"Got to Have Love"

 

(sequência daqui) À beira da desintegração por manifesto desinteresse das gentes (por essa altura, mais motivadas pelo carnaval Britpop), entra em cena Russell Senior, guitarrista e violinista, fundador da Dada Society - também conhecida como New Wave Society - na universidade de Bath (onde também desempenharia o papel de Josef K., numa encenação de O Processo, de Kafka), e activamente militante durante a greve dos mineiros de 1984 em cuja violenta Batalha de Orgreave participou. "O Russell, realmente, salvou-nos. Tinha a opinião que não deveríamos ser exclusivamente um projecto musical, que deveríamos incluir outras formas de expressão artística", conta hoje Jarvis à "MOJO". Prosseguiram, então, na qualidade de Jarvis Cocker Experience & The Wicker Players que, em diversos pubs, apresentariam The Fruits Of Passion, uma peça surrealista na qual o baterista Magnus Doyle tentava o coito com uma laranja. (segue para aqui)

COMO SE FOSSE HOJE 

Durante a Convenção Nacional Democrática de 1968, em Chicago, por iniciativa dos “yippies” do Youth International Party, o porco Pigasus foi apresentado enquanto candidato à presidência dos EUA, sob o lema “Eles nomeiam um presidente e ele devora o povo. Nós nomeamos um presidente e o povo come-o”. No centro da operação, Jerry Rubin, Abbie Hoffman e Phil Ochs que comprara o suino de 66 quilos a um criador. Durante o julgamento dos Chicago Seven – Hoffman, Rubin, David Dellinger, Tom Hayden, Rennie Davis, John Froines e Lee Weiner – que, daí e dos protestos de rua em que participaram resultaria, depondo em tribunal a favor da defesa, Ochs recitou a letra da sua canção ‘I Ain't Marching Anymore’ (“It's always the old to lead us to the wars, always the young to fall, now look at what we've won with a saber and a gun, tell me is it worth it all?”) e, à saída, cantou-a para os jornalistas. 

"In The Heat Of The Summer" (álbum integral aqui)

O puto que, adolescente, se imaginara John Wayne, James Dean e Elvis Presley num só, ao chegar a Greenwich Village em 1962, depressa se transformaria numa das figuras destacadas da cena folk politicamente activa, que preferia ser visto como “singing journalist”, autor de “topical songs”. Apesar de uma oscilante rivalidade com Bob Dylan, não hesitou em dar-lhe a benção quando o “Dylan eléctrico” foi excomungado pela ortodoxia folk. Na verdade, ele próprio viria a incorrer em heresia nos magníficos Pleasures Of The Harbor (1967) e Tape From California – cofres de assombrosas canções densamente orquestradas como "Floods Of Florence", "The Crucifixion" ou "The Party" – ou, quando, desencantado com a mansidão folk, decidiu ser imperativo “transformar Elvis em Che Guevara”. The Best Of The Rest: Rare and Unreleased Recordings recolhe 20 versões alternativas, demos e inéditos do período entre I Ain’t Marching Anymore (1965) e In Concert (1966), da aterradoramente kafkiana "The Confession" (“When agreement is full, the switch must be pulled and the chair leaves no hope for correction, but the chances are large he was guilty as charged, after all, he made a confession”) ao enredo desgraçadamente intemporal de "In The Heat Of The Summer" (“Now no one knows how it started, why the windows were shattered, but deep in the dark, someone set the spark and then it no longer mattered, down the streets they were rumbling, all the tempers were ragin', oh, where, oh, where are the white silver tongues who forgot to listen to the warnings?”). Exactamente tudo como se fosse hoje.

NÓS, INSECTOS

“Desde o início, os Velvet Underground foram um processo de eliminação. Primeiro, saiu o Andy Warhol, depois, a Nico, a seguir, o John Cale, por fim, já não havia Velvet Underground. Subitamente, eu era Lou Reed”. Foi esta a muito sintética versão de Lou, para a trajectória de uma das bandas mais cruciais da história do rock, quando, no final de 1971, em Londres, se preparava para gravar o primeiro álbum a solo. A verdade é que, no ano anterior, o Lou Reed que Lou Reed era (e seria) por pouco não o foi: decidido a desistir da música, durante seis meses arranjou emprego no escritório de contabilidade do pai. E, como vários outros antes dele, encalhados em profissões de horizontes rasteiros – Melville, Kafka, Pessoa, T.S. Eliot –, enganou o tédio escrevendo. Poesia. “We are the people without land. We are the people without tradition. We are the people who do not know how to die peacefully and at ease. We are the thoughts of sorrows. Endings of tomorrows. We are the wisps of rulers and the jokers of kings” é um excerto de "We Are The People", um dos 12 poemas e "short stories" escritos nesse período de indecisão que, em Abril, serão publicados sob o título Do Angels Need Haircuts?, juntamente com gravações de uma leitura pública por ele realizada na St Mark’s Church de Nova Iorque, a 10 de Março de 1971 – com Allen Ginsberg a assistir –, e posfácio de Laurie Anderson.

Na Soundcloud, podemos já escutar, na íntegra, "We Are The People" e alimentar o pessimismo antropológico, reparando como tudo o que atormentava Lou Reed há quase meio século permanece venenosamente vivo: “We are the people who have known only lies and desperation. We are the people without a country, a voice or a mirror. We are the crystal gaze returned through the density and immensity of a berserk nation. We are the victims of the untold manifesto of the lack of depth of full and heavy emptiness. We are the people without sorrow who have moved beyond national pride and indifference to a parody of instinct. We are the people who are desperate beyond emotion because it defies thought”. A New York Public Library, após a morte, há 5 anos, de Reed, adquiriu-lhe o arquivo e inicia, agora, a sua devolução ao legítimo destinatário: “We are the people who conceive our destruction and carry it out lawfully. We are the insects of someone else’s thought. A casualty of daytime, nighttime, space and god without race, nationality or religion. We are the people. The people. The people”.

À PROCURA DE CANÇÕES

Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus, de optimo rei publicae statu deque nova insula Utopia (“Um pequeno livro verdadeiramente dourado, não menos benéfico que divertido, sobre o melhor estado de uma república e a nova ilha Utopia"), – simplificando, a Utopia (1516) – seria o relato feito a Thomas More pelo imaginário navegador português, Rafael Hitlodeu, no qual ele descreve uma também imaginária sociedade ideal que teria descoberto numa ilha do Novo Mundo. Fundamentalmente igualitária e abominando a propriedade privada, andava, porém, longe da perfeição: cada família possuía dois escravos; as mulheres deviam confessar os seus pecados aos maridos mensalmente; a deslocação dentro da ilha só era permitida com autorização superior sob pena de escravatura, castigo igualmente aplicado em caso de adultério; e todas as religiões eram aceites mas os ateus eram mal vistos e persuadidos a corrigir o seu “erro”. 

Quinhentos anos depois, pareceu a Björk ser altura de imaginar uma nova Utopia: “Se, alguma vez, ser optimista foi urgente, agora é-o mais do que nunca. Em vez de resmungarmos e nos zangarmos, há que apresentar sugestões acerca de como deverá ser o mundo onde, no futuro desejamos viver”, desabafou ao “New York Times”. E, à “Pitchfork”, acrescentou: “Nestes tempos de Trump, é necessário ter um plano, um manifesto, uma alternativa. É uma questão de vida ou de morte para a nossa espécie. Como música, posso sugerir um ângulo poético: após tantas tragédias, há que inventar, tricotar ou bordar um novo mundo”. E, candidamente, descreve a sua Utopia (e respectivo álbum em que a apresenta): “Uma cidade nas núvens, liberta da gravidade, flutuando no ar”. Ou – porque, confessa, tem andado a ler obras de ficção-científica de autoras lésbicas negras –, “uma fuga organizada para uma ilha onde só há mulheres e crianças, toda a gente anda nua e toca flauta, a violência é desconhecida, e há pássaros e plantas jamais vistos”.

Oscar Wilde estava carregado de razão quando escreveu que “Um mapa do mundo que não inclua a Utopia não merece sequer ser olhado de relance”. O problema com a Utopia de Björk é que, mesmo descontando a imensa e embaraçosa ingenuidade, é coisa perigosamente próxima dos piores pesadelos "hippie-new-age", em reprovável promiscuidade com tiradas de "coach" de auto-ajuda. O plano inclinado começara já em Vulnicura (2015) – relato psicoticamente cronológico da separação de Matthew Barney – mas, se esse foi o álbum das trevas, este pretenderia ser o da luz e da redenção. No entanto (de novo com Arca/Alejandro Ghersi enquanto co-produtor e quase co-autor), o que se oferece para escutar é uma sucessão desnecessariamente longa de texturas, efeitos, sobreposições de vozes e timbres desesperadamente à procura de canções (Björk chama-lhe “uma rebelião optimista contra a melodia narrativa normal”), uma esgotante jornada na qual, de baixo de cada pedra saltam passarinhos, flautas, harpas e coros apropriadamente “paradisíacos”, e não se descobre um único texto que não soe pateticamente ridículo. 

Ele há os tântrico-esotéricos (“My sexual DNA, X-rays of my Kama Sutras, summons different bodies, compares spines and buttocks and back of necks” ou “Then my body memory kicks in, all bosoms and embraces, oral, anal entrances, enjoy the satisfaction if the other is growing”), os feministas-matriarcais (“All trapped in legal harness, Kafkaesque farce like patriarchy” e “Watch me form new nests, weave a matriarchal dome, build a musical scaffolding”) e os místico-pagãos (“As you narrate your own heart tale, you thread souls into one beam, the love you gave and have been given weave into your own dream, I trust my cells to rearchive my love historic stream (…) Tied ribbons on my ankles for you, drew orchids on my thighs for you, my spine curved erotically, we're finally vulnerable”). Na capa, Björk mostra um implante vulvar na testa, orifícios de flauta no pescoço e trompas de Falópio no lugar das sobrancelhas. A distopia anatómica?

REQUIEM

David Lynch sabe do que fala quando, sobre as particularidades da banda sonora no cinema, afirma: “Há efeitos sonoros e efeitos sonoros abstractos; há música e há música abstracta. E, algures por aí, a música converte-se em efeito sonoro e os efeitos sonoros em música. É uma área um pouco estranha”. Se, evidentemente, isso se aplica a toda a obra de Lynch, Blade Runner, de Ridley Scott (1982), transformou-se num caso particularmente exemplar de como essa “área estranha” pode assumir um papel determinante na definição profunda da natureza de um filme. Vencedor, no ano anterior, do primeiro Oscar para uma BSO maioritariamente executada em sintetizadores (Chariots of Fire), seria Vangelis o autor da partitura – a ilustração de uma densa e húmida atmosfera de pesadelo urbano neo-noir, feita de despojos do romantismo, farrapos de jazz e electrónica ambiental – que vivia tanto da música como convencionalmente a entendemos quanto da constante polifonia de computadores, néons, zumbidos de electricidade estática e de todo o tipo de ruídos de uma metrópole sci-fi pós-apocalíptica, tal como Philip K. Dick e Scott imaginaram que ela seria em 2019. 

Em Blade Runner 2049, Dennis Villeneuve, Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch, não fizeram tábua rasa do riquíssimo legado do capítulo inicial mas – ainda que de modo imperfeito – amplificaram-no desmedidamente: K, aliás, Joe K (um Josef K desqualificado?), deambula por um mundo de (raras) árvores petrificadas, de desertos calcinados côr de fogo habitados pelos destroços das estátuas do “Ozymandias”, de Shelley, durante um teste psicológico recita um poema extraído de Pale Fire, de Nabokov, voluntariamente ou não invoca e materializa os espectros de Marilyn Monroe, Elvis Presley e Frank Sinatra (que, em "One For My Baby", lhe canta “Set 'em' up Joe, I got a little story I think you oughtta know”), e, quando activa Joi, a namorada virtual, faz soar os dois primeiros compassos de Pedro e o Lobo, de Prokofiev. Mesmo quando não é inteiramente aparente, já há aqui muita música. Mas Zimmer e Wallfisch, ultrapassando a sua condição de pistoleiros a soldo da indústria dos "blockbusters" – assim acontecera também com o Vangelis pomposamente "new age" –, oferecem-lhe uma moldura sonora implacável, sinistra e descarnada, um uivo mecanicamente sufocado, qual requiem agreste, por vezes quase ligetiano, por uma civilização dizimada e já incapaz de identificar a linha que distingue o humano do não humano.

"Infelizmente dominados por uma ideia errada de 'modernidade', muitos jornalistas colaboram com o suicídio da sua profissão" (JPP)

O MAIS BELO ALIEN

Tal como acontece com praticamente tudo o que até agora vimos na terceira temporada de Twin Peaks, o percurso para o final do 3º episódio é magnificamente indecifrável e perfeito. Invertendo o sentido da narrativa, assistimos à actuação dos Cactus Blossoms – os Everly Brothers assombrados por Buddy Holly –, no “Bang Bang Bar”, imediatamente antecedida por um enigmático desabafo do especialista forense, Albert Rosenfield (“The absurd mystery of the strange forces of existence”, na verdade, a forma como, desde que concluiu Eraserhead, David Lynch se refere a Ronnie Rocket, um projecto de filme nunca concretizado), proferido no gabinete do director regional do FBI, Gordon Cole/Lynch, entre fotografias de Kafka e de uma explosão nuclear. A escutá-lo está a agente Tamara Preston, uma nova personagem que, minutos antes, nos havia sido apresentada quando Cole lhe pede imagens dos despojos humanos terrificamente mutilados, encontrados junto à misteriosa “caixa de vidro”. 

Tammy Preston é, na realidade, a actriz, modelo e "singer-songwriter" Chrysta Bell, que, no seu panteão privado, abriga Nina Simone, Julie London, Etta James, Rosemary Clooney, Alison Goldfrapp e Fiona Apple. Há quase vinte anos, travou conhecimento com David Lynch – “A primeira vez que a vi actuar, pareceu-me o mais belo 'alien' que alguma vez tinha visto”, ajoelha Lynch – e, logo nesse primeiro encontro, escreveram uma canção, "Right Down To You". Teriam de esperar, porém, até 2006 para que o "coup de foudre" inicial desse um primeiro fruto público – a belíssima e muito cocteautwinsiana "Polish Poem", da BSO de Inland Empire –, mais cinco anos até um óptimo e ignorado álbum de estreia a quatro mãos, This Train (onde "Right Down To You" surgia), e outros tantos até ao nada menor EP, Somewhere In The Nowhere. Entretanto, integrada já no elenco de Twin Peaks mas musicalmente emancipada de Lynch, publica, agora, quase em simultâneo, uma versão sideral de "Falling" (a canção-tema da série, produzida pelo ex-This Mortal Coil, John Fryer), e o álbum We Dissolve, imenso pedaço de deslumbre sonoro no exactíssimo ponto de encontro de quem para ele contribuiu: John Parish (ver em PJ Harvey), Stephen O’ Malley (Sun O))) e a sufocação eléctrica), Adrian Uttley (a "torch song" segundo os Portishead) e a voz do mais belo "alien" do mundo.

O Kafka era um tenrinho

Parente morre.

Para efeito de habilitação de herdeiros (e cenas afins), cidadão é informado de que, na Conservatória dos Registos Centrais, deve pedir certidão segundo a qual nem o falecido nem a esposa (sem filhos) deixaram testamento. Cidadão dirige-se à CRC, local onde é informado que, apesar de já ambas as certidões de óbito estarem "no sistema", deverá esperar, pelo menos, dez dias.

Cidadão espera dez dias.

Ao décimo dia, recebe as duas certidões e fica a saber que o recém-falecido, há mais de cinco décadas, terá feito testamento público numa Conservatória Notarial. "Mas, como foram todas privatizadas, não sei se vou poder dizer-lhe qual e onde é agora". Conseguiu.

Na Conservatória modernaça, shock and awe: "Há mais de cinco décadas???!!!... Já não deve estar cá. Deve estar é na Torre do Tombo". Estava na Torre do Tombo.

Torre do Tombo. Três perplexas araras enfrentam o pedido de reprodução do documento como se alguém lhes pedisse que corressem os 100 metros em 5 segundos. A ave mais expedita, por fim, informa que o cidadão, para concretizar o pedido, terá de registar-se no digitarq e aí o fazer. No dia seguinte, receberá mail para autorizar o orçamento e dar seguimento ao pedido.

Um dia, dois dias, três dias, quatro dias.

Ao quarto dia, telefonema para uma quarta arara. Da Torre do Tombo. "Ah... mas não há nenhum pedido registado..." Som e fúria. "Espere que, daqui a dez minutos, já lhe telefono". Impecáveis dez minutos depois: "Sabe, é que o seu pedido foi cancelado porque era necessário ter apresentado a certidão de óbito e não o fez..." Mas (som e fúria), se era precisa, por que motivo não ma pediram? "Ah... estes meus colegas..."

Torre do Tombo, segunda vez. Entrega de certidão de óbito e novo pedido de reprodução.

Dia seguinte. De sistema informático  de organismo do Estado para sistema informático de organismo do Estado, a ligação para confirmar o orçamento está ensarilhada. 

Corrida até à Torre do Tombo, terceira vez. À beira de se concluir informaticamente a autorização, jovem segurança dirige-se ao cidadão: "Não podia ter subido com a mochila!..." O quê?... É a terceira vez que aqui venho, sempre a trouxe e nunca ninguém me disse tal. "Mas não pode. Tem de a ir deixar lá em baixo!" Nem pensar. Primeiro acabo o que estou a fazer e, depois, saio.

Sem hipótese de pagamento por multibanco no balcão, será preciso fazê-lo por transferência bancária. Mas o IBAN terá de ser copiado à mão. Copia-se.

Presumível chefe da segurança aproxima-se. "Já lhe disseram que não podia ter subido com a mochila!!!..." Pois já. E já respondi que é a terceira vez que o faço e que nunca me informaram que não o poderia fazer. Por isso, já deverá ter compreendido que tem é um problema com os seus serviços. Eu não.

Saída. Caixa de multibanco, na rua, não aceita o IBAN. Haverá que regressar com cash na mão. E sem mochila.

Entretanto, de regresso ao sistema informático  de organismo do Estado com bloqueios de comunicação para outro sistema informático de organismo do Estado, nada do que era previsto ser realizado naquela tarde foi possível. O "novo programa" estava com problemas graves.

Franz Kafka Says the Insect in The Metamorphosis Should Never Be Drawn; Vladimir Nabokov Draws It Anyway

 

MR. JONES

Conta Alberto Manguel, em Uma História da Leitura (1996), que "o universo, na tradição judaico-cristã, é concebido como um livro escrito, feito de números e letras; a chave para o compreender reside na nossa capacidade para ler estes números e letras adequadamente e conseguir o domínio das suas combinações, aprendendo, assim, a dar forma a alguma parte desse texto colossal, numa imitação do criador”. E, optando por uma perspectiva utilitária mas, certamente, não de menor importância, refere uma lenda do século IV segundo a qual os eruditos talmúdicos Hanani e Hoshaiah estudavam o Sefer Yetzirah (ou “Livro da Criação”, o mais antigo texto clássico do esoterismo judaico, atribuído a Abraão) uma vez por semana e, através da combinação acertada das letras, criavam um vitelo de três anos que comiam ao jantar. Exactamente há 50 anos, o judeu-norte-americano, Robert Allen Zimmerman, aliás, Bob Dylan, numa canção – "Ballad Of A Thin Man", de Highway 61 Revisited – gravada a 2 de Agosto de 1965 e interpretada ao vivo, pela primeira vez, 26 dias depois, em Forest Hills, Nova Iorque, escarnecia de quem, perante um mundo que mudava rapidamente de pele, era totalmente incapaz de o ler: “Because something is happening here, but you don’t know what it is, do you, Mr. Jones?”

Stephen Malkmus & The Million Dollar Bashers - Banda sonora de I'm Not There (real. Todd Haynes, 2007)

 

Até hoje, multiplicaram-se as interpretações acerca de quem, na realidade, seria Mr. Jones (a tendência para o "gossip" obcecado com a árvore em detrimento da floresta é antiga) mas seria Momus que, em "Who Is Mr Jones?" (The Little Red Songbook, 1998), daria a resposta definitiva: “Bob Dylan at the height of his fame got asked the same question again and again, in a forest of microphones, 'Tell us, Bob, who really, who really is Mr. Jones?' (…) He's a real person, you know him, you don't have to be so imaginative, the answer is blindingly obvious: Mr. Jones is a man who doesn't know who Mr. Jones is”. A verdade é que o mundo se tornou vertiginosamente indecifrável e somos cada vez mais os que, todos os dias, ao despertar de sonhos intranquilos, nos descobrimos, tomados de pânico samsiano, convertidos não em barata mas em réplica de Mr. Jones - como, por outras palavras, diria o também visceralmente judeu Woody Allen: “Deus morreu, Marx morreu e eu próprio não me sinto lá muito bem”. O testemunho mais recente, num dos últimos números do “Jornal de Letras”, é da nada judaica e bem mais helénica Hélia Correia: “Estou sem coordenadas e oscilo (...). Não sei o que é pensar. Como se pensa?”

A PRECÁRIA ORDEM DO MUNDO

(sequência daqui)

Momus, divindade da mitologia grega que personifica o escárnio, filho de Nyx – a noite – e irmão gémeo de Oizus, deusa da angústia e do desespero, apeteceu-lhe difamar Terpsicore, a musa da dança, e chamou-lhe Turpsycore, brincando, perversamente, com “turpitude”/depravação. Exactamente o género de divertimento a que Nicholas Currie ("nom de plume", Momus) poderia entregar-se no momento de dar nome a um álbum. Na verdade, fê-lo mesmo. E não poupou na ambição: três CD – Turpsy, Dybbuk (na tradição judaica, uma alma penada que vagueia em demanda de um corpo vivo de que se apossará, tal como ilustrado pelos Coen no prólogo de A Serious Man) e Harvard –, o primeiro, incluindo temas originais, o segundo, com versões de canções de David Bowie, e o terceiro, dedicado a releituras de Howard Devoto, o génio mui insuficientemente recordado dos Buzzcocks e, sobretudo, Magazine.

Nada de más interpretações apressadas, porém: do tipo que, em 2012, muito reynoldsianamente declarava “Estou convencido que o grande problema da pop é ter-se deixado paralisar pelo respeito para com o passado. Estamos esmagados pelo peso dos arquivos e isso torna difícil a criação de formas genuinamente novas” nunca iríamos esperar uma manobra de ressuscitação nostálgica. E não é, de facto, disso que se trata: tanto nos dezassete temas de Turpsy (e respectivos e indispensáveis videoclips, disponíveis no Youtube) como nos outros dois, o que se descobre, de espanto em assombro, é um desfile de instantâneos de um cabaret encenado por Kafka (em “O Castelo”, uma das personagens dá pelo nome de Momus), Cronenberg e Roy Andersson sobre uma falha na ordem precária do mundo, uma demonstração prática do confessado programa de “agressão contra a normalidade” exposta em ameaçadoras "limericks" (“rancid jism in a furnished room, boking in a bucket of tar, the living or the dead, sick or on the nod, don’t really care who they are”), polcas sibilantemente obscenas, recitações morbidamente ballardianas, blues electronicamente desfigurados e uma sucessão de vénias subliminares a Cage, Lou Reed, Burroughs, Paul McCarthy, ou Jobriath, de tal modo embutidas nas vísceras das canções que, quando se chega a Dybbuk e Harvard, não é já mais possível distinguir o que pertence a quem, onde começa Currie e acabam Bowie e Devoto.

PARA QUINZE PESSOAS 

"Bathyscaphe"

 

Deverá haver quem, por esta altura, imagine que Momus terá já metido os papéis para a reforma. Não que, mesmo quando, na segunda metade dos anos oitenta, publicou Circus Maximus, The Poison Boyfriend, Tender Pervert e Don’t Stop The Night, se tenha sequer aproximado do final do corredor que dá acesso à transição de personagem de culto segredado para candidato a pop star. De onde em onde, alguém achava apropriado atribuir importância aquela espécie de síntese improvável entre Cohen, Brel, Bowie, Weill, Gainsbourg e, a partir de certa altura, Pet Shop Boys, capaz dos mais requintados jactos de sarcasmo (“If you get no joy from music hall, remember there is always alcohol, and if you get no joy from gin, here is the abyss: jump in!”), minuciosas explorações devassamente antropológicas (“What is the cultural meaning of coming in a girl's mouth?”) ou a entomologia social de tipos como o “maoist intellectual” (“My downfall came from being three things the working classes hated: agitated, organised and over-educated”). Mas nada que lhe garantisse, ao menos, o lugar de assessor do bem mais famoso discípulo, Jarvis Cocker. 

"System Of Usher"

 

Na verdade, Momus, aliás, Nicholas Currie, criador do lema distorcidamente warholiano, “In the future, everyone will be famous for fifteen people", nunca parou: nomadeando entre o Reino Unido, Paris, Nova Iorque, Berlim e Tóquio – seria aqui que, realmente, se tornaria “big in Japan”, em plena onda Shibuya-kei, a dos Pizzicato 5, Cornelius e Kahimi Karie, para quem comporia diversas canções –, editou, no total, 30 álbuns, colaborou com a “Wired”, “New York Times” e “Art In America”, deu aulas de sound-art na Universidade de Hokkaido, participou em conferências, foi “unreliable tour guide” no Whitney Museum, na Schrin Kunsthalle, de Frankfurt, e no Museu Nobel, de Estocolmo, publicou quatro livros, teorizou e polemizou na blogocoisa. E, este ano, após ter lançado o triplo Turpsycore, anuncia o novo Glyptothek e o romance Herr F (Everything Living Forever is Screaming Forever), uma variação sobre o tema de Fausto. Naturalmente, com o miserável número de caracteres que me resta até bater no fundo desta coluna (que terá, inevitavelmente, sequência), apenas adiantarei que o 2º e 3º CD de Turpsycore são dedicados a David Bowie e Howard Devoto, o misantropo pós-punk, ávido de Kafka e Dostoievsky. (continua aqui)

Repartição de Finanças da pátria. Coisa entre a tragédia shakespeareana, o teatro do absurdo, um labirinto de Escher arraçado de Kafka e o kitsch da banalidade. Nos 60 minutos que decorrem da transição da senha 69 para a 70, um monitor compulsivamente maximal-repetitivo informa sobre os tempos médios de espera nas congéneres do território lusitano (não confirmado), embrenha-se nas subtilezas semânticas que separam "atendimento prioritário" de "atendimento preferencial", alerta, muito apropriadamente, para "situações de emergência em espaços públicos" ("em caso de emergência mantenha a calma", se estiver à beira da anóxia, procure respirar) e - supremo momento de redenção e alívio das lusas dores clonado do "intermezzo" do professor Marcelo -, oferece o mini-espaço informativo "Portugal brilha nos desportos a nível mundial"! À volta, o universo pode desintegrar-se mas, algures, um queiroziano portuguesinho valente demoliu a concorrência num torneio de chinquilho!!!

M. C. Escher - "Still Life with Spherical Mirror" (1934)

SEDUZIDA PELO RAPTOR 

Não deve existir quem – ateu, agnóstico ou de qualquer confissão religiosa –, à janela de um comboio que saia da estação central de Colónia, não se sinta, subitamente, sem fôlego e incapaz de articular uma sílaba perante o assombroso gigante gótico de pedra que, sobre a cobertura da Hauptbahnhof, vai, esmagadoramente, emergindo até ocupar por inteiro o campo de visão. Sim, a Hohe Domkirche St. Petrus, à beira do Reno, não será a Notre-Dame de Paris nem sequer a catedral de Amiens (à imagem da qual começou a ser construída, em 1248, para acolher as imaginárias relíquias dos não menos fantasiosos Três Reis Magos) mas não é nada difícil compreender o impulso que terá conduzido Rennie Sparks – a metade feminina do casal que, com Brett Sparks, constitui The Handsome Family – a escrever “The cathedral in Cologne looks like a spaceship, like the hand of God falling from the sky”, em "Cathedrals", quinta faixa de Through The Trees, o álbum de 1998 que logrou, ainda que só moderadamente, elevar o grau de notoriedade do duo de Chicago. 

É também essa a canção que abre Things Are Really Great Here, Sort Of..., 35 minutos de Andrew Bird relendo 10 canções da Family, justamente no ano em que "Far From Any Road" (uma variação poética "southern gothic" sobre o alucinogénico estramónio, extraída de Singing Bones, 2003), escolhida por T-Bone Burnett para o genérico da magnífica série de televisão, True Detective, lhes oferece um novo e, porventura, decisivo segundo começo. Duas décadas após o primeiro, embora tardio, não poderia ser mais merecido: a particularíssima fusão molecular de "murder ballads", sombras de Poe, imponderabilidades medievais, destemperos místicos do "deep south", pesadelos kafkianos e country primordial que Rennie e Brett confeccionam, há muito deveria ter ultrapassado o estatuto de culto para iniciados. A versão-Bird – prosseguindo a via rural-rústica de Break It Yourself e Hands Of Glory, ambos de 2012 – pertence aquela categoria em que a matéria original se deixa, literalmente, seduzir pelo raptor, a ponto de passar a considerar-se sua. A gravitas do barítono de Brett está, sem dúvida, ausente mas, por entre cascatas de pizzicatti e arcadas dramáticas em atmosfera de celeiro, o recorte neo-clássico do violino de Andrew Bird tudo transfigura.

BESTIÁRIO

 

Dêem-lhe corda e, enquanto tiver fôlego, Tom Waits é capaz de, interminavelmente, debitar nacos de improvável sabedoria sobre o mundo animal: "Sabia que se deitar uma gota de álcool em cima de um escorpião, ele enlouquece e pica-se até morrer? E sabia que as moscas só vivem duas semanas? Eis uma coisa a ter em conta quando matamos moscas. Serão velhas? Terão acabado de nascer? E sabia que os mosquitos preferem as crianças aos adultos e as loiras às morenas? Não sei se são capazes de distinguir as loiras naturais das outras mas acredito que alguns já devem ter sido capazes de evoluir até esse ponto. E as formigas espreguiçam-se quando acordam (já foram vistas a fazê-lo ao microscópio!) e também bocejam. E, depois do trabalho, vão a uns barzinhos pequeninos onde bebem um néctar que as põe um bocadinho tontas. Só para acabar (não o quero maçar com mais histórias destas), os mosquitos são mais atraidos pelo azul do que por qualquer outra cor. O que quer dizer que, nos trópicos, convém usar camisas vermelhas”. Brett e Rennie Sparks (aka The Handsome Family) não costumam fazer o mesmo mas o seu último álbum, Wilderness, reúne uma dúzia de canções em que o título de cada uma é o nome de um animal (“Flies", "Frogs", "Octopus", "Lizard"...). Não se trata, contudo, de ampliar a outras espécies o subgénero da folk-entomológica inaugurado por Mirah em Share This Place (2007). 

Deles – sobre quem Greil Marcus afirmou “O seu surrealismo do quotidiano não tem paralelo na escrita de canções contemporânea” – ninguém espera algo de tão confortável: durante os já vinte anos de percurso desde que o ex-cristão "born again" estudioso de música medieval e a ex-"acid head" adolescente que acredita ter sido Hildegard von Bingen a maior "songwriter" de sempre se encontraram (quando ela lhe entregou um cartão com manchas de sangue e uma citação de Thomas Pynchon), habituaram-nos a patinar sobre aquele terreno escorregadio em que Flannery O’Connor reescreve os pesadelos de Kafka e, algures entre o gótico sulista e a devoção pelos Beatles, o imprevisível equilíbrio se descobre. Desta vez, porém, talvez seja mais apropriado falar de um universo filmado, em simultâneo, por dois David (Lynch e Attenborough) com texto e música de Hank Williams e Edgar Allan Poe: o que o "bear hug" com que o barítono profundo de Brett nos envolve vai narrando são a gastronómica beleza do cadáver do general Custer tal como as moscas o viram nas pradarias de Montana (“there’s a Wal-Mart now where once the grizzlies roamed”), a história de Mary Sweeney, a louca do Wisconsin, que, em 1896, se aplicava a estilhaçar vidros de janelas (“She was a woodpecker, she couldn’t help but free all the things that hide inside all the pretty trees”) ou a daquela outra mulher que, atingida por um raio, acaba aprisionada num casulo tecido por lagartas (“Keeping time with every rumble, every quiver of the earth, and she slowly changes shape with the turning of the world”). Em matéria de folk "noir" vertida no registo de bestiário sobrenatural assombrado pelo espectro das "murder ballads", durante muito tempo, não irá haver melhor.

MATÉRIA NEGRA 

Scott Walker - Bish Bosch

No English Dancing Master – uma recolha de "country dances" do século XVII organizada por John Playford –, pelo meio de uma série de títulos, genericamente, joviais e divertidos, surge, inesperadamente, uma melodia repetitiva e arrastada, bastante fora de carácter com o resto da colecção: "An Old Man Is A Bed Full Of Bones". Scott Walker, "an old man" à beira dos 70 anos, poderia, facilmente, tê-la apadrinhado, embora, de certeza, fizesse questão de lhe modificar o nome para "A Man Is A Bed Full Of Bones". E, muito provavelmente, não veria grande problema em fazer dele o carimbo para a trilogia infecta iniciada, em Tilt (1995), continuada com The Drift (2006), e concluída, agora, em Bish Bosch. Acerca da atmosfera que nestes três álbuns se respira, Walker explicou, há tempos que “desde Tilt, a música que faço pretende ser uma versão auditiva dos desenhos de H.R. Giger para Alien”. E, indo por aí, de imediato, seríamos conduzidos a entrever as silhuetas de um pesadelo claustrofóbico, habitado por gigantescos predadores de anatomia biomecânica, cegas criaturas ávidas de morte e extermínio.

Porém, como em quase tudo que a Scott Walker diz respeito, também, neste caso, se trata de um enigma que nos desafia a decifrá-lo e a ver para além da suposta (e única) aparência de "horror-sci-fi". Porque é aqui mesmo, ao nosso lado, ontem, hoje e sempre, que tudo se passa e o assombro, a repulsa e o nojo que nos provocam as imagens de Giger (inspiradas, aliás, nos Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, de Francis Bacon, por sua vez, entre outros, decorrentes de um dos rostos em pânico na sequência das escadarias de Odessa, do Couraçado Potemkine, de Eisenstein – tudo referências obrigatórias de Walker) deverão ser dirigidos para nós próprios e para a espécie humana em geral. Bish Bosch alude a “bish” como corruptela de “bitch”, “bish bosh” é gíria para “trabalho despachado à pressa”, “Bosch” remete para o proto-surrealista Hyeronimus.

E é, justamente, à lupa, como qualquer obra do autor do Jardim das Delícias Terrenas exige ser observada para que se possam identificar os mil detalhes, que se deve escutar o que emerge da caixa (de ferramentas) de Pandora, tal como Scott Walker lhe dá uso: o espectro de cores situa-se entre o sépia e o negro opaco profundo, tudo se joga entre o mais constrangedor silêncio, a electrónica de cadeira eléctrica e o brutalismo sonoro – extraído, a sangue frio, das vísceras de Stockhausen ou Penderecki –, a emoldurar 73 minutos de vómito e desdém, num exercício (por vezes, demasiado) grotesco e autoparódico de "slapstick" esquizóide, algures entre um Kafka irremediavelmente demente, um jogo de Scrabble dadaísta e uma versão de Eraserhead em registo de farsa "cut-up". Nicolae e Elena Ceausecu são executados aos som de "Jingle Bells", Reagan, Gorbachov, Rumsfeld, Simeão, o estilita, Frank Sinatra e Átila são convocados para o "cast", e, enquanto o chão nos foge debaixo dos pés e um catálogo de crueldades e abjecções é implacavelmente recitado, ainda 23 minutos antes de todo o teatro de escatologias (em ambos os sentidos) se concluir, Scott Walker faz a avaliação do esforço: “If you’re listening to this, you must have survived”. Sim, sobrevive-se com dificuldade nos caldeirões do Inferno e, se a experiência é impossível de esquecer, também nunca se dirá que é prazer o que dela se retira. Porque, absolutamente real ou desvairadamente distorcida, a imagem que vemos no espelho que Walker nos coloca à frente não é bonita.

O KAFKA ERA UM MENINO

O Processo - real. Orson Welles (1962)

DIGESTÕES


















Walter Benjamin - The Imaginary Life Of Rosemary And Me


















Laia - Sogra

Na edição online do “Diário de Notícias”, um vídeo assalta-nos com a trepidante notícia de que “o espírito 'Swinging London' dos anos 60 é o que está a dar na moda deste Verão”. Nem me atrevo já a voltar a propor a leitura de Retromania, de Simon Reynolds, não vá isso desencadear a fúria dos deuses e ficar, por toda a eternidade, impossibilitado de escrever as aterradoras cinco sílabas. Mas talvez valesse a pena tentar fazer umas continhas rápidas para averiguar quantas vezes, nas últimas quatro décadas, os anos 60 já regressaram. Não chegaria, porém, a ter tempo para tal, porque logo The Imaginary Life Of Rosemary And Me me cai nas mãos, com informação complementar segundo a qual o seu autor, Luís Nunes – "nom de plume", Walter Benjamin –, submerso pela colecção de discos dos pais aos dezasseis anos, transformou-a numa espécie de dieta rigorosa, passando, daí em diante, a alimentar-se exclusivamente de Beatles, Beach Boys, Dylan, Neil Young e mais uns quantos daquela época que o “DN” assegura ter, qual zombie pascal, ressuscitado de novo. O gastrónomo Brillat-Savarin não podia estar mais certo quando, há duzentos anos, afirmava “diz-me o que comes e dir-te-ei quem és” – frase que os mansos militantes do tofu e do seitan da tal era que tomará conta dos trapinhos estivais traduziram para “you are what you eat”. Mas há digestões e digestões. É que, se, tal como diz Ennio Morricone a propósito dos compositores que o influenciaram, “Comi-os, bebi-os, digeri-os e, evidentemente, entraram para o meu sistema, tornaram-se parte de mim, a minha carne e o meu sangue. Claro que ninguém dirá que a minha música se assemelha à de Stravinsky ou Bach. Mas também, se comermos frango, ninguém se lembra de dizer que nos transformámos em frango, pois não?", o problema reside, justamente, nos casos em que o aparecimento demasiado evidente de bico, penas e asas se torna realmente embaraçoso. 

Há que ser justo e reconhecer que o galináceo em cujo corpo Walter/Luís, qual Gregor Samsa, se descobriu, uma manhã, ao acordar, é um belíssimo e saudável espécime, seguramente de criação biológica, e que tem pouco ou nada a ver com os seus pobres irmãos, desumanamente engordados naqueles aviários que a União Europeia amaldiçoa. E que soube rodear-se de óptimos cúmplices – Márcia, Francisca Cortesão, João Paulo Feliciano, Rafael Toral, gente dos Julie & The Carjackers – para a edificação de um volátil objecto pop capaz de circular sem atrito entre tímpanos. Mas quem decidiu chamar-se Walter Benjamin deveria ter-se recordado daquela famosa Tese IX Sobre A Filosofia da História (de que Laurie Anderson também se socorreu em "The Dream Before") em que outra entidade alada, “o anjo da História”, volta o rosto para o passado e “a cadeia de factos que aparece diante dos nossos olhos é para ele uma catástrofe sem fim, que incessantemente acumula ruínas sobre ruínas e lhas lança aos pés. Ele gostaria de parar para acordar os mortos e reconstituir, a partir dos fragmentos, aquilo que foi destruído. Mas do paraíso sopra um vendaval que se enrodilha nas suas asas, e que é tão forte que o anjo já as não consegue fechar. Este vendaval arrasta-o imparavelmente para o futuro, a que ele volta costas, enquanto o monte de ruínas à sua frente cresce até ao céu. Aquilo a que chamamos o progresso é este vendaval”. 

Já com os Laia as coisas acontecem de forma bem diferente: foram eles mesmos quem provocou o vendaval que, primeiro só uma pequena ventania (Viva Jesus E Mais Alguém, 2010) e, agora, em regime de tempestade desabrida, leva tudo à frente. Do duo original, cresceram até quinteto, arrastaram atrás Pedro Gonçalves (contrabaixo, Dead Combo) e Ricardo Parreira (guitarra portuguesa) e, por entre, ciclones de guitarras eléctricas – tal como o Instituto de Meteorologia Mogwai os identificou, em fuga do centro de altas pressões MBV –, polifonias corais das terras altas de Minho e Beiras, pulsação rítmica de placas tectónicas em fúria e compassos esfarrapados de canções de Fausto ("Lembra-me Um Sonho Lindo"), criam o que, ainda que totalmente distinto, só terá equivalente nessa outra singularidade de nome O Sexto Sentido, da Sétima Legião. Magnífica terra de (quase) ninguém, desbravada e reinventada de acordo com o lema, rigorosamente seguido, “partir de algo tradicional, com regras definidas, tentar desmanchá-lo e trazê-lo para a nossa linguagem”.

SE KAFKA REALIZASSE FILMES, ESTE ERA DELE

Mas um Kafka que soubesse cerzir as costuras de uma história de odontologia profética com a guitarra de Jimi Hendrix. E quase tudo o resto com Grace Slick e os Jefferson Airplane. E um Kafka, se possível, infinitamente mais judeu que o Franz. Mazel tov, Joel & Ethan.

(leitura complementar sugerida na caixa de comentários)

(2010)

"THERE'S A MANIAC LOOSE IN SAN FRANCISCO
AND THE POLICE ARE POWERLESS TO STOP HIM!"



The Sniper - real. Edward Dmytryk, 1952

"The Sniper is very likely one of the first films – using the new, more mobile equipment that emerged in the late 40s – to take full advantage as San Francisco as a location, transforming the city’s famously vertiginous geography into a metaphor for its protagonist’s unstable mental state. (...) If Hitchcock mined The Sniper for Vertigo, he seems also to have remembered it in constructing Psycho. Franz's character is portrayed as a strangely asexual loner with a profound mother complex (there is even a fatuous police psychiatrist, played by Richard Kiley, around to “explain” his compulsion, just like Simon Oakland in Psycho).

Marie Windsor

Just like Norman Bates, Eddie is driven to kill as a substitute for sexual fulfillment; he is alternately shyly protective around women (the Janet Leigh figure here is a nightclub pianist played by Marie Windsor) and violently contemptuous, a transformation triggered the instant a woman reveals a hint of sexual desire. Like Psycho, The Sniper ends with the camera closing in on an astonishing close-up of the killer, though in place of the death’s head grin that Hitchcock would give Norman Bates, Franz's Eddie releases a single glycerin tear as he looks up at the police detective (a rumpled Adolphe Menjou) who has finally, providentially captured him.

And the detective’s name (no kidding): Lt. Frank Kafka". (aqui)

(2009)