"God’s Lonely Man" (feat. Iggy Pop)

 

(sequência daqui) Em 2020, publicaria Hunted, álbum de revisão de temas de Hunter entregues a Joe Talbot (Idles), Courtney Barnett, Julia Holter e Charlotte Gainsbourg; e, em variadíssimas coordenadas espaciais e temporais, veria o seu nome associado aos de Colette, Gucci, Vogue,Fendi, Lagerfeld, Chanel ou Burberry (com EP Live For Burberry incluído, 2017); não menor cometimento seria a banda sonora para a soberba série de TV Peaky Blinders (Peaky Blinders: Season 5 & 6 (Original Score, 2024) à qual se sucede agora o EP Is This All There Is?. Apresentado como o primeiro de uma trilogia de gravações "que explora a identidade como uma metamorfose, moldada e remodelada pela experiência da paixão", o que Calvi busca - acompanhada por Matt Berninger,Laurie Anderson, Perfume Genius e Iggy Pop - é estimular a eclosão de um desdobramento de personalidades, da fria racionalidade à mais física colisão sonora.

MÚSICA 2024 - INTERNACIONAL (V) 

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 27)

 

 

 

 

 Julia Holter - Something In The Room She Moves 

 

 

 

 

 

 Arooj Aftab - Night Reign

  

 

 

 

 

 Beth Gibbons - Lives Outgrown

 

* a ordem é razoavelmente arbitrária  

Darryl Holter: The Making of

 Radio Songs

(ver aqui e aqui)

Julia Holter - "Meyou" (feat. Jenny Hval)

 

(sequência daqui) Toque então a campaínha para o início da aula da professora Holter: "Ok, pode ser isso. Mas podemos ver a questão sob vários aspectos. Basta pensarmos, por exemplo, em algumas canções de Bob Dylan... Ou nas canções do Woody Guthrie - que o meu pai Darryl Holter, [historiador do movimento operário norte-americano e "folk singer", que publicou o álbum Radio Songs: Woody Guthrie in Los Angeles 1937-1939] canta - que, sendo tão clássicas, tanto influenciaram o Dylan, sem que isso o tenha impedido de se aventurar em muitas outras direcções. No caso do Woody, aos textos é atribuido o primeiro plano e as considerações propriamente musicais ficam em segundo plano. Mas, se pensarmos na Alice Coltrane ou na Joni Mitchell, são tudo casos e circunstâncias únicos. Podemos sempre abordar a questão de modos diferentes, reflectirmos sobre os vários géneros, formas e estruturas musicais e como isso influencia o caracter da música. Há quem prefira trabalhar no interior de uma estrutura musical pré-estabelecida e quem procure uma total liberdade de movimentos. Mas, em qualquer dos casos, decisiva é a importância de permanecermos criativos, de nos divertirmos enquanto nos debruçamos sobre a música. Tenho consciência de todos estes aspectos mas, quando estou a trabalhar, não penso realmente neles. Encorajo também os meus alunos a reflectirem mas não a fazerem-no interminavelmente". Quase, quase em cima do toque de saída, uma última pergunta para a professora Julia: entre Aviary e Something in the Room She Moves, existe mais contraste ou continuidade? Previsivelmente, a resposta vem com TPC incluído: "Neste último álbum, encontro semelhanças com todos os meus discos anteriores, não penso que se trate de algo radicalmente diferente. Mas esse é exactamente o tipo de assunto que prefiro deixar nas mãos dos críticos de música". (risos)

"Evening Mood"

 

(sequência daqui) Inabitualmente longas, estilisticamente diversas, alojando no mesmo espaço várias secções contrastantes - da improvisação livre à arquitectura rigidamente estruturada ou ao canto gregoriano em processo de deliquescência harmónica -, será que ainda é legítimo continuar a chamar-lhes canções? Julia Holter não tem tantas dúvidas: "Não sei como poderia definir o que é ou não uma canção, não tenho exactamente uma definição pronta a usar. Satisfaz-me completamente chamar-lhes canções, tenham elas a configuração que tiverem. Não penso que seja necessário inventar outras designações para elas. O que é uma canção? Uma melodia cantada por uma voz?..." Contudo, abordando a questão por outro ângulo - a sua vida paralela de professora de composição -, outras pistas poderão surgir. O que lhe parecerá mais importante abordar quando tem uma turma à frente? Pegar em questões mais práticas ou levar os alunos a reflectir sobre assuntos como, por exemplo... o que é uma canção? Primeira reacção: "Esse poderia, sem dúvida, ser um bom topico... Deixou-me muito curiosa acerca do que poderíamos considerar o que é e não é uma canção... Diga-me lá, então: o que é, para si, uma canção?" (risos) Reduzindo o assunto ao osso, procuro a definição mais convencional de uma canção ser uma forma musical relativamente curta (embora de duração variável), com uma parte A, uma parte B, um refrão e uma ponte. E observo que, no caso dela, poderá ser uma imensa combinação dos mais diversos elementos... melódicos, ruidosos, estruturados, completamente livres... (segue para aqui)

"Sun Girl"

 

(sequência daqui) Se Tragedy (2011) e Loud City Song (2013) foram álbuns orientados, desde o início, por um estímulo temático - Hippolytus, de Euripides, e Gigi, a novela de Colette convertida em musical por Alan Jay Lerner e Frederick Loewe -, Something..., como todos os outros, foi descobrindo o seu sentido â medida que as canções iam surgindo e ficando gravadas. Não sendo, de todo, imune ao que, no mundo - e no seu mundo interior - ia ocorrendo ("Sim, a música é, definitivamente, um reflexo de tudo isso. A vida, a morte, o isolamento, as transformações do corpo, acabaram por influenciar o que gravei"), a tradução disso para o universo das palavras foi tudo menos linear: os textos têm quase um certo ar de "cut-ups", de poesia dadaista, colando segmentos de frases e extraindo daí diferentes significados... Cautelosamente, Julia discorda: "Não sei... mas neste álbum, na verdade, não me parece que existam canções em que tenha recorrido a essa estratégia embora já o tenha feito no passado. Essa abordagem do processo de escrita, no entanto é algo que me fascina e me interessa bastante". (segue para aqui)

OS ENIGMAS DE JULIA

Da última vez que, por ocasião da publicação de Aviary (2018), falei com Julia Holter, ela insistira muito na forma como encarava a relação entre música e palavras, considerando que a sonoridade destas era um ponto de partida mais decisivo do que o seu significado: "Tenho sempre presente a ideia de que, quando colocamos palavras numa música elas deixam de ser realmente palavras, linguagem, e transformam-se em puro som. Por vezes, quando se sofre um AVC, as pessoas esquecem as palavras, mas continuam a ser capazes de cantar uma canção e recordam-se das palavras dela. Isto é, o nosso cérebro processa a linguagem de forma diferente se for cantada". Agora que, seis anos, uma gravidez, um parto, o confinamento pandémico e a morte de vários familiares depois, lhe volto a falar do assunto a propósito do novo e belíssimo Something in the Room She Moves, nada parece ter-se alterado: "Quando chego ao momento em que começo a compor, concentro-me apenas nos sons e só mais tarde me preocupo em prestar atenção ao que o subconsciente me dita, sem reflectir demasiado nisso e sem nenhuma aitude crítica. Mas estou sempre a trabalhar esse aspecto, é um ponto especialmente interessante para mim. essa relação entre o som das palavras e o significado delas. É um enigma particularmente difícil de resolver, um enorme desafio que me entusiasma imenso". (daqui; segue para aqui)

"Spinning"

"Seed" 

(sequência daqui) Isto passava-se há 12 anos, quando Chapter 1, o seu álbum de estreia acabava de ser publicado. Seguir-se-ia Cocoon (2017) e, nessa altura, já a sua música, por ângulos vários, havia sido associada às de Björk, Joni Mitchell, Sufjan Stevens, Julia Holter e My Brightest Diamond. Agora, com Come Swim, não esquecendo essa genealogia estética, deveria acrescentar-se Virginia Astley à linhagem, bem como Kate Stables (This Is The Kit) e Rozi Plain, ambas participantes deste álbum, espécie de cinemática aguarela subaquática, feita de violinos, clarinetes, flautas, harpas, sintetizadores e "drum loops", crescendos e transparências.

 "Heat!"

 

(sequência daqui) Se RPG não quebrar esse reflexo condicionado, nada o fará: de manobras de corte e costura sobre "field recordings" a "samples" de farrapos de diálogos, "loops" vocais, alusões a jogos de vídeo, exercícios de "cadavre exquis" e ressuscitações corais de relíquias em Middle English do século XIII, o autoconfessado "mish-mash of sounds and influences, from folk to electronic, ambient, jazz and art-pop", na companhia dos sopros de Faye MacCalman e do contrabaixo de John Pope, conduziu-a a lugares que Meredith Monk, Julia Holter, Modern Nature ou This Is The Kit não tiveram ainda oportunidade de desbravar. Um maravilhoso delírio partilhado que tanto pode emergir do contacto com outras formas de arte como da "leitura da História, da visão de uma paisagem ou de um ruído fortuito, de passagem".

"My Blood"

(sequência daqui) “Para mim, é tudo exactamente igual a quando Alan Lomax andava por todo o mundo a descobrir as músicas locais. As canções estão aí para ser colhidas”, dizia ela à WNYC. Isto, enquanto, com Greg Ahee e Michael Wallace, alimentava a fogueira dos Bloodslide, trio pós-punk de incandescências elétricas. Agora, em Dirt! Soda!, continuando rodeada de gente dos círculos privados de Bill Laswell, Julia Holter, Yves Tumor e Joan As Policewoman, à excepção de "Strings of Nashville", dos Pavement, e "Broken Hearted Wine", dos Codeine (fundidas numa liga metálica única), e de "Then You Can Tell Me Goodbye", de The Casinos, AJ assina todos os outros temas. E o que se escuta é coisa hipnótica de essência medularmente lynchiana, traduzida e expandida para o vocabulário já antes, em várias tonalidades, ensaiado por Julee Cruise, PJ Harvey, Nick Cave, Kate Bush ou Chrysta Bell.

A PREDADORA E AS PRESAS

 

Há dois anos, Hunter, o terceiro álbum de Anna Calvi, apresentava-se como um manifesto “queer e feminista” sobre o qual abertamentamente proclamava: “Pretendo ir além do género. Desejo não ter de escolher entre o masculino e o feminino em mim. (...) Ando à caça de alguma coisa – desejo experiências, desejo acção, desejo liberdade sexual, desejo intimidade. (...) Desejo repetir infinitamente as palavras ‘rapariga, rapaz, mulher, homem’ até lhes encontrar os limites, contra a vastidão da experiência humana. Envergo o meu corpo e a minha arte como uma armadura mas também sei que ser verdadeira para comigo é expor-me a ser ferida”. Após os belíssimos Anna Calvi (2011) e One Breath (2013), a intenção era, então, oferecer ao mundo algo de “tranquilamente audacioso e provocante, primitivo e belo, vulnerável e forte, o caçador e a presa”. Por essa altura, pouco antes de se apresentar em Lisboa, no Capitólio, tinha-nos confessado que pretendia “criar algo que fosse mais visceral, animal e selvagem e menos cerebral, textos mais imediatos e muito concentrados na ideia de conduzir até ao extremo o contraste entre as sensações de força e poder, de vulnerabilidade e intimidade” e, através desse gesto, “alcançar a máxima nitidez possível”. Uma nitidez tão grande quanto a do que, num disco “muito mais do corpo do que da cabeça”, explicitamente, propunha: “A nossa cultura está impregnada de fantasmas de mulheres enquanto objectos de caça dos homens. Quis inverter os papéis: a mulher como caçadora que se apodera da sua presa, masculina ou feminina. Basta de tolerância em relação aos limites que, supostamente, definiriam como uma mulher se deve comportar. Por que motivo haveria de aceitá-los apenas por causa da minha anatomia?...” 

Nesse álbum, para além dos músicos com que, habitualmente trabalhava - Mally Harpaz, percussão e harmonium, Daniel Maiden, baixo e bateria, John Baggot, teclados – chamara também a si Adrian Utley (Portishead) e Martin P. Casey (Bad Seeds). Terá estado aí mesmo a semente do que no novo mini-CD, Hunted, foi o plano de acção: pegar em sete canções de Hunter ("Swimming Pool", "Hunter", "Eden", "Away", "Don’t Beat The Girl Out Of My Boy", "Wish" e "Indies Or Paradise") e partilhá-las com Julia Holter, Charlotte Gainsbourg, Courtney Barnett, e Joe Talbot (Idles), caçados para, por sua vez, as capturarem para si, tendo como ponto de partida, "takes" iniciais ou não publicadas de cada uma delas. Não por serem, necessariamente, melhores ou mais “genuínas” mas por oferecerem um ponto de partida diferente: “Estive a ouvir diversas versões destas canções que tinha gravado inicialmente. Hunter era um disco muito intenso e galvanizante. Desta vez, quis apresentar estas canções numa outra perspectiva mais serena e vulnerável. Em cada uma das canções, não sinto que uma versão seja mais verdadeira, mais autêntica do que a outra. É apenas uma outra forma de olhar, um outro ângulo sobre o mesmo enredo”. A escolha dos cúmplices não assentou em nenhuma particular proximidade ou intimidade pessoal: “Conhecia a Courtney Barnett e o Joe Talbot de alguns concertos em que, por acaso, tínhamos estado juntos e, uma vez, tinha ido ter com a Charlotte Gainsbourg – ela já conhecia o meu trabalho mas, quando lhe falei, não fazia a menor ideia de quem eu era – para lhe dizer quanto gostava do trabalho dela. A Julia Holter está na mesma editora que eu o que até facilitou os contactos, mas, até este momento, nunca nos tínhamos falado nem encontrado”. 

Na verdade, nem em estúdio, chegaram sequer a encontrar-se, tendo sido todas as partes gravadas separadamente. Tratou-se apenas de reconhecer afinidades estéticas e de descobrir uma forma de lhes dar corpo musical: “São todos músicos e artistas que me têm inspirado e com quem desejei colaborar por sentir que poderiam acrescentar algo de importante ao espírito de cada canção. Enviei as canções a cada um deles, perguntei-lhes unicamente se gostariam de as interpretar mas não lhes dei qualquer tipo de instruções acerca de como o fazer. Permiti que procedessem como desejassem. A beleza de todo este processo foi poder receber de volta aquilo que lhes tinha enviado e ficar magnificamente surpreendida com os resultados e com as escolhas que tinham feito”. No caso de Julia Holter, a quem propôs dedicar-se a "Swimming Pool", o resultado foi especialmente surpreendente: “Não estava, de todo, à espera que ela acabasse por me apresentar aquele espantosa versão coral... foi uma surpresa maravilhosa. É, sem dúvida, um belíssimo exemplo do enorme talento e da imaginação única dela. Mas todos eles eram, verdadeiramente, aqueles que queria, todos são muito importantes para mim e senti-me muito feliz quando aceitaram o meu convite. Se fosse possível, no entanto, também não perderia a oportunidade de trabalhar com o Iggy Pop”. 

Embora, antes de se dedicar a novo álbum de originais, exista ainda o projecto para um outro volume de colaborações, durante o ano passado, entregou-se à composição para a banda sonora da quinta temporada de Peaky Blinders, a extraordinária série da Netflix, (para a qual, entre diversos outros, Nick Cave e PJ Harvey também contribuiram largamente): “Queria ter a noção de quão profundamente seria capaz de entrar naquele imenso abismo negro do espírito do Tommy Shelby, a personagem principal. Explorar aquelas trevas e vulnerabilidade, aquela brutalidade e sensibilidade – algo que sempre procurei na minha música –, como se eu fosse ele. Foi uma espécie de diálogo entre nós que me conduziu a procurar inspiração na música dos westerns porque Peaky Blinders é, de facto, um western situado em Birmingham”. E, com quem gostaria de poder ter colaborado mas já não o poderá fazer? “David Bowie, Nina Simone, Jimi Hendrix, e Edith Piaf”.

BORRÃO DE RORSCHACH

  

Diz Erin Birgy: “É fantástico ver alguém aperfeiçoar um determinado objecto de paixão. Mas o que me mantém interessada na música é precipitar-me literalmente no desconhecido. É muito mais divertido divagar do que decidir, de uma vez por todas, como uma banda irá soar, de acordo com uma perspectiva ou um desejo singular”. Divaga Erin Birgy: “A minha maior fantasia erótica era ser um cavalo negro enviado do Inferno, galopando através do mato, ao crepúsculo, como numa cena de Darby O’Gill and the Little People (um filme da Disney, de 1959)”. Recorda Erin Birgy: “Durante os últimos oito anos, a banda alargou-se e deambulou, num crescendo em direcção à liberdade musical”. Sintetiza (em "Truth In The Wild") Erin Birgy: “Energised by uncertainty, confusion, disruption, this song’s for me”. Lateralmente, uma memória antiga ajuda a compreender ainda melhor: “A minha mãe costumava levar-nos, em passeios de um dia, a explorar os diversos lugares de Washington Oriental. Uma vez, fomos a Metaline Falls e, durante cerca de uma hora, não conseguíamos ver nada do lado de fora do carro de tal modo o ar estava opaco de borboletas monarca. Isso ficou em mim para sempre”. 

Naturalmente, nada dispensa a escuta de Dolphine mas, daqui, podem extrair-se já algumas coordenadas para o que nos aguarda. Isto é, nada do que podemos imaginar será sequer parecido com o que iremos descobrir. Até porque este quarto álbum assinado Mega Bog – "nom de plume" de Birgy – pode servir de modo útil como uma espécie de “borrão de Rorschach”: se ela própria admite ter-se alimentado de Robert Wyatt, Laurie Anderson, Bridget St. John, Nina Simone, Marianne Faithful, Nico, a ficção de Ursula K. Le Guin e a poesia de Alice Notley, nada nos impede de, ao escutá-la, identificarmos os traços de Julia Holter, This Is The Kit, Joni Mitchell, Shara Worden, Poliça, Judee Sill, Jesca Hoop ou Hugo Largo. Uma sucessão de imprevisibilidades sonoras articuladas como peças de "puzzles" diferentes no perímetro de cada canção: ziguezagues melódicos enroscados em dissonâncias de veludo, psicadelismos subaquáticos em montanha russa "free-form", bordados folk com acabamentos "avant-pop", abstraccionismos rítmicos em coreografias reptilianas, preciosas jóias electro-acústicas que, afinal, são apenas o confessado desejo de “perpetuar aquele género de perspectiva misteriosa que, para mim, não é realmente um mistério”. Ou, encarando-o sob um ângulo mais esclarecedor: o álbum avassalador que, desde Volta, Björk procura sem encontrar.

MÚSICA 2018 - INTERNACIONAL (VI)

(iniciando-se, de baixo para cima *, de um total de 32)

Marc Ribot – Songs of Resistance 1942 - 2018

Low – Double Negative

Laurie Anderson & Kronos Quartet – Landfall

Julia Holter – Aviary

 

Poliça + s t a r g a z e – Music For The Long Emergency

* a ordem é razoavelmente arbitrária...

Explícita ou implicitamente, a quase totalidade dos grandes álbuns publicados em 2018 não conseguiu – nem tentou – esquivar-se a ser um reflexo dos tempos de cólera actuais: quer intervindo aberta e militantemente no combate político (caso de Marc Ribot), quer dando testemunho do mal estar e do abalo impossíveis de dissimular (os belíssimos registos de Laurie Anderson, Poliça, Low, Julia Holter, Richard Thompson, e Rolling Blackouts), quer – caso de David Byrne – usando a ironia como bússola para não perder o rumo no meio da tormenta. E isso seria ainda muito mais óbvio se, acrescentássemos o que, olhando à volta sob os mais diversos ângulos, publicaram Stick In The Wheel, Tune-Yards, Gruff Rhys, Laibach, Parquet Courts, Anal Trump, Virginia Wing, Levellers ou Goat Girl: o mundo dos humanos nunca foi um lugar particularmente frequentável mas, raras vezes como hoje, teremos estado tão perto de o tornar literalmente maligno.

O SOM ANTES DA LINGUAGEM

Não é o género de notícia que ganhe destaque planetário mas a verdade é que, em 2015, Have You In My Wilderness, de Julia Holter, foi eleito álbum do ano para a “Mojo” e “Uncut”, figurou no top 5 da “Q”, “Wire”, “Guardian” e “Sunday Times” e, ainda no início do ano passado, Brian Eno sobre ele derramava louvores. Uma pouco previsível unanimidade quando dirigida a uma autora que, nas obras anteriores – Tragedy (2011), Ekstasis (2012) e Loud City Song (2013) –, recorria ao Hipólito, de Eurípides, citava Frank O’Hara e Virginia Woolf, e inspirava-se na Gigi, de Colette, como combustível conceptual para o forno criativo, enquanto, em simultâneo, se entregava à exploração das possibilidades microtonais e a divertimentos mais ou menos cageanos, mais ou menos dadaístas. Em comparação, Have You In My Wilderness (apesar de, à transparência, nele se entreverem ainda as silhuetas de Christopher Isherwood e, de novo, Colette) quase parecia cerimoniosamente respeitador do formato clássico da canção. Não havia nenhum motivo para alarme: o belíssimo Aviary, sem se ausentar para paragens longínquas, adopta a perspectiva do aventureiro musical – vigilância atenta à via “para onde os sons desejam dirigir-se”. 

    Há uma muito marcada diferença de perspectiva na composição entre este álbum, Aviary, e o anterior, Have You in My Wilderness... 

É verdade. Em Aviary, não me concentrei tanto, como aconteceu em Have You In My Wilderness, nas estruturas tradicionais da canção mas muito mais numa abordagem que procura descobrir para onde os sons desejam dirigir-se. 

    Num video de apresentação do disco, um dos aspectos que refere é a sua atitude de colocar preferencialmente o som antes da linguagem. O que significa isso exactamente? 

Tenho sempre presente a ideia de que, quando colocamos palavras numa música elas deixam de ser realmente palavras, linguagem, e transformam-se em puro som, algo de completamente diferente. Por vezes, quando se sofre um AVC, as pessoas esquecem as palavras, não conseguem falar, mas continuam a ser capazes de cantar uma canção e recordam-se das palavras dela. O que quero dizer é que o nosso cérebro processa a linguagem de forma diferente se for cantada. Se quiser, pode interpretar isto como uma tentativa minha de justificar cientificamente o modo como encaro os textos das canções (risos): não são exactamente poemas mas uma entidade em si mesma. 

    Mas vai procurá-los e escolhê-los às mais diversas fontes e épocas... 

A música vem ter comigo mais facilmente do que as palavras. Tenho de jogar com textos meus e outros pré-existentes de modo a que, por aí, acabe por produzir algum sentido. Por exemplo, a última canção do álbum, "Why Sad Song", é a transcrição fonética de um canto budista tibetano de Ani Choying Drolma. Mas o mais interessante é que, desconhecendo eu o sentido do texto original, vim a descobrir, mais tarde, que a primeira palavra era “sadness" (tristeza). 

     
    Por outro lado, em "Chaitius", a meio de uma frase, passa, sem aviso, do inglês para o occitano...

Nessa combinação dos dois idiomas desejei obscurecer um pouco a distinção entre ambos, criar um efeito de desorientação e confusão mental em que não somos capazes de identificar qual é qual em cada momento. Mais uma vez, também aí procurei que o som fosse mais importante do que a linguagem mas, neste caso, jogando também com o significado das palavras. 

    Era a isso que, de certo modo, se referia numa entrevista à “Rolling Stone” quando afirmava que “a arte é um permanente processo de tradução”?

Sim, sem dúvida. 

    Numa secção regular da “Mojo” (“Last night a record changed my life”), no mês passado, falava da sua admiração pela banda sonora de Vangelis para Blade Runner e confessava que adoraria ter composto “música medieval para Blade Runner”. Onde é que queria realmente chegar? 

É claro que existe aí uma contradição. O filme é de 1982 e procura representar o presente em que vivemos hoje mas, não o representando com exactidão, também não é tremendamente diferente. É intrigante eu sentir-me atraída por uma imagem do futuro tal como ele era imaginado em 1982, isto é, antes de eu nascer... Por outro lado, desde há cerca de dez anos, tenho-me interessado imenso pela história da Idade Média e pela forma como podemos relacionar essa época com a actualidade, por exemplo, no que respeita às cruzadas e aquela aura de tempo de trevas... Quando olho para as telas do Hyeronimus Bosch – ainda que ele não seja um pintor exactamente medieval, é mais renascentista –, em particular, O Jardim das Delícias Terrenas, parecem-me extremamente futuristas, surreais, não consigo deixar de as associar às imagens de Blade Runner e às interrogações acerca do que é ser humano ou ser um replicante... 

    Onde foi buscar a ideia – que acabaria por ser central em Aviary – de que, na Idade Média, os pássaros eram vistos como símbolos da memória? 

A um livro de Mary Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, no qual, entre outros exemplos, ela se refere a uma representação da memória numa iluminura de um Livro de Horas medieval como pássaros engaiolados. 

    Essa metáfora hitchcockiana dos guinchos dos pássaros como “cacofonia mental num mundo em dissolução”, pode ter também uma interpretação política?  

Nunca é uma questão exclusivamente política, nem exclusivamente pessoal. É tudo isso junto. Enquanto artista, não me interessa enviar grandes mensagens mas sim lançar para o mundo peças abertas a serem interpretadas de modo diferente por cada pessoa. Não é apenas uma questão de desejo ou opinião minha, é o que verdadeiramente são. 

    O facto de o seu pai, Darryl Holter ser historiador teve influência no facto de as suas canções terem um amplo espectro de referências, de Safo a Dante, Guillaume de Machault... 

Nao só o meu pai, a minha mãe também é historiadora. E, como seria de prever, claro que conversavam sobre História o tempo todo mas, quando era miúda, a verdade é que não ligava nenhuma à História... Actualmente, interessa-me de tal modo que não sei se poderei honestamente dizer que isso decorre apenas da influência dos meus pais. 

    A verdade é que podemos escutar cada peça por si mesma mas, ao mesmo tempo, somos quase obrigados a colocá-la num contexto maior no qual se cruzam polifonias medievais, música contemporânea, cânticos budistas... 

Sim, sim... comigo, é sempre uma questão de coligir material de muitas fontes e muitas épocas diferentes, é por isso que dá tanto trabalho compor. Mas o mais difícil continuam a ser os textos.

    A sua confissão de que, durante os últimos tempos, viveu com a sensação de que “everyday is an emergency” – o que veio dar origem a uma canção com esse título – pode ser transposta para fora de um âmbito exclusivamente pessoal?

É verdade, pode. É como, muitas vezes, me sinto. Isto não significa que não seja capaz de apreciar a minha vida e de reconhecer que ela é muito boa. Mas essa sensação repete-se com alguma frequência e tenho consciência de que não vivo sozinha neste mundo e não escrevo apenas para mim. Daí que seja bom manter a capacidade de colocar todas estas questões em perspectiva.

Julia Holter - "Words I Heard"

(daqui)

Julia Holter: Inside Aviary

TRADUZIR

“A arte é sempre um processo de tradução, uma partilha entre pessoas, de um século para outro. Não sei qual o objectivo mas é um conforto que continue a existir. Porque gravei este disco? Não sei. É um refúgio para mim? Não, não sei o que é. Mas temos de continuar a traduzir”. Julia Holter traduziu, então. Antes de mais, para o idioma musical: “Mesmo quando existe texto, não funciona como se se tratasse da linguagem habitual.As palavras transformam-se em música”. À autora e artista visual libanesa-americana, Etel Adnan, furtou uma frase : “I found myself in an aviary full of shrieking birds”. Sob a sombra de Hitchcock, achara o título – Aviary – e um esboço do plano para a exploração da “cacofonia mental num mundo em dissolução”. De muitos séculos atrás, colheu a ideia de, na Idade Média, os pássaros serem símbolos da memória (“Aviary seria como um bando de aves esvoaçando dentro da cabeça”) e elaborou uma lista de pássaros associáveis a cada canção. Trouxe também ecos de polifonias medievais, farrapos do Inferno, de Dante, ziguezagues entre "langue d’oc" e inglês sobre memórias trovadorescas e a ambição de imaginar como poderia ser uma banda sonora medieval para Blade Runner: “O filme é de 1982 mas o futuro de 2019 que ele desenhava continua a soar muito mais futurista do que o nosso presente. Sei bem que é um cliché abordar cenários apocalípticos mas, observando tudo o que se passa no mundo, pareceu-me bastante apropriado. Por todo o lado há governantes autocráticos que ameaçam os direitos humanos. Não será nada de novo mas está a acontecer de uma forma diferente”. 

Durante todo o ano passado, uma frase apossou-se dela: “Everyday is an emergency”. A primeira metade dos 7’45” da peça a que deu origem dir-se-ia uma versão de Ligeti do concerto para buzinas de automóveis que, em 1972, Laurie Anderson, dirigiu num parque de estacionamento, em Rochester. Anderson paira também sobre "I Shall Love 2" e "Underneath The Moon" (“I see no beginning, no middle, no end”) e um Ligeti desmantelado por Alice Coltrane ocupa todo o espaço de "Turn The Light On". "Colligere", aguada impressionista electroacústica, oferece, enfim, a chave: num labirinto submerso, coleccionar e organizar todos estes vestígios e sedimentos, colocá-los em contiguidade com Meredith Monk, Safo, e transcrições fonéticas de cânticos budistas, contra o aterrador pano de fundo de um mundo ameaçado pela peste. Onde os andróides já nem sonham com carneiros eléctricos.

Julia Holter - "Horns Surrounding Me"

Song Exploder (I)

 

UM DISCO DO CORPO

Cinco anos depois de One Breath, Anna Calvi publica o terceiro álbum, Hunter. Um quase-manifesto “queer e feminista” acerca do qual afirmou tê-lo desejado “primitivo e belo, vulnerável e forte, o caçador e a presa”, uma arma “tranquilamente audaciosa e provocante” nas políticas de género. Com guitarras incendiárias e a participação de Adrian Utley (Portishead) e Martin P. Casey (Bad Seeds).

    Dos seus dois primeiros álbuns para este Hunter, sinto que existem diferenças mas, por enquanto, não sou capaz de as identificar exactamente. Pode dar-me uma ajuda? 

Pretendi criar algo que fosse mais visceral, animal e selvagem e menos cerebral, textos mais imediatos e muito concentrados na ideia de conduzir até ao extremo o contraste entre as sensações de força e poder e de vulnerabilidade e intimidade. Provavelmente, de uma forma bastante mais deliberada do que, até aqui, tinha feito. 

    Numa entrevista recente, declarou que o que buscava era “a simplicidade, algo que fosse tranquilamente audacioso e tranquilamente provocante”... é isso?

Sim, embora, por vezes, não seja assim tão tranquilo mas mais livre e extrovertido... No entanto, por exemplo, numa canção como "Hunter", essa ideia que referiu aplica-se perfeitamente. Tudo isto, na verdade, já acontecia nos dois álbuns anteriores. Simplesmente, agora, desejei que tudo isso surgisse com uma muito maior definição.

    A sua ideia de encarar cada canção como um mini-filme manteve-se em Hunter ou abdicou dela a favor dessa ambição de tornar tudo mais directo e incisivo? 

Não, não foi por aí, nada disso se alterou. Apenas desejei alcançar a máxima nitidez possível.

     Descreve Hunter como “um álbum queer e feminista” que lhe permitiu “exprimir-se livremente e sem se preocupar com o modo como poderá ser julgada acerca do que deveria fazer com o seu corpo”. Pode dizer-se, então que, no centro deste disco, existe uma agenda de políticas de género?

Não se trata de impôr uma agenda mas de fazer passar a ideia de que não devemos sentir-nos obrigadas a assumir os estereótipos femininos mas sim explorarmos tudo aquilo que uma mulher pode realmente ser em vez daquilo que nos dizem que ela deverá ser. A personagem de "Hunter", por exemplo, procura o prazer sem qualquer espécie de vergonha. A nossa cultura está impregnada de fantasmas de mulheres enquanto objectos de caça dos homens. Quis inverter os papéis: a mulher como caçadora que se apodera da sua presa, masculina ou feminina. Basta de tolerância em relação aos limites que, supostamente, definiriam como uma mulher se deve comportar. Por que motivo haveria de aceitá-los apenas por causa da minha anatomia?...

    Tal como a St. Vincent/Annie Clarke, a Shara Worden (de My Brightest Diamond), a Regina Spektor ou a Julia Holter, a Anna faz parte de um grupo de músicas e "songwriters" contemporâneas que tiveram uma formação musical clássica: estudou violino e guitarra na Universidade de Southampton. Isso teve alguma influência determinante na música que viria a compor e tocar mais tarde?

Aquilo que estudar violino me fez, essencialmente, compreender é que é uma aprendizagem tão tremendamente dura que é indispensável uma dedicação total para que o resultado valha verdadeiramente a pena.

    Mas, para além disso, contribuiu, de alguma forma para lhe proporcionar algum tipo de modelos musicais? 

Não. Quando escrevo canções, nunca o faço de um ponto de vista racional ou teórico. É um processo puramente emocional. E, muito particularmente neste álbum, quis afastar-me por completo de uma atitude demasiado pensada: é muito mais um disco do corpo do que da cabeça.

    Pode dizer-se que se esforçou deliberadamente por esquecer o que aprendeu na universidade? 

Não foi um esforço deliberado. Mas o mais importante que guardei da minha passagem pela escola de música foi apenas a possibilidade de escutar tanta música diferente e a que, de outra forma, se calhar nunca poderia ter tido acesso. 

    No início, antes do seu primeiro álbum (2011), apareceu mais ou menos incluída naquilo que ficou conhecido como a cena "nu-folk" londrina da altura. Gravou com Johnny Flynn e com os Mumford & Sons e teve uma banda, Cheap Hotel. Foram passos importantes?

Se quer que lhe diga, são coisas em que, agora, nunca penso. Na altura, claro que foram experiências importantes através das quais aprendi uma série de coisas. Mas, depois, segui em frente e, nesta altura, não são muito mais do que memórias vagas. 

    Há quatro anos, quando co-escreveu uma canção – "Falling Back" – com Marianne Faithful para o álbum dela Give My Love To London, confessou que, sendo o processo de composição para si, uma coisa tão íntima e privada, nunca supôs que, desse encontro com ela em Paris, pudesse surgir alguma coisa... mas, em 20 minutos tinham a canção concluída! 

É verdade, procuro sempre o máximo de solidão e de privacidade quando componho. Por isso, fiquei absolutamente espantada com o à vontade que a Marianne demonstrou para escrever uma canção na companhia de uma pessoa que não conhecia de lado nenhum e ser capaz de confiar nela. É, na verdade, uma mulher incrível. 

    Nick Cave e Brian Eno cobriram-na de elogios quando publicou o primeiro álbum, tendo Eno afirmado que era o acontecimento musical mais importante desde o aparecimento de Patti Smith. Esse tipo de comparações é-lhe desconfortável?

Suponho que o Brian Eno estava apenas a exprimir a sua admiração pelo meu trabalho e estou-lhe grata por isso. Quando se compara um artista com outro, penso que isso, realmente, não é importante, não o afecta. Compreendo que, por vezes, é necessário utilizar palavras e associações de ideias como referências para descrever uma música a quem ainda não a escutou . Não me incomoda nada.

    A participação de Adrian Utley (Portishead) e Martin P. Casey (Bad Seeds) neste álbum obedeceu a algum objectivo especial? 

Foi uma resposta a necessidades específicas e a aspectos particulares que me interessavam. Por exemplo, não desejava que se escutassem demasiados instrumentos de cordas reais. Os sintetizadores sempre me soaram como instrumentos orquestrais e acho que o que o Adrian consegue realizar com eles é muito interessante e exactamente aquilo que fazia falta às músicas. Desta vez, também precisava de um baixista e foi o Nick Launay (o produtor) que sugeriu o Martin que é um músico extraordinário. 

    Enquanto guitarrista, quem foram os seus modelos? 

Sempre tive a maior admiração por Jimi Hendrix desde que vi e ouvi os registos dele no festival de Woodstock. Foi uma inspiração e um modelo que nunca mais me saiu da cabeça e a que, de uma forma ou de outra, acabo sempre por regressar. 

    Trocou o violino pela guitarra e nunca mais voltou a pegar nele como instrumento solista... 

Não, ainda o toquei em alguns arranjos do primeiro álbum mas, como solista, nunca mais lhe peguei. É preciso estudar e praticar sem interrupções e, uma vez que se pare, é muito difícil recuperar o que, entretanto, se perdeu. 

    Um dos meus grandes sonhos seria poder vê-la, em concerto e/ou em disco, juntamente com a St. Vincent, outra fabulosa guitarrista actual... Há alguma hipótese?...

(risos) Nunca se sabe... tudo pode acontecer, embora não haja planos, de momento. Conheço a Annie, é uma óptima pessoa e uma música excelente... logo se verá. 

    Vou, então, interpretar isso como uma promessa... 

(risos)

COMO?

A Stargaze Orchestra é um "ensemble" de câmara sedeado em Berlim mas que, sob a direcção de André de Ridder, cultiva uma eclética rede de contactos que lhe permitiram colaborar com tão diversos parceiros como Uri Caine, Nico Muhly, Efterklang, John Cale, Matthew Herbert, Deerhoof, These New Puritans, Matmos, Julia Holter, This Is The Kit e Lee Ranaldo. Emparelhada, em 2015 – por iniciativa do projecto Liquid Music, da Saint Paul Chamber Orchestra  – , com o quinteto de electronica-trip pop de Minneapolis, Poliça, começaram por aquecer os músculos com Bruise Blood: Reimagining Steve Reich's ‘Music for Pieces of Wood’ e, partiram, a seguir, para uma “residência artística virtual” (ou “uma relação de ping-pong”, segundo Ryan Olson, cérebro sonoro dos Poliça), trocando mails e ficheiros através do Atlântico. 

Se o estímulo inspirador era The Long Emerency (2005), o livro de James Kunstler sobre a iminente distopia de um mundo com recursos petrolíferos esgotados e devastado por alterações climáticas, quando a Stargaze Orchestra chegou a Minneapolis, a 9 de Novembro de 2016 (o dia a seguir à eleição de Donald Trump), foi encontrar uns Poliça à beira do desespero: “Crescemos numa época em que, na América, parecia termos progredido desde a época dos linchamentos e do Ku Klux Klan. E, agora, aqui e na Europa, estamos a andar para trás. Tínhamos o progresso nas mãos e ele escapou-se-nos. Como fazer música nestes rempos de tragédia? A cabeça anda-nos à roda com as notícias. Como criar algo que não nos entorpeça, que não seja apenas uma pílula para nos acalmar? Como sentir profundamente tudo isto e não ficar perturbado?” perguntava Channy Leaneagh, a voz da banda. A resposta foi, nesse mesmo dia, colocar em acção a relação simbiótica já estabelecida entre ambos os colectivos e gravar "How Is This Happening?", longos 10 minutos de um olhar atordoado sobre um buraco negro (“I can’t breathe, I can’t see, resisting him, resisting us, don’t believe a single lie they will tell you so they will divide, I’ll fight until my days are done, protect the ones he preys upon, lost as I am, lost as I can be...”), pintado em sinistros "clusters" electro-acústicos e implacável pulsação subliminar. Após as apocalípticas diatribes de "Marrow" e "Cursed" e os outros avassaladores 10 minutos da faixa-título, não poderia haver mais tremenda conclusão para Music For The Long Emergency, a banda sonora para um desamparado pedido: “Give me a worthy tool to tell me it's not over, to seep in deep, my madness”.