Anna Calvi - Computer Love (ft. Laurie Anderson) (Kraftwerk)

(daqui)

A ESTÉTICA DA RAPIDINHA

“Então, também está em quarentena?...” são as primeiras palavras que Stephin Merritt me dirige, a 5 400 quilómetros de distância, algures em Nova Iorque. Quilómetros a mais, aparentemente, para a rede telefónica que, após alguns minutos de tentativas frustradas de continuar um diálogo em termos inteligíveis, obrigará a prossegui-lo via e-mail. Ainda de viva voz, explicar-me-á que, para o novo álbum dos Magnetic Fields, Quickies – 28 canções com durações entre 17” e 2’30” – o conceito de “rapidinhas” só surgiu a meio caminho: “Raramente, se é que alguma vez isso aconteceu, decido fazer um álbum sem ter pelo menos algumas canções já escritas. Na verdade, 23 das canções de 69 Love Songs eram suficientemente curtas para poderem ter sido incluídas em Quickies. Creio que já tinha escrito ‘Bathroom Quickie’ e pus-me a imaginar como poderia ser um álbum em que ela encaixasse bem ou pudesse mesmo ser a peça central”. 

"Castles Of America"

Pergunto-lhe se a atmosfera musical de caixa de música distorcida que atravessa todo o álbum terá algo a ver com aquilo que o "press release" revela – ele terá andado a ouvir muita música barroca francesa para cravo – e, primeiro, dá-me um bom conselho (“Nunca acreditar numa só palavra do que se lê num press release”), para, a seguir, confirmar: “É verdade que, no carro, tenho escutado bastante música para cravo de Rameau e da família Couperin. É perfeita porque não se deixa abafar pelo ruído do motor. Daí ter começado também a apreciar o som de um único instrumento, não usando a força mas a persuasão, e sem precisar de exagerar nos registos graves. Mas, de facto, tenho várias caixas de música e, um dia, ainda hei-de escrever alguma coisa para elas”. E remata com uma máxima digna de Leonard Bernstein: “Suponho que sou o tipo de pessoa que gosta desse tipo de sonoridade e exprimir aquilo de que gostamos em música é o primeiro e único propósito da música”. Todas as miniaturas de Quickies são povoadas por personagens peculiares, excêntricas, bizarras... ficcionais ou inspiradas em figuras e situações reais? “A maioria é imaginária embora "When the Brat Upstairs Got a Drum Kit" siga de muito perto algo que aconteceu com a Claudia Gonson e "I Wish I Were a Prostitute Again" registe e exagere discursos que ouvi a dois amigos meus que foram trabalhadores sexuais. "The Boy In The Corner" sou eu, sem dúvida, até ao ponto em que ele é atingido por um raio. Como figura contrastante, imaginei um amigo particularmente extrovertido que sempre que entra numa sala nunca passa despercebido. E nunca foi atingido por nenhum raio”.

"Kraftwerk In A Blackout"

Mas, numa gravação em que os temas recorrentes são “a morte súbita (por vezes, em escala massiva); os alemães; cientistas que fazem coisas estranhas com animais; conspirações; e o verdadeiro amor”, algumas merecem especial atenção: a rapariga de "The Biggest Tits In History”, o cientista louco de "Castle Down a Dirty Road", a criatura fantástica de "I WishI Had Fangs And A Tail", pretextos para divagações com consequências teológicas: “Qualquer pessoa que tenha aprendido a programar um sintetizador deve ter reparado como isso é semelhante a ser um cientista louco: ficar a pé, noite fora, a mexer em botões indecifráveis para fazer algo que os meros mortais nunca entenderiam nem que isso destruísse o mundo à volta!... Os desejos em ‘I Wish I Had Fangs And A Tail’ não são necessariamente cumulativos, o bigode garboso e as garras, por exemplo, podem anular-se. Tal como as qualidades de Deus se contradizem: é impossível ser, simultaneamente, omnisciente e omnipotente. A omnisciência implica conhecer o futuro mas, se o futuro já existe, não pode ser mudado, logo, não é omnipotente”.

"The Day The Politicians Died"

O que, à boleia de "I’ve Got a Date With Jesus" e "You’ve Got a Friend in Beelzebub", o autoriza a concluir: “Acho a religião uma coisa completamente idiota, não entendo como pode ser levada tão a sério. A encarnação do mal costumava ser uma serpente mas, agora, tem asas de morcego e cascos fendidos. Pobre tipo! É o que dá desejar ter garras e cauda. Ser omnipotente? Nãããooo!...” Apresente-se, então o alter-ego de Bakunin moderno de Stephin Merritt, tal como é exposto nos dois manifestos radicais "The Day The Politicians Died" (todos! sem excepção!) e o feminista "Kill a Man A Week". São para levar à letra? “O desejo da eliminação dos políticos não é porque pense que devam ser destruidos individualmente por um raio de Zeus, ainda que isso fosse agradável. Mas não deveriam existir enquanto classe. As relações de poder entre pais e filhos são um mal necessário que, apenas décadas depois, pode ser vingado. Todas as outras relações de poder são males desnecessários. ‘Kill A Man A Week’ resolveria, sem dúvida, muitos problemas embora não de um modo tão eficiente como o extermínio dos políticos. Mas não me parece que, actualmente, pudesse existir um Bakunin, as armas nucleares deram cabo dessa possibilidade”.

"I've Got a Date With Jesus"

Problemas de índole laboral e existencial abundam, como os do protagonista de "I Wish I Were A Prostitute Again", sonhando com um El Dorado irremediavelmente perdido (“A verdade é que ele pode sempre arregaçar as mangas e voltar a trabalhar como prostituto. Muito mais tristes são os desejos irrealizáveis daquele pobre diabo que quer pertencer a um 'biker gang' e nunca será suficientemente 'cool' para o fazer”), mas que, no que à trama narrativa respeita, poderiam passar de mão em mão, entre todas as personagens: “Lola, a ornitologista, despe a bata do laboratório e revela ter garras e cauda. Mas está também na comissão de planeamento da aldeia e é atingida por um raio no momento em que se preparava para atacar o ‘rock’n’roll guy’ com as suas mamas gigantes. E pode fazer-se o mesmo com as personagens de qualquer álbum: ‘Lucy in the sky’ ‘is leaving home’, despede-se do emprego como ‘meter maid’ e junta-se à Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band que vai dar um concerto no Albert Hall (depois de taparem os buracos) porque o exército inglês acabou de vencer a guerra (como se tal coisa fosse possível! é sempre a marinha que ganha)”.

"I Want To Join a Biker Gang"

Ainda que todas brevíssimas, canções como "Bathroom Quickie", "Song Of The Ant", "Death Pact", "She Says Hello" e "Castles Of America", com um segundo a menos de respiração, evaporar-se-iam. O objectivo último é inventar o haiku pop? “Bem, elas rimam, para haikus, são ainda grandes demais, e falta-lhes uma relação entre a natureza e as estações do ano. Não diria que não a essa ideia mas alguém já o deve ter feito (e não me apetece ir procurar ao Google)”. Para o imprevisível futuro dos outros alter-egos de Merritt - The 6ths, Gothic Archies e Future Bible Heroes –, porém, é necessário que estejam reunidas algumas condições: “Ainda só passaram 7 anos desde o último álbum dos Future Bible Heroes. Da última vez, foram 12 o que é uma frequência tipo Kraftwerk ou Kate Bush. Os 6ths andam mais por um interregno à escala dos My Bloody Valentine, é melhor começar a pensar em gravar qualquer coisa. Os Gothic Archies deram há pouco um concerto o que significa que, mais década, menos década, haverá um álbum. Estamos à espera que a situação mundial se torne muito, muito negra. Ainda não está suficientemente negra”. Não há-de tardar muito.

DOIS POLOS

Se Godard acha que “um 'travelling' é uma questão moral”, Neil Hannon garante que a sua ética "indie" permanece imaculada: “Continuo a pensar que o motivo por que usamos um determinado acorde não pode ser apenas o facto de ele soar bem”. Algo que é importante ter presente sempre que escutamos um álbum dos Divine Comedy, uma vez que, no seu singularíssimo género – “Funny tragic. It’s my own genre!” – duas forças se enfrentam: “De um lado, está o impulso para escrever a música que as pessoas gostam de ouvir: segura, familiar, inofensiva... do outro, a vontade de lhes oferecer a música que penso que elas deveriam ouvir: original, arriscada. É uma tensão entre dois polos: arte vs. humanidade ou, talvez, arte vs. populismo. Não tanto porque imagine que o populismo me tornará rico e famoso mas apenas porque, na minha forma de compor, há uma costela bastante populista e não tenho nenhum problema com ela”. Em Office Politics, o volumoso tomo de 16 capítulos que se segue ao belíssimo Foreverland (2016), esse confronto entre opostos começa logo no texto de apresentação que, sob a forma de um memorando, Neil Hannon, “Head of communications”, dirige a “all departments”.

Aí, após recordar que “Eu bem vos disse que, um dia, gravaria um álbum duplo!”, explica que contém sintetizadores e canções sobre sintetizadores mas (“não entrem em pànico”) “também guitarras, orquestras, acordeões, e canções sobre amor e ganância”, e apresenta as personagens que as habitam, reconhecendo, porém, que os protagonistas são as máquinas: “Máquinas que fazem isto e aquilo, máquinas que nos sufocam durante o sono. Talvez o combate entre instrumentos e géneros musicais seja um reflexo subconsciente deste conflito. Talvez este mundo cada vez mais louco me tenha levado a fugir para o universo da 'new wave' e do 'synthpop' da minha juventude. Ou talvez estivesse apenas aborrecido”. É, de facto, um variado buffet musical aquele que acolhe o "wit and wisdom" de Hannon: do rap de manual de instruções sobre as "electronic tonalities" de Forbidden Planet disciplinadas pelos Kraftwerk, ao funk de "gentleman’s club" ou à teatralidade bowieana, o espaço para receber Christine (“There was no stopping her taking a ride on the photocopier”), o pequeno safardana-de-escritório (“I jump the queue ‘cause I’m smarter than you”) ou Philip e Steve (aliás, Glass e Reich, profissionais novaiorquinos de transportes e mudanças, em delicioso labirinto de "phasing" vocal) não poderia ser mais convidativo.

COM HISTÓRIA DENTRO 

Em Vidas: Biografias, Perfis e Encontros, Maria Filomena Mónica conta como Cavaco Silva, tendo escolhido para o seu doutoramento, em 1971, a universidade de York (“uma instituição que, por ser recente, não tinha prestígio, mas que lhe pareceu adequada aos seus fins”), os dois anos e meio que ali viveu foram, para ele, pouco marcantes: “devido ao seu feitio retraído, os acontecimentos políticos e sociais” ter-lhe-ão irremediavelmente escapado. Nomeadamente, não terá reparado na “dureza do conflito entre os mineiros e o governo” – que acabaria por derrubar o gabinete conservador de Ted Heath –, preferindo recordar “o estoicismo com que a sua família encarou a falta de aquecimento durante o gélido Inverno de 1973”. Entre várias outras coisas, sgnifica isto que o ex-presidente dificilmente compreenderia um álbum como Every Valley, concebido como “uma história do declínio industrial, centrada nas minas de carvão do Reino Unido e do sul de Gales. (...) Uma história de que resultaram comunidades abandonadas e desprezadas e que conduziu ao ressurgimento de um tipo de políticas fundamentalmente malignas, cínicas e calculistas”. 

(words)

Quem o assina e assim o descreve são os Public Service Broadcasting, trio constituído por J. Willgoose, Esq. (guitarra e electrónicas), Wrigglesworth (bateria e teclados) e JF Abraham (baixo e fliscorne) que, nos dois álbuns anteriores – Inform - Educate – Entertain (2012) e The Race for Space (2015) – aperfeiçoou um modus operandi muito próprio de criar música com histórias (e História) dentro: construir – chamemos-lhes ainda assim – canções em torno de "samples" de documentários do British Film Institute, de arquivos de rádio e de programas informativos e educacionais, instalando memórias do passado numa rampa de lançamento para o futuro. Every Valley é, até, agora, o ponto culminante desse método: chamando a participar James Dean Bradfield (Manic Street Preachers), Traceyanne Campbell (Camera Obscura), as Haiku Salut, antigos mineiros e corais masculinos galeses, o fio da história que se desenrola sobre um tapete sonoro ora vibrantemente orquestral, ora kraftwerkiano, ora post-rock, obriga-nos a não ignorar “o orgulho, a raiva, a força e a derradeira derrota (...) do país de Gales das minas de carvão, do seu declínio e reestruturação. Ou, se não alinharem com o modelo thatcheriano, da sua destruição”.

TUDO SERÁ POSSÍVEL 

Sofka Dolgorouky

A 16 Julho de 1918, o governo bolchevique executou os Romanov em Yekaterinburg. Menos de um ano depois, um numeroso grupo de aristocratas acompanhava a imperatriz Maria Feodorovna, mãe do czar fuzilado, na fuga para o exílio em Londres, a partir da Crimeia. Entre eles, estava a princesa Sofka Dolgorouky, então com 12 anos, descendente de Catarina, a Grande. As curvas da História são maravilhosamente sinuosas e, cerca de duas décadas mais tarde, a aristocrata russa, após ter sido presa pela Gestapo em França e haver contribuído para a salvação de centenas de judeus, transformar-se-ia numa fogosa militante comunista, feminista desenvolta (“Ao longo dos anos, fui alegremente para a cama com quem me parecesse simpático e divertido. Era um passatempo agradável, um bom exercício, e nunca lhe atribuí enorme importância, durasse uma semana ou duas, um dia ou dois, ou apenas uma noite”) e propagandista da contracepção, em 2010 condecorada postumamente enquanto British Hero of the Holocaust. Na verdade, não lhe devemos apenas isso: foi também mãe de Peter Zinovieff (o pai, Leo Zinovieff, era igualmente um aristocrata russo exilado), inventor – com David Cockerell e Tristram Cary – do sintetizador VCS3, no final dos anos 60. 

As experimentações electrónicas de pioneiros como Léon Theremin, Louis e Bebe Barron, Raymond Scott ou Robert Moog tinham lançado as sementes mas seriam Zinovieff, Cary e Cockerell quem, através da EMS (Electronic Music Studios), operaria a revolução nas práticas sonoras da música do século XX com a criação do primeiro sintetizador portátil, acessível a um mercado de massas. Stockhausen, passou pelo estúdio doméstico de Zinovieff, em Putney, e aí, ou adquirido comercialmente, o VCS3 infiltrar-se-ia na obra de inúmeros músicos e bandas – Pink Floyd, Who, Kraftwerk, Roxy Music (via Brian Eno), King Crimson, Gong, David Bowie, Tangerine Dream, Ice-T, Portishead, Aphex Twin, LCD Soundsystem – que fariam sua a máxima de Zinovieff: “Pensa num som e, a seguir, cria-o. Qualquer som ou combinação de sons é, a partir de agora, possível”. Uma compilação das suas composições, Electronic Calendar: The EMS Tapes, será, finalmente, publicada no próximo dia 22 mas podem ir fazendo os TPC preparatórios espreitando no YouTube o documentário What the Future Sounded Like.

Modulations

What the Future Sounded Like

JINGOBÉ, JINGOBÉ, FUCK CHRISTMAS! (XXXIV)

(detectado aqui)

OITO (+ QUATRO) ACHAS PARA A FOGUEIRA (V)

Young Marble Giants - Colossal Youth

O minimalismo arquitectural de Le Corbusier e Frank Lloyd Wright a acondicionar num minúsculo envelope a música dos Beatles, Brian Eno, Kraftwerk, Devo, Bowie (do período de Berlim) e Can. Não se adivinharia imediatamente mas é por aí que Stuart Moxham desenha a genealogia do único e (por isso, duplamente) precioso álbum dos Young Marble Giants. Com uma "drum-machine" artesanal, guitarra, baixo, orgão Galanti, e a voz de Alison Statton, em Cardiff, havia quem, a partir das células avulsas que o punk cuspira após ter esquartejado o obeso rock que o antecedera, se ocupasse a reactivar a matéria primordial de onde a música resultara e, ao repor em movimento a máquina sonora, torná-la, simultaneamente invisível, luminosa e quase homeopaticamente indetectável. Relojoaria tão frágil e perfeita que, uma nota ou um "beat" a menos, e tudo desabaria.

VINTAGE (XCIV)

Kraftwerk - "Tour de France"

(dedicado ao Supergrass)

CAÍDOS NO CHÃO DA SALA DE MONTAGEM (I)

Nicotine’s Orchestra - Ghosts And Spirits

Tal como The Legendary Tigerman, a orquestra barreirense de Nick Nicotine é um exercício peculiar de encenação em território luso de uma narrativa musical, social e cultural integralmente importada, peça por peça, dos EUA: soul, country, rock’n’roll, com todos os adereços e marcas de origem devidamente autenticadas e irrepreensivelmente reconstituídas. Ou “the ghosts and spirits of Christmas past”.

Mice Parade - What It Means To Be Left-Handed

Adam Pierce, aliás, Mice Parade, detém o record mundial para títulos de álbuns em português oriundos de músicos novaiorquinos: Obrigado Saudade (2004) e Bem-Vinda Vontade (2005). Eram tão excelentes cadinhos de electrónica/pós-rock quanto este é um inclassificável e omnívoro concentrado de pop, tropicalismo, kora africana, "shoegaze", vozes Swahili e versões dos Lemonheads.

Efterklang - Magic Chairs

Algo como um Sufjan Stevens mais disciplinado, uns Arcade Fire sem peneiras, uns Blue Nile espartanos. Todos esses, discípulos compenetrados de Steve Reich e com o estrito programa de converter o somatório desses idiomas à quadratura pop, sem abdicar da complexidade de um lado nem abrir mão da concisão do outro. Abrigam-se sob o rótulo "indie-electronica-classical-experimentalists" e são óptimos músicos dinamarqueses.

Balla - Equilíbrio

Miguel Esteves Cardoso e Pedro Mexia nos textos, Samuel Úria oferecendo a voz, Luís Varatojo dedilhando guitarra portuguesa, Rui Reininho como mestre de cerimónias no "booklet", um sample dos UHF (sim, sim) como esqueleto de uma canção e Armando Teixeira/Balla a lubrificar os circuitos desta pop mais leve que o ar, em jeito de espumante sonoro.

Lali Puna - Our Inventions

"Easy listening" para Holiday Inns de Saturno, painéis sonoros de meditação destinados a fãs dos Kraftwerk, Valium-light refrigerante, espirais de vapor dentro de um aquário de cristal, toques de telemóvel para mosteiros zen, "synth-poetry" entoada por vozes digitais e outras suaves beatitudes tecnológicas com a marca Morr Music a quem devemos também os Notwist e Tied & Tickled Trio.

(2010)

A HIPÓTESE ACÚSTICA




















Neil Young - Le Noise

A Neil Young nunca poderá aplicar-se aquela frase – especialmente concebida para os intocáveis do Olimpo pop – que qualquer crítico de música (este incluído) tem sempre, pronta a utilizar, no seu kit de sobrevivência: “ele é geneticamente incapaz de gravar um mau álbum”. Não, Young ostenta desgraçadamente no currículo três ou quatro daqueles discos que, por toda a eternidade, nos interrogaremos acerca do que lhe passava pela cabeça quando imaginou que alguém no mundo aprovaria tal derramamento estético. Re-ac-tor (1981), colagem abstrusa à new wave, Trans (1982), uma inexplicável espécie de Kraftwerk de botas de cowboy, Greendale (2003), "audionovel" – com filme e álbum – político-ecologista-tolinha ou Fork In The Road (2009), elegia ao seu Ford Continental convertido às energias alternativas, não teriam deixado o mundo da música mais pobre se nunca tivessem acedido à existência física.



Esse lado de chutar para onde está virado – tanto quando apelou ao voto em Reagan como quando cantou (em Living With War, 2006) cobras e lagartos sobre W Bush – até poderá encantar por via de uma certa candura primordial mas, no que à música diz respeito, há que reconhecer que, aos sessentas bem medidos, já deveria ter digerido e regurgitado a norma rock’n’roll. Porque Le Noise é pouco mais do que uma demo-tape (processada pela máquina de efeitos sonoros de Daniel Lanois) de Neil para-os Crazy-Horse-sem-os-Crazy-Horse (i. e., voz e guitarra a solo), em que os únicos momentos que valem a pena são as revisitações da hipótese acústica em "Love And War" e "Peaceful Valley Boulevard". E quase só importa a perplexidade da primeira: “When I sing about love and war I don’t really know what I’m saying”. Mas alguém sabe, Neil?

(2010)

CADAVRES EXQUIS



High Places - 03/07-09/07




High Places - High Places

Mary Pearson e Rob Barber fabricam “cadavres exquis” sonoros em miniatura, construídos a partir da sobreposição de múltiplas lâminas transparentes de gelatina electro-acústica. No seu covil de Brooklyn, ela, menina de conservatório na classe de fagote, e ele, designer “free-lancer” e professor de História de Arte, com o único auxílio de um computador arcaico e de um programa de edição e montagem do tempo em que eles ainda vinham em disquetes, captam, desfiguram, multiplicam e distorcem sons de electrodomésticos, do virar das páginas dos livros, de chaleiras, do vento, dos dois gatos de Mary, do caminhar sobre folhas de árvores, de insectos, pássaros, e até de instrumentos musicais tal como nos habituámos a conhecê-los. No primeiro concerto que deram, ocuparam-no integralmente com uma versão de “Autobahn”, dos Kraftwerk, para glockenspiel e fagote.



Agora, em 03/07-09/07 (compilação de singles e dispersos avulsos) e em High Places, consideravelmente mais elaborados do que nessa estreia pública a que soam? A Young Marble Giants perdidos no labirinto de uma colmeia. A Young Marble Giants repetindo, incansavelmente, três compassos de uma partitura de Steve Reich. A Young Marble Giants perdidos no labirinto de uma colmeia e repetindo, incansavelmente, três compassos de uma partitura de Steve Reich. A Young Marble Giants tocando “steel drums” num palco subaquático. A Young Marble Giants perdidos no labirinto de uma colmeia e repetindo, incansavelmente, três compassos de uma partitura de Steve Reich, tocada em “steel-drums”, num palco subaquático. Muito bom.

(2008)

MICRO-POÉTICA



The Notwist - The Devil, You + Me

“I won’t sing you algebra, I won’t sing you anything”, canta Markus Archer, muito Neil Tennant-like, sobre uma complexa matemática sonora na qual se pode ler, “bleep” a “bleep”, toda a história do minimalismo pop alemão e adjacências. Leia-se, dos Kraftwerk aos Stereolab, passando por Young Marble Giants, Brian Eno, os ignorados It's Immaterial e um ou outro psicadelismo de tendência mais geométrica. Valeu inteiramente a pena esperar os seis anos de sesta prolongada que, muito pouco germanicamente, os irmãos Markus e Michael Archer (aqui acrescidos do programador Martin Gretschmann e da Andromeda Mega Express Orchestra) se ofereceram, após o magnífico Neon Golden, com aparições intercalares nos Lali Puna, Ms John Soda ou Tied & Tickled Trio.

Não se distanciaram muito dessa micro-poética de delicada relojoaria musical para estações de serviço nas redes de comunicação intergalácticas, mas acrescentaram-lhe intrincados sinfonismos de brinquedo, maquilharam-na discretamente com estridências acústicas e digitais, iluminaram uma ou outra núvem com relâmpagos virtuais. No final, apetece dizer que só não se trata de um Robert Wyatt portátil porque este dificilmente escreveria uma frase como “Let’s just imitate the real until we find a better one”.

(2008)

KRAFTWERK


"Ruckzuck" (1970)



"Tanzmusik" (1973)



"Die Roboter" (1978)

(2008)

KRAUT-ENCICLOPÉDIA

Vários - Kraftwerk And The Electronic Revolution (DVD)

“Uma das coisas de que estávamos absolutamente conscientes era de que não tínhamos crescido no delta do Mississipi nem em Liverpool. A nossa geração tinha o dever de criar um contraponto a isso”, afirma Karl Bartos (Kraftwerk), logo na abertura desta enciclopédica maratona de três horas que inventaria, recolhe depoimentos, e cita audiovisualmente todos os imprescindíveis marcos do que ficou genericamente conhecido como “krautrock”.

"Kraftwerk, schizophrenic technologies" - doc. de Lionel Bennes no Youtube

Verdadeiro curso intensivo de iniciação, toma os Kraftwerk como eixo de agregação da narrativa histórico-musical mas, simultaneamente, refere antecedentes (Stockhausen, Schaeffer, Pierre Henry, a banda sonora de Forbidden Planet), enumera protagonistas (Can, Neu!, Cluster, Amon Düül, Tangerine Dream, Popol Vuh, Faust, Ash Ra Tempel, Conny Plank), anota interferências e descendência (Eno, Bowie, Cabaret Voltaire, Suicide, Giorgio Moroder, o “disco”), viaja do Zodiac Arts Lab de Berlim para Colónia e Dusseldorf, e concretiza a dupla proeza de despertar o apetite de quem ignora tudo sobre o tema e de, para os outros, apelar à reescuta integral da discografia desta prodigiosa aventura dos anos 60/70 alemães.

(2008)

THE MUSICAL FUTURE

"I Feel Love" - Donna Summer

"One sunny morning, just before he left [for Germany], Eno was strolling up Notting Hill's Portobello Road, when he heard a song issuing from an open window. It stopped him dead in his tracks. Combining a robotic, propulsive synthesizer backing with a yearning, sensual female vocal, it sounded like disco-soul music as Kraftwerk might have imagined it. He heard it again in an Oxford Street record shop where he learned that it was Donna Summer's 'I Feel Love'. Eno, like millions of other record buyers, fell instantly in love with it, purchased it and proceeded to announce to all and sundry that he'd heard the musical future" (On Some Faraway Beach - The Life And Times Of Brian Eno, de David Sheppard)

(2008)

MAIS LEVE QUE O AR

The Montgolfier Brothers - The World Is Flat

 

Apesar do frenesim esquadrinhador dos caçadores de cabeças ao serviço da maçonaria do "hype", a pop britânica ainda encerra meia dúzia de segredos bem guardados que quase parecem fazer gala em permanecer eternamente ocultos. Roger Quigley e Mark Tranmer (que gravam quase indistintamente como Gnac ou The Montgolfiers Brothers) fazem parte dessa seita que, mais ou menos regularmente, vai publicando álbuns e espera, sem se esforçar muito por isso, que o resto do mundo lhe preste alguma atenção.

 

 

Se os Gnac — nome que desenterraram de um conto de Italo Calvino — se dedicam essencialmente à música instrumental, os Montgolfier Brothers (evocação poética dos pioneiros da aeronáutica) combinam os instrumentais "incidentais" com a canção de formato clássico apropriadamente mais leve do que o ar e devedora de uma lista de referências musicais que eles generosamente põem à disposição: começa-se em Baden Powell e segue-se por Henry Purcell, François de Roubaix, Kraftwerk, Momus, Ennio Morricone, Plaid, George Delerue, Kryzstof Komeda e Durutti Column. E, acrescentaria eu, Felt, YMG, Virginia Astley e um pouco da assexualidade cultivada dos Smiths. Já havia um pouco de tudo isso nos anteriores Friend Sleeping e Biscuit Barrel Fashion (dos Gnac) e Seventeen Stars (dos Montgolfiers) e agora, um tanto mais sonoramente encorpado, mas não demasiado, volta a emergir neste The World Is Flat. Poderá ser "bedsit poetry", no entanto, no género, ainda continua a ser do mais potável. (2002)

PERCURSO ARMADILHADO

Portishead - Third

“Não me quero armar em polícia e pôr-me a dizer às pessoas como devem escutar a nossa música. Mas a forma como Dummy acabou sendo absorvido pelo ‘mainstream’ foi muito peculiar. A ideia de que teve o destino de banda sonora para ‘dinner-parties’ significa que o que era a essência desse álbum não foi, realmente, compreendida. E isso não nos pareceu uma coisa muito simpática”, declarou Geoff Barrow ao número de Maio da “Uncut”. Não será a explicação exaustiva de por que motivo, desde há dez anos, não havia notícias do trio que, com os Massive Attack, Tricky ou Alpha, contribuiu para colocar no superpovoado mapa das “scenes” (reais ou imaginárias) o nome da cidade de Bristol e ofereceu os proverbiais quinze minutos de fama ao jornalista britânico da “Mixmag”, Andy Pemberton, responsável por cunhar a expressão “trip-hop”, mas terá tido, sem dúvida o seu peso.

Em três álbuns – Dummy (1994), Portishead (1997) e Roseland NYC Live (1998) –, os Portishead, no perímetro da cultura “dance” que antecessores como os Coldcut, The Wild Bunch ou DJ Shadow haviam alcatifado a partir das marcas do dub, do acid jazz e da electrónica, formularam uma variante moderna da “torch song” num registo “neo-noir”, aparentemente talhado por medida para antros nocturnos lynchianos mas, afinal, frivolamente consumido como muzaque para eventos sociais BCBG. Acrescente-se a isso o facto de Beth Gibbons, Adrian Utley e Geoff Barrow serem o género de músicos que, com o esboço de uma canção nos braços, fazem sempre questão de perguntar “Muito bem, temo-la aqui, mas onde é que ela vive, que atmosfera habita?” e (com mais ou menos tumultos pessoais de permeio) a justificação para a longa ausência estará encontrada.

Third, então, uma década mais tarde, não radicalizará as coisas ao ponto de converter o suposto “easy listening” em “extremely difficult listening” mas não facilita, de certeza, a tarefa a quem contasse com novo volume de melancolia em estojo de veludo: as arestas brutalizaram-se consideravelmente, as coordenadas de referência situam-se, inesperadamente, entre as trevas do Tricky mais apocalíptico, a gélida arquitectura dos Joy Division ou a rítmica robótica dos Kraftwerk, o percurso de cada tema descobre-se armadilhado de alçapões sonoros, falsos indícios e inesperadas mudanças de rumo e, no lugar do esteticizado “mal de vivre”, planta sementes de pânico e sobressalto que, uma a uma, germinam em cada sucessiva audição. Não devolverá, talvez, aos Portishead a notoriedade que já tiveram mas resistirá, seguramente, bem melhor à erosão.

(2008)

O SEGUNDO PASSO DO GIGANTE

Momento histórico na coisa pop: reedição integralíssima de tudo quanto os Young Marble Giants ofereceram ao mundo entre 1980 e 1981 – essencialmente o lendário álbum único, Colossal Youth, EP, singles e registos de rádio – e anúncio da reunião iminente de Alison Statton, Stuart, Philip e (agora também) Andrew Moxham com o objectivo de publicar o sebastianicamente aguardado sucessor desse paradigma do minimalismo pop que, durante quase três décadas, serviu de farol a inúmeras bandas. Stuart Moxham encarrega-se da recapitulação do passado e faz-se portador da boa nova.

Quando, em 1980, gravaram o vosso único álbum, faziam alguma ideia da ressonância que, quase trinta anos depois, ele continuaria a ter?

Antes de o gravarmos, não. Mas, quando concluímos a gravação, ficámos com a certeza de que tínhamos feito um bom trabalho, embora não sonhássemos que tudo isto iria acontecer.

De qualquer modo, ao conceberem um álbum que ia tão a contracorrente da atmosfera musical da época, do que a antecedia e até do que viria a seguir, deverão tê-lo feito de uma forma bastante deliberada...

Sem dúvida. Nessa altura, eu tinha 25 anos, estava desempregado e não desejava uma carreira profissional. Esta era a única possibilidade de fazer alguma coisa da minha vida. Vivíamos no País de Gales – que, no que à indústria discográfica dizia respeito, era inexistente – o que constituía uma enorme desvantagem. Por isso, a dedicação e a concentração que tivemos de reunir para gravar aquele álbum foram gigantescas.

Mas, quanto à música em si mesma – tão minimal, tão despojada, apenas com as partículas essenciais de que ela se pode construir e absolutamente nada mais –, partiram de algumas referências ou pensaram realmente em recomeçar a partir do zero?

Naturalmente, nós escutávamos a música que se fazia e parecia-nos extraordinariamente conservadora. Como dizia o George Bernard Shaw, oitenta por cento de todas as coisas é sempre lixo, o que, no caso particular da música popular, é especialmente verdadeiro: é uma área de horizontes muito estreitos, quase diria não criativa. A maioria dedica-se a ela pelas razões erradas: para arranjar namoradas, drogas, dinheiro e ser venerado como um herói. Não para rasgar fronteiras ou avançar culturalmente que é aquilo que me interessa. Gostava muito de ler e sonhava ser romancista mas alguém me pôs uma guitarra nas mãos e tornei-me “songwriter”. O minimalismo de Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, parecia-me muito sexy, muito atraente, oferecia muito espaço para a imaginação. As pessoas de Cardiff têm uma atitude muito terra-a-terra de se agarrarem à essência das coisas em detrimento do que é supérfluo. Essa é uma das razões para a música dos YMG ser como foi. Por outro lado, não tínhamos um tostão, tínhamos de tocar com instrumentos e equipamento emprestados o que era uma grande limitação.

Para além disso, tinham, no entanto, alguns pontos de referência musicais?

Para mim, os Beatles serão sempre número um, antes de quaisquer outros. Mas também Brian Eno, Kraftwerk, Devo, Bowie do período de Berlim, Can.

Uma das razões para o culto em torno dos YMG decorre de terem gravado um único álbum. Independentemente das razões por que se separaram, pensa que o tempo de vida do grupo poderia ter sido maior e que poderia ter publicado outros discos?

Poderia e, aliás, vamos fazê-lo, voltámos a reunir-nos O meu irmão mais novo, Andrew, entrou para o grupo, agora somos quatro. Estou a escrever novas canções e estamos a preparar-nos para gravar o segundo álbum. Mas, nessa altura, tínhamos pouco mais do que saiu em Colossal Youth. Como nunca ninguém de Gales tinha tido qualquer sucesso, não acreditámos que poderíamos ir a algum lado. Além de que também não queria voltar a trabalhar com a Alison o que – reconheço agora – era uma atitude bastante imatura. Se era eu quem escrevia oitenta por cento do reportório, por que não gravar eu as minhas próprias canções? O Phil e a Alison viviam juntos, eu vivia com a Wendy Smith, tendíamos a afastar-nos.

Parece que nunca gostou muito do álbum – Embrace The Herd – que, depois do final dos YMG, gravou sob o designação de The Gist... eu sempre o achei muito bom...

Na verdade, recentemente, comecei a gostar mais dele. Quando o gravei, sentia-me muito, muito infeliz, tinha a sensação de estar a bordo de um cruzador que se está a afundar, o que deve ter influenciado a forma como o encarei.

Em Rip It Up And Start Again, no capítulo que dedica aos YMG, Simon Reynolds cita-o quando, a propósito da votação de Alison pelos leitores do “NME” para o top-10 das vocalistas de 1980, você terá afirmado: “Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta como se estivesse na paragem, à espera do autocarro. Uma cantora a sério tem um muito maior domínio sobre a voz”. Isso era uma crítica ou um elogio?

Nem uma coisa nem outra, era o que eu pensava na altura. Antes de mais, não a queria no grupo, tinha ciúmes do lugar que ela ocupava no coração do meu irmão (aqui estamos a ir muito fundo na história familiar...). As bandas são como casamentos com mais de duas pessoas, uma coisa muito complicada. Eu era um tipo muito confuso, era tudo demasiado emocional.

Isso é muito Nico vs. Lou Reed e John Cale...

(risos) Sim, sim. Tenho a certeza que se passa o mesmo em todos os grupos.

Parece-lhe que, tanto nas suas gravações posteriores como nas de Alison (com os Weekend ou a solo), persistiu algum do espírito original dos YMG?

Acerca das dos outros não falo, mas, nas minhas, penso que sim. Embora, gradualmente, tenha tendido para usar menos a guitarra eléctrica e mais a acústica. Uma coisa é certa: nunca desejei escrever a mesma canção duas vezes.

Como irá ser, então, a segunda encarnação dos YMG?

Essa é a pergunta do milhão de dólares que eu tenho feito a todos! (risos) Até agora, gravámos só uma canção. Ainda não nos reunimos realmente para decidir como o fazer o que deverá acontecer nas próximas semanas.

O facto de, agora, poderem dispor de maiores recursos não vos fará correr o risco de perder todo aquele despojamento de Colossal Youth?

Penso que, entre nós os três, há uma estética que se mantém activa. Durante estes anos, todos fizemos coisas diferentes que poderemos colocar em cima da mesa.

Mas é esse mesmo o perigo: poderem incorporar mais elementos ao contrário do lema de Colossal Youth que era “less is more”...

É aí que o nosso gosto, a nossa estética terá de intervir. Somos quem somos, temos as capacidades que temos e não publicaremos nada a menos que fiquemos verdadeiramente entusiasmados com o que fizemos. A última coisa que desejaríamos era estragar o que fizemos antes ou tornarmo-nos numa banda nostálgica dos anos 80. (2007)