Juliette Gréco (1927 - 2020)

 

"Déshabillez-moi"

O QUE NÃO SE CONHECE

(IndieMusic 2019 - pag. 18)

Ser filho do segundo homem negro mais rico do Illinois não foi suficiente para que Miles Davis tivesse sido poupado às provações da segregação e do racismo da “América de Jim Crow”. Seria duramente recordado disso quando, em Agosto de 1959 – no exacto momento em que, com Kind of Blue, desencadeava no jazz um dos vários sismos de que seria o epicentro –, à porta do “Birdland”, em Nova Iorque, foi selvaticamente agredido por um agente da polícia que insistia que ele “não podia estar ali”. Fotografado com o casaco coberto de sangue, à saída da esquadra (“Aquele incidente transformou-me para sempre, tornou-me muito mais amargo e cínico do que alguma vez poderia ter sido”), é um dos instantes mais intensos de Miles Davis: Birth of the Cool, documentário de Stanley Nelson (também realizador do óptimo The Black Panthers: Vanguard of the Revolution, de 2015). Companheiros, críticos e contemporâneos (Frances Taylor, Juliette Gréco, Stanley Crouch, Gil Evans, Ron Carter, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Gerald Early, Greg Tate, George Wein), vão juntando as peças do puzzle de uma personalidade genial e contraditória: o miúdo que frequentou a Juilliard School mas que se inquietava com a possibilidade de “perder o feeling” e acabar a tocar “como se fosse branco”; o participante na génese do bepop – ao lado de Charlie Parker e Dizzy Gillespie – que “queria ser como Stravinsky”; o “cool black man who takes no shit” que, para se insurgir contra a fotografia de uma modelo branca na capa de Miles Ahead (1957) não encontra melhor forma do que perguntar “what’s that white bitch doing in the cover of my album?”; o visionário que, em On the Corner (1972), antecipou o hip hop, o house e o drum’n’bass e que, porém, afogado em drogas, álcool e ciúme, era capaz de espancar uma mulher. Por entre a imensidão de imagens de televisão, de concertos e fotografias inéditas, valerá bastante mais recordar a ideia que usava para espicaçar os músicos que com ele tocavam: “Não se encostem ao que já sabem, procurem o que não conhecem ainda”. 

Em busca do que não conhecem ainda, interrogando-se acerca do que já conhecem e desmontando as razões que os conduzem a fazer o que fazem, estão Michael Gira (Swans), Mick Barr (Orthrelm), Justin Pearson (The Locust), Ian MacKaye (Minor Threat, Fugazi), Valentine Falcon (Get Hustle), Jamie Stewart (Xiu Xiu), Anna Barie (These Are Powers), Weasel Walter (Flying Luttenbachers), Jenny Hoyston (Erase Errata), Alap Momin (Dälek), Greg Saunier (Deerhoof) e Otto von Schirach, em Parallel Planes, de Nicole Wegner, outro dos documentários mais recomendáveis do "IndieMusic". Encarando todos a música enquanto “forma de expressão absolutamente crucial e não apenas um divertimento”, numa viagem entre Nova Iorque, Washington D.C., Durham, San Diego, San Francisco, Portland e a Europa, mergulhamos numa troca de pontos de vista na qual Greg Saunier conta que, aos 13 anos, desvendar os mistérios de "Start Me Up", dos Rolling Stones, foi um decisivo ritual iniciático, Ian MacKaye fala do punk na qualidade de gazua que lhe permitiu arrombar o cofre da música, Valentine Falcon invoca a fúria e a ferocidade do leão, Weasel Walter confessa que o que o motiva não é “criar estruturas que as pessoas possam imediatamente compreender” e, nessa demanda em torno de “saber como reagir criativamente aos dilemas que o mundo nos apresenta”, Michael Gira explica que, no início, “ser considerado ‘músico’ era um anátema para mim: como se tivesse esquecido o conteúdo visceral da música. A intenção era produzir sons violentos, bombas, que eram apenas um pretexto para poder gritar, uma forma de apagar a consciência”. 

Nas duas horas de Where Does a Body End?, de Marco Porsia, Gira dispõe de espaço e tempo suficientes para elaborar sobre os fantasmas que nunca o abandonaram, desde a infância com a mãe alcoólica, a juventude de adolescente delinquente em fuga – dos EUA para a Europa, da Alemanha para um kibutz em Israel e de volta a casa com passagem pela prisão – até à criação e desenvolvimento, durante 35 anos, do turbilhão sonoro dos Swans. Assente nas filmagens de cerca de 40 concertos, 25 entrevistas, centenas de fitas e fotografias de arquivo, depoimentos de Blixa Bargeld, Amanda Palmer, Jehnny Beth (Savages), e dos compagnons de route, Thurston Moore e Lee Ranaldo, nesta enorme cápsula temporal fica obsessivamente caracterizada uma noção de música como combate e confronto físico, brutal e irremediavelmente corporal. E, por aí mesmo, caminhando ao longo da estrada, qual cowboy lendário, Michael Gira duvida: “Onde termina um corpo? Na verdade, não termina. Encontramo-nos numa continuidade fluida com o mundo em torno de nós. Somos apenas uma temporária aglomeração de moléculas sob a forma de um corpo humano. É um disparate acreditar que a nossa individualidade é algo assim tão extraordinário. De facto, não faz nenhum sentido que eu sequer exista, que esteja aqui a respirar, neste momento. Existirei realmente?”

Robert Doisneau's sounds of 20th-century Paris

 

Juliette Gréco

 

Eartha Kitt 

Kentucky Club

SEM BANDA SONORA 

Quando, há cerca de três semanas – a propósito de um abaixo-assinado de estudantes universitários contra a elevação a catedrático de um ex-gestor da Tecnoforma –, o douto Vital Moreira, acidamente, opinou “Era o que faltava!... pelos vistos, há quem proponha o regresso à autogestão estudantil de Maio de 1968...” (I), alguém deveria ter-lhe chamado a atenção de que, contra ventos e marés políticos, a reputação dos "soixante-huitards" não poderia estar, actualmente, melhor cotada. Pelo menos, no país de origem: segundo uma sondagem encomendada pelo “Nouveau Magazine Littéraire” à Harris Interactive, 79% dos inquiridos atribui à revolta de 68 consequências positivas para a sociedade francesa, incluindo-se nesses 87% dos eleitores de Macron e até 78% dos de Marine Le Pen. Meio século bastou, de facto, para que muitas das palavras de ordem e iconografia insurrectas tivessem sido recuperadas e domesticadas (ironicamente, segundo a técnica do "détournement" (XVI) praticada pelos Situacionistas de Debord e Vaneigem, motor ideológico e criativo da sublevação): “Sous les pavés, la plage” já foi comédia de boulevard e slogan da Orangina Schweppes; em 2005, os hipermercados E. Leclerc, na campanha “E. Leclerc defend votre pouvoir d’achat”, recuperaram diversos cartazes de Maio (por sua vez, "détournés" por uma Brigade Anti-Pub sob o lema “E. Leclerc vous prend vraiment pour des cons”); a Gucci, num video da campanha Outono 2018, recria o Maio de 68, “inspirada por Truffaut e Godard”; e “Não tenho nada para dizer mas apetece-me dizê-lo” converteu-se no modus operandi corrente da tribo mundial de comentadores e tudólogos.

Mas, sobretudo, não esquecer o golpe de misericórdia final quando, em 2009, o governo de Sarkhozy impediu a aquisição pela universidade de Yale do arquivo de Guy Debord, considerando-o “um dos últimos grandes intelectuais franceses”. Consideravelmente mais comedida que as investidas dos contemporâneos radicais norte-americanos – Yippies, Black Panthers, Weathermen –, à revolta de 68, faltou, especialmente, uma componente essencial: a banda sonora. Da explosão do ano iniciado sob o signo de "Déshabillez-moi", de Juliette Greco, à excepção de "Les Anarchistes", de Leo Ferré (estreada na Mutualité, a 10 de Maio, primeira noite das barricadas no Quartier Latin), todo o cancioneiro que se lhe refere – Colette Magny, Claude Nougaro, Brassens, Moustaki – é desgraçadamente posterior. De uma outra revolução mais próxima e musicalmente riquíssima, "Grândola", 40 anos depois,  permanecia uma arma poderosa contra ex-gestores da Tecnoforma.

VINTAGE (CXCVIII)

Juliette Gréco - "La rue des Blancs-Manteaux"

Dans la rue des Blancs-Manteaux
Ils ont élevé des tréteaux 
Et mis du son dans un seau 
Et c'était un échafaud 
Dans la rue des Blancs-Manteaux

Dans la rue des Blancs-Manteaux 
Le bourreau s'est levé tôt 
C'est qu'il avait du boulot 
Faut qu'il coupe des généraux 
Des évêques, des amiraux, 
Dans la rue des Blancs-Manteaux

Dans la rue des Blancs-Manteaux 
Sont venues des dames comme il faut 
Avec de beaux affûtiaux 
Mais la tête leur faisait défaut 
Elle avait roulé de son haut
La tête avec le chapeau 
Dans le ruisseau des Blancs-Manteaux

(ver aqui)

GIGANTES 

Foi em 8 de Maio de 1949 que Miles Davis, viajando pela primeira vez para fora dos EUA, visitou Paris para tocar na Sala Pleyel. No início do ano, havia iniciado o trabalho de parto que, só quase uma década depois, daria à luz Birth Of The Cool mas a dor verdadeira conhecê-la-ia na capital francesa. Como conta Richard Williams em The Blue Moment: Miles Davis ‘Kind Of Blue’ And The Remaking Of Modern Music, ele iria apaixonar-se perdidamente por uma miúda de 22 anos, Juliette Gréco, que Boris Vian lhe apresentou e que, em 1943, fora libertada da prisão de Fresnes onde a Gestapo a encerrara durante vários meses: “Gréco recorda-se que Jean Paul Sartre dissera a Miles ‘Porque é que vocês não se casam?’ Miles respondeu: ‘Porque a amo demasiado para a fazer infeliz’. Nesse momento, não era uma questão de infidelidade (Davis era casado e com dois filhos) ou de donjuanismo; era simplesmente uma questão de cor. ‘Se me tivesse levado para a América com ele, seria sempre vista como a puta de um preto’”. No fim de Maio, Miles Davis regressa a Nova Iorque e, emocionalmente devastado, abandona a família e afunda-se na heroína.

Em Paris, já musa da "rive gauche" existencialista, Gréco hesita entre o teatro e a canção mas decide-se por esta quando Sartre (“Gréco tem um milhão de poemas na voz. Na boca dela, as minhas palavras transformam-se em pedras preciosas”) e Joseph Kosma lhe oferecem "Rue des Blancs-Manteaux". Dai em diante, de Vian a Prévert, Béart, Ferré, Brel, Brassens, Biolay, Gainsbourg, todos os grandes da "chanson" lhe passaram pela voz e, sucedendo a Miles Davis, a lista de corações despedaçados alargou também seriamente. Quando, em 2012, o "maîre" de Paris, lhe entregou a medalha vermelha da cidade fazia, de há muito, todo o sentido a dedicatória: “Juliette Gréco é a parisiense. A parisiense que encarna o tempo de Paris que nunca passa”. No fim do ano passado, Gréco Chante Brel, encontro de gigantes com vertiginosas orquestrações de Gérard Jouannest, demonstrava como, aos 86 anos não é impossível gravar um álbum que deixa a tremer os joelhos de quem o escuta. Se ainda forem a tempo, nos próximos 15 e 17 de Maio, Gréco apresentá-lo-á no Olympia de Paris. Caso falhem, não é caso para alarme: é bem provável que esses não sejam os seus últimos concertos.

VINTAGE (CXCVI)

Juliette Gréco - "Déshabillez-Moi" 

"She was Miles Davis's lover, Orson Welles's drinking partner and Jean-Paul Sartre's muse" (aqui)

ESTOU AQUI QUE NEM ME TENHO... FILÓSOFOS E PARIS SÃO O MEU PONTO FRACO

A nova vida de Sócrates em Paris: "Saiba tudo sobre o dia a dia do retiro de José Sócrates em França, num trabalho de Daniel Ribeiro, correspondente do Expresso em Paris. Vive com discrição na capital francesa, levando a sério o voto de ficar em silêncio durante três anos, como foi aconselhado. Do curso onde entrou com "estatuto especial", ao soberbo quarteirão onde mora e os sítios que frequenta, como são os dias do ex-primeiro-ministro José Sócrates em Paris. Leia tudo na Revista deste sábado".

Sous le ciel de Paris s'envole une chanson
Elle est née d'aujourd'hui dans le coeur d'un garçon
Sous le ciel de Paris marchent des amoureux
Leur bonheur se construit sur un air fait pour eux
Sous le Pont de Bercy
Un philosophe assis...

(2012)

FIDELIDADE

Em 1957, Miles Davis, apaixonado por Paris e por Juliette Gréco, deixou que esta lhe apresentasse Louis Malle, jovem aspirante a realizador de cinema, que se preparava para dirigir a sua primeira longa metragem, um "noir" gaulês de título Ascenseur Pour L’Échafaud que também assinalaria a entrada de Jeanne Moreau em território da "nouvelle-vague". Como Miles contaria, “Porque nunca tinha composto para um filme, assistia aos visionamentos e, daí, surgiam-me ideias musicais. Uma vez que era acerca de um crime e, supostamente, um filme de suspense, utilizei um velho edifício escuro e lúgubre para tocar com os outros músicos [Barney Wilen, Pierre Michelot, René Urtreger e Kenny Clarke]. Pareceu-me que proporcionaria a atmosfera adequada e, realmente, foi isso que aconteceu”. Incidentalmente, o clima de distensão e liberdade formal de que aí gozou viria a gerar o caldo de cultura de que nasceria o clássico Kind Of Blue (1959) e, por oblíquas esquinas da história da música e do cinema, estaria na matriz do que seria a relação entre os Tindersticks e a realizadora Claire Denis.

“Sim, Ascenseur Pour L’Échafaud foi, de facto, um dos nossos primeiros pontos de referência. Apetecia-nos, enquanto grupo, poder estar num espaço a assistir ao filme e ser-nos oferecida a oportunidade de lhe reagirmos musicalmente. Claro que, como músicos, não somos exactamente o Miles Davis mas a ideia inicial andou muito próximo disso”, confirma Stuart Staples que, com a banda, actuará no IndieLisboa interpretando a música que compuseram para os filmes de Denis. E o procedimento foi, igualmente, semelhante: “Temos acesso a esboços do argumento, por vezes há oportunidade de ver algumas imagens de sequências já filmadas o que nos permite ir aferindo o modo como a atmosfera da música e do filme se ajustam ou não. O mais difícil e o mais gratificante no nosso trabalho com a Claire Denis é que ela, nas conversas que temos, nos dá toda a informação necessária acerca do que anda à procura e do que desejaria encontrar mas, depois, deixa-nos inteiramente livres para podermos descobrir os caminhos que aí conduzem”.

Por algum motivo estes encontros acontecem. Como Stuart confessa “Quando encontrei o David Boulter – três ou quatro anos antes de termos constituído os Tindersticks – o que nos atraiu foi o universo das bandas sonoras para cinema. Por isso, quando a Claire nos convidou isso pareceu-nos absolutamente natural”. Não que, de algum modo, o grupo reclame erudição sobre a matéria da "film-music" e das complexas mecânicas de bastidores que a relação entre imagens e som exige para urdir infinitas teias de sentidos: “Tínhamos alguns pontos de referência mas nenhum conhecimento profundo. A forma como nós trabalhamos tem a ver com a criação de música a que se reage emocionalmente. E, de certa forma, isso transportou-se para a nossa escrita para o cinema”. A verdade é que, numa daquelas não demasiado frequentes relações monogâmicas entre realizador e compositor, desde há seis filmes que a colaboração persiste e, mesmo admitindo trabalhar com outros cineastas, Staples sublinha: “Acima de tudo, trata-se de uma questão das ideias que estiverem em jogo, e, depois, da empatia que sentirmos com o realizador. O mais importante, no entanto, é a sensação de liberdade de que desfrutamos com a Claire, termos consciência de que a nossa imaginação é um espaço aberto.É por isso que não nos consideramos, realmente, compositores de música para cinema. Respeito-os imenso mas, connosco, isso só funciona porque existe uma confiança ilimitada na relação que temos com a Claire. Envolvemo-nos imenso com todos os filmes dela embora me pareça que o último (White Material, 2009) correu particularmente bem”. Relação inclusivamente terapêutica cuja influência se faz sentir na saúde estética da banda por via do que compor para o cinema lhes determinou internamente: “Sem dúvida que foi importantíssimo. E isso tem tudo a ver com a própria Claire Denis. O facto de nos obrigar a reavaliar e debatermo-nos com a forma de apresentar as nossas ideias nesse novo contexto, foi uma das motivações para que continuássemos a existir enquanto banda”.

(2011)

NIGGER'S WHORE

(sequência daqui)

Cannonball Adderley com Miles Davis - " Autumn Leaves"

"Miles Davis's dark Italian suits and his European sports cars made him stand out from the generality of jazz musicians of the 1950s. No doubt his visit to Paris in May 1949, when he met Sartre and Boris Vian and fell in love with Juliette Gréco, had broadened his cultural horizons as well as his fashion sense. Two thousand fans turned up to hear him play at the Salle Pleyel in the Faubourg Saint-Honoré. (...)

That was the night Davis met Gréco, then making a name for herself in the clubs of the Left Bank, and through her the leading existentialists of the time. (...) More than half a century later, Gréco remembered: 'Sartre said to Miles: «Why don't you and Julie get married?» Miles replied: «Because I love her too much to make her unhappy». At that moment it wasn't a matter of infidelity [Davis was already married with two children] or of behaving like a Don Juan; it was simply a question of colour. If he'd taken me back to America with him, I would have been seen there as a 'nigger's whore'". (The Blue Moment: Miles Davis's 'Kind Of Blue' And The Remaking Of Modern Music, de Richard Williams)

(2010)

TAMBÉM NO OUTONO QUEM É QUE ESTÁ À ESPERA QUE HAJA FOLHAS DE ÁRVORES CAÍDAS NA AVENIDA DA LIBERDADE?

"[A inundação da Av. da Liberdade] 'Foi uma coincidência com um pico de chuva de 39 milímetros em apenas uma hora. E isto é um facto que ocorre, segundo os especialistas, uma vez de 50 em 50 anos', disse [o vereador da Câmara de Lisboa com o pelouro do Urbanismo] Manuel Salgado, que atribuiu às folhas das árvores da Avenida da Liberdade caídas neste Outono a dificuldade no escoamento das águas". (aqui)

(2010)

ANTES DE TUDO, AS PALAVRAS

Só por causa de June Tabor, 2005 já seria um grande ano de música: uma caixa de quatro CD — Always — repleta de inéditos e gravações de concertos (como ela própria reconhece, a presença sobre um palco acrescenta algo de indefinivelmente maior às canções que interpreta) e, agora, um novo álbum, At The Wood's Heart, onde, mais uma vez, a sua voz nos conduz através de uma daquelas miraculosas viagens em que o tempo literalmente pára, entre canções da época de Henrique VIII, tradicionais britânicos e peças mais ou menos recentes de Anna McGarrigle, Duke Ellington, Bill Caddick ou Gabriel Yacoub. E, na qual, todos os trajectos são determinados pelas palavras.

No "booklet" da sua caixa, Always, a certa altura, fala da obsessão de alguns jornalistas pelo suposto "tema" que, em cada álbum, articularia todas as canções e de como ficam desapontados quando lhes responde que não existe nenhum. Pergunto-lhe apenas, então, que processo de selecção utilizou para At The Wood's Heart?

Pois, mas a verdade é que neste álbum existe um tema!... (risos) São todas canções de amor de um ou outro género, o que é uma categoria muito ampla. Nos concertos, interpreto muitas vezes canções que reflectem sobre os diversos aspectos do que é e não é o amor, trate-se do desejo, da luxúria ou de quando tudo corre mal. A maioria das emoções humanas acaba sempre por passar por aí. Já interpretava ao vivo várias destas canções mas ainda não estava muito segura se as deveria transpor para um disco. Quando comecei a olhar com mais atenção para o que tinha na gaveta, apercebi-me que a maioria eram canções de amor — mesmo que, como acontece em "The Cloud Factory", se trate do amor de um filho pelo pai. A maioria não fala de amores muito felizes mas, no fundo, é como na vida acontece.

Que foi, afinal, quase sempre, o género de canções que preferiu...

Porque só se escreve uma canção de amor quando somos obrigados a pensar nisso. Quando tudo corre bem, a vida simplesmente continua. Pela experiência dos outros transmitida através de uma canção, damo-nos conta de que não estamos sós, que todos cometemos os mesmos erros e que, eventualmente, existirá uma luz, lá ao fundo. É exactamente disso que fala a primeira canção do álbum, "The Banks Of The Sweet Primroses", o que, de certo modo, pode contribuir para nos auxiliar a ultrapassar a dor.

Por outro lado, continua a combinar canções de autores contemporâneos, com outras retiradas da música tradicional ou mesmo de há três ou quatro séculos...

Para mim, não tem a menor importância de onde provém uma canção. Desde que seja uma boa canção, tenha um texto forte e me fale directamente, é-me completamente indiferente o facto de ser muito recente ou muito antiga. Se mexer com as minhas emoções, sei que vou ser capaz de a interpretar. Porque é isso que eu faço: sou uma intérprete que procura partilhar as sensações que uma canção me proporciona. Tenham as canções seiscentos anos ou apenas dois.

Já da primeira vez que conversámos há anos, me tinha dito que, antes de mais, lhe interessavam os textos das canções. O que a impedia de abordar aquelas que fossem escritas em idiomas que não domina. Continua a ser assim?

Para cantar com convicção, preciso de compreender o texto. É verdade que já cantei em yiddish, embora não fale yiddish, e também em alemão, apesar de o meu alemão ser virtualmente inexistente. E, claro que me sinto à vontade a cantar em francês, que é uma língua que domino.

A sua licenciatura em Oxford, em Línguas Modernas e Medievais, incidiu precisamente sobre o francês, não foi?

Sim, mas, essencialmente, francês Medieval e do Renascimento... nada depois de Voltaire!... (risos) Não me sentiria confortável a cantar em espanhol ou em português, iria ficar com a sensação de que não estaria à altura do texto. Uma ou outra canção em particular talvez pudesse apoderar-se da minha imaginação se eu sentisse que, em tradução, funcionava bem o que, na maioria dos casos, não acontece — é muito difícil encontrar uma tradução que, não sendo necessariamente literal, capte o espírito do texto original.

Quando estava a preparar esta entrevista, dei-me, subitamente, conta de algo em que nunca tinha reparado: tendo essa preferência tão acentuada por canções de "love gone wrong" e por textos fortes, curiosamente, nunca cantou nenhuma canção de Leonard Cohen...

As canções dele "não falam comigo". Admiro a qualidade da sua escrita mas não me emociona. Nunca me senti especialmente atraída por nenhuma. Consigo apreciá-las de um ponto de vista intelectual mas não mais do que isso. Acontece o mesmo, por exemplo, com a Joni Mitchell, embora já tenha cantado uma canção dela. Já percebi que gosta muito dele, desculpe-me... (risos)

A sua reacção a uma canção é sempre uma coisa "de pele" ou passa por alguma grelha mais reflectida, mais racional?

São as palavras, são sempre as palavras antes de tudo o mais. Se me apresentam uma canção, antes de escutar a melodia, vou querer ler a letra. Não é preciso que todas as palavras estejam exactamente no lugar certo mas tem de haver ali qualquer coisa que me atraia: um uso consistente da línguagem, uma boa narrativa, uma reacção emocional que me faça rir ou chorar, algo que me agarre a atenção. Só depois irei ouvir a música. É evidente que há canções que, num primeiro momento, não me impressionam muito mas, se me ficam na cabeça durante algum tempo, às vezes, acabo por conseguir vê-las numa outra perspectiva e descobrir o que, inicialmente, me tinha escapado. Escolher canções é um assunto tão subjectivo que é extraordinariamente difícil analisar exactamente por que motivo uma canção nos diz alguma coisa e outra não.

Poder-se-ia, então, dizer que, para si, em última análise, a canção é um sub-género da literatura?

Não podemos esquecer a interpretação, a "performance". O que já não é só uma questão de literatura, apenas uma reacção intelectual. A interpretação tem um fortíssimo conteúdo emocional explícito ou implícito, na relação com os outros músicos, com o público e, naturalmente, por força da tensão nervosa e da adrenalina que estão sempre presentes.

Esse é um aspecto muito evidente em Always que inclui uma grande quantidade de gravações ao vivo. Isso e o modo como, com o passar do tempo, a sua voz se foi tornando progressivamente mais grave, ganhando maior profundidade...

É um dos aspectos positivos da idade...

Aconteceu o mesmo com a Marianne Faithfull...

Mas eu não precisei de fumar...

Nem de outras ajudas...

Pois, disso também não... (risos)

Há algum tempo, ofereci um dos seus últimos discos a alguém que não a conhecia e que me disse algo em que nunca tinha pensado: que o seu timbre lhe recordava a voz da Juliette Greco...

É um enorme elogio. Mas, nesse processo de "amadurecimento" do timbre da minha voz, embora, essencialmente, se tenha tratado de um processo físico, a verdade é que terá tido alguma coisa a ver com o prestar cada vez mais atenção ao sentido das palavras que canto. Na realidade, nunca gostei do meu registo mais agudo e, embora não se tenha tratado de uma atitude deliberada, subconscientemente, poderá ter havido alguma vontade de procurar canções que exploram mais os registos graves. Ainda bem que assim aconteceu! (2005)