UM LONGO CAMINHO

  

Dungeness é um promontório na costa de Kent, no sudeste de Inglaterra, uma reserva natural de Especial Interesse Científico devido à sua particular geomorfologia bem como às ricas fauna e flora. É também o local onde, desde 1983, se ergue uma central nuclear que, apesar de, diversas vezes, ter apresentado problemas graves, só tem o encerramento previsto para 2028. Foi, justamente, aí que Derek Jarman – cineasta, encenador, pintor, escritor, poeta e activista pelos direitos gay –, imediatamente após ter sido dignosticado HIV-positivo em 1986, comprou uma velha casa de pescadores em torno da qual foi plantando um jardim, “cujas fronteiras eram o horizonte”. No diário que, entre 1989 e 1990, escreveria sob a assombração da central (“Vê-se um por-do-sol ameaçador por trás da central nuclear: amarelos lívidos e negros de tinta com um profundo golpe escarlate. À medida que as sombras se adensam, a paisagem torna-se cinzenta; o céu sorveu todas as cores”), registaria todas as espécies botânicas cultivadas e as experiências de jardinagem no solo infértil de cascalho enquanto capítulos vitoriosos de uma guerra irremediavelmente perdida (“Não desejo morrer... ainda. Gostaria de ver o meu jardim ainda mais alguns verões”). O último verão foi o de 1993 e o título do diário, Modern Nature. 

Foi depois de uma visita ao jardim de Jarman que Jack Cooper sentiu não apenas o desejo de explorar um lugar de ambiguidade entre bucolismo pastoral e tensão urbana como achou o nome da banda que sucederia aos extintos Ultimate Painting: ele, Will Young (Beak>), o saxofonista Jeff Tobias (Sunwatchers), e o violoncelista Rupert Gillett chamar-se-iam Modern Nature. Escutando How To Live, apetece dizer que foi necessário percorrer um longo caminho até chegarmos a tão magnífico destino: Cooper revela, voluntariamente, alguns dos locais de paragem – Richard Thompson, Kraftwerk, Robert Wyatt, Brian Eno, Morton Feldman, Talk Talk, Shirley Collins, Pentangle, Simon Fisher Turner, Jonny Greenwood, Krzysztof Komeda – mas, à extensa lista, poderia ainda acrescentar-se (não tanto pela música em si, mas pelas atmosferas que evoca), It’s Immaterial, Blue Nile ou Young Marble Giants. Num video dividido entre paisagem rural e marítima e fragmentos de "morris dancing", leia-se um discreto manifesto de serena perplexidade: “Modern nature, great failure, tired and broken old creator, grand space race, find a new place, high above the barren fixed state (…) hide my eyes, my ears, away to nature”.

RELAÇÕES IMORAIS 

Como diz Michel Chion em La Musique Au Cinéma, “A história das relações entre música e cinema é, certamente, e a isso teremos de nos resignar, imoral. (...) A nossa consciência racional e o nosso apreço pelo trabalho bem feito indignam-se quando uma determinada música acrescentada no último momento, escrita numa semana e recorrendo a uma retórica retrógrada, por uma espécie de acaso feliz, pelo engenho da montagem e pelo ‘dedo’ de um engenheiro de som, se vão inscrever no corpo de uma obra-prima, se vão converter no coração dessa estátua, como um coração de sopeirinha numa Vénus de mármore”. Que a inversa também é verdadeira, se não tivéssemos reparado antes, ficámos, definitivamente, a sabê-lo quando, há oito anos, a Ipecac publicou o prodigioso duplo de Ennio Morricone, Crime And Dissonance, preciosa recolha de radicais experimentalismos – fantasmagorias electrónicas, libérrimas improvisações, "musique concrète", atonalismos com o freio nos dentes, jazz esquartejado e colagens para orgasmo e taquicardia – generosamente oferecidos pelo mestre, entre 1969 e 1974, às subespécies dos "gialli", pornolixo "light" e outros produtos do catabolismo cinematográfico. E o mesmo se poderia dizer, por exemplo, das "electronic tonalities", de Louis e Bebe Barron, para O Planeta Proíbido, das partituras de Les Baxter para A Queda da Casa de Usher (de Corman), de Leonard Rosenman para Viagem Fantástica, ou de Bruno Maderna para La Morte Ha Fatto l'Uovo. 

É nesta micro-linhagem paralela que se inscrevem tanto o filme de Peter Strickland, Berberian Sound Studio (2012), como a banda sonora homónima agora editada, assinada pelos Broadcast (que será, talvez, a sua última gravação, após a morte de Trish Keenan, em Janeiro de 2011): história de um ensimesmado técnico de som britânico que, nos anos 70, é contratado para, em Itália, se ocupar dos efeitos sonoros do que, à partida, ignora ser um "giallo", o envolvimento activo, em atmosfera de máfia kafkiana, na produção da atmosfera de terror acaba por não exercer o mais desejável dos efeitos no seu espírito. A música para Il Vortice Equestre, o filme dentro do filme (de que apenas nos é dado ver o genérico inicial), foi aquilo de que se ocuparam os Broadcast – descendentes do minimalismo dos Young Marble Giants, meios-irmãos dos Stereolab e Pram, e devotos do ignorado e lendário álbum único dos United States of America (1968) que encaravam como a sua bíblia –, quase idealmente talhados para ela: o jogo de espelhos entre "giallo" e reapropriação contemporânea ironicamente opressiva do género é perfeitamente reflectida na sequência de 39 fragmentos sonoros que, sem que verdadeiramente nos apercebamos das costuras do "cut-up", opera por acumulação de sentidos, contrastando motivos, repetindo-os, distorcendo-os e, no processo, montando uma ficção alternativa inteiramente autónoma que, em simultâneo, homenageia sem vassalagem os antepassados Krzysztof Komeda, Fabio Frizzi, Goblin, Gene Moore ou Andrzej Korzyński. E também, mais ou menos subliminarmente, Cathy Berberian, a sobrenatural voz e musa de Luciano Berio.

MAIS LEVE QUE O AR

The Montgolfier Brothers - The World Is Flat

 

Apesar do frenesim esquadrinhador dos caçadores de cabeças ao serviço da maçonaria do "hype", a pop britânica ainda encerra meia dúzia de segredos bem guardados que quase parecem fazer gala em permanecer eternamente ocultos. Roger Quigley e Mark Tranmer (que gravam quase indistintamente como Gnac ou The Montgolfiers Brothers) fazem parte dessa seita que, mais ou menos regularmente, vai publicando álbuns e espera, sem se esforçar muito por isso, que o resto do mundo lhe preste alguma atenção.

 

 

Se os Gnac — nome que desenterraram de um conto de Italo Calvino — se dedicam essencialmente à música instrumental, os Montgolfier Brothers (evocação poética dos pioneiros da aeronáutica) combinam os instrumentais "incidentais" com a canção de formato clássico apropriadamente mais leve do que o ar e devedora de uma lista de referências musicais que eles generosamente põem à disposição: começa-se em Baden Powell e segue-se por Henry Purcell, François de Roubaix, Kraftwerk, Momus, Ennio Morricone, Plaid, George Delerue, Kryzstof Komeda e Durutti Column. E, acrescentaria eu, Felt, YMG, Virginia Astley e um pouco da assexualidade cultivada dos Smiths. Já havia um pouco de tudo isso nos anteriores Friend Sleeping e Biscuit Barrel Fashion (dos Gnac) e Seventeen Stars (dos Montgolfiers) e agora, um tanto mais sonoramente encorpado, mas não demasiado, volta a emergir neste The World Is Flat. Poderá ser "bedsit poetry", no entanto, no género, ainda continua a ser do mais potável. (2002)

O LABORATÓRIO DO HORROR
(a propósito de Diary Of The Dead, de George A. Romero)



“Evidentemente, a banda sonora é uma quimera do cinema. É som e ruído, ruído e música, música e voz, voz e som”, afirma Philip Brophy na introdução de 100 Modern Soundtracks (2004). Mas se, numa apreciável parcela da “film music” que, desde os primórdios dos “talkies”, foi sendo composta, o lugar atribuído a essa “quimera” tendeu a ser apenas ilustrativamente subsidiário da imagem, no subgénero dos “horror movies”, por força do pretendido efeito de choque que é da sua própria natureza, a sua função expressiva adquiriu um relevo incomparavelmente maior. E constituiu, inclusivamente, um campo particularmente fértil para experimentalismos sonoros e/ou musicais que, noutras áreas cinematográficas, tendem a ser menos bem acolhidos.


The Fall Of The House Of Usher

O exemplo de Os Pássaros, de Hitchcock (1963), é inevitável: inteiramente desprovido de “música”, tal como, habitualmente, a identificamos, todo o aterrador universo sonoro “aviário” foi electronicamente produzido por Remi Gassmann e Oskar Sala, sob a supervisão de Bernard Herrmann. Particularmente surpreendente, no que respeita ao radicalismo do vocabulário musical empregue, é a colecção de temas de Ennio Morricone recolhida em Crime & Dissonance (2005), compostos para diversos “gialli” (fantástico + terror + policial + pornochanchada de série-Z, em versão italiana), aliás, um inesgotável filão nesta matéria.


Altered States

No entanto, desde a partitura de Franz Waxman para The Bride Of Frankenstein (1935) aos flirts com a “vanguarda” de Les Baxter, em House Of Usher e The Pit And The Pendulum (1960 e 1961), de Corman, às incursões musicais de John Carpenter para os vários Halloween ou The Fog (1980), às soturnas ameaças de , em Rosemary’s Baby (1968), às estridências eruditas cerzidas por Kubrick, em The Shining (1980), às dissonâncias de John Corigliano, em Altered States (1981), às tatuagem sonoras de John Williams para Jaws (1975), de Jerry Goldsmith, em The Omen (1976), de Danny Elfman em Beetlejuice (1988) ou ao glorioso pastiche contemporâneo de tudo isso encenado por Tarantino em Grindhouse (2007), o mundo sonoro do “horror”, sem abdicar do estatuto de culto, é, seguramente um dos mais fascinantes da música para cinema.

(2008)