele mesmo, não tinha o menor pejo de caracterizar como "the last wave of rock music" e "a derradeira reciclagem", explicando isso em termos bastante elucidativos: "Substancialmente, o rock é uma questão matemática, de cálculo numérico: no braço de uma guitarra, há seis cordas e doze notas. O rock pode obrigar-se a experimentar todas as combinações possíveis mas é inevitável que, esgotadas aquelas, tudo se comece a repetir... O ponto-limite da experimentação foi atingido há mais de uma década e o futuro do rock não poderá oferecer senão infinitas repetições de coisas já feitas. Daqui a vinte anos, haverá uns novos Black Crowes que farão uma versão dos Black Crowes de ontem, que faziam uma versão dos Faces...".



De facto, na modalidade "eu vi o futuro do rock'n'roll... e ele não existe" (o que ele repetiria exaustivamente, chegando a proclamar "o rock'n'roll não tem futuro e, já hoje, a malta se está nas tintas para ele, na melhor das hipóteses, consideram-no uma boa banda sonora para as suas vidas social e sexual. Acho que as gerações futuras darão outros passos nessa estrada, aproveitando-lhe somente os sons, as notas, para as utlizar dentro das suas máquinas de realidade virtual. Só assim poderão experimentar as emoções que hoje se vivem indo a um concerto de rock"), Kurt Cobain, o autoproclamado "falhado que se xuta nos bastidores antes de entrar em palco", foi profeta. Tal como o foi quando confessou "Sempre afirmei que não gostava de armas mas, com o tempo, descobri que, na realidade, gosto, transmitem-me segurança. Sobretudo, descobri que gosto de disparar. Em geral, odeio todos os desportos mas o tiro ao alvo é muito diferente, não consigo considerá-lo um desporto como os outros. E, depois, o facto de possuir armas faz-me sentir melhor: se um dia decidisse acabar comigo, não precisaria de me atirar da merda de um arranha-céus". Ou, talvez, mais profeta ainda quando, interrogado sobre o título que desejaria dar à sua autobiografia, respondeu: "I Wasn't Thinking". (2002)

A QUADRATURA E O CAOS



Nina Nastasia - Dogs

A primeira canção é só uma linha: "Dear Rose, I do apologize. I hope you'll think of me as someone who would do anything for you". A melodia é também só uma linha. Ninguém abre assim um álbum. Muito menos se for o primeiro ábum. A não ser que todas as canções sejam também de uma linha única. E as de Nina Nastasia são. Mesmo quando (e são as outras todas) o texto é mais extenso. Linhas soltas, dispersas, reunidas por acaso no corpo de uma canção. Ali, a fazer o(s) sentido(s) que podem fazer. Um fio de palavras, um fio de voz, um mobiliário instrumental de cabana de lenhador no centro urbano de Nova Iorque. "Parachute me down to your cold, cold underground, save me", a vírgula do contrabaixo, a luz da guitarra, um círculo fechado.



Coisas ínfimas. "Go get the dog out on the hill, he wants to lick the moon", Chagall na Brooklyn Bridge. PJ Harvey em sombras chinesas. Suzanne Vega em pose marcial com zigue-zagues de violoncelo. Cobain se fosse inteligente. Folk em pose junkie-de-câmara. Rock seco como um rescaldo de incêndio. Quase nada e um uivo de serra friccionada. Música de salão em cenário de tempestade. Correcção: não-rock; não-country (nunca alt.); não-folk. Palavras. Fragmentos. Explosões ocultas. Estilhaços de vidro no chão de um labirinto. Espirais. "Oh my! my security is running circles over me". A quadratura e o caos. "Let yourself go, I hear them say it's beautiful, I'm not afraid, this is happy ever after". Em 1999, Nina Nastasia (no "lost album" de estreia agora reeditado) era assim. Depois, em The Blackened Air e Run To Ruin, foi quase melhor. O que não era nada fácil. (2004)