Astrud Gilberto (1940 - 2023)

"Desafinado" (de Getz/Gilberto - álbum integral aqui)

DECIFRAÇÃO DO BRASIL

“Somos mulatos híbridos e mamelucos, e muito mais cafuzos do que tudo mais, o português é o negro dentre as eurolínguas, superaremos cãibras, furúnculos, ínguas, com Naras, Bethânias e Elis, faremos mundo feliz, únicos vários iguais, Rio Canaveses (...) católicos de axé e neopetencostais, nação grande demais para que alguém engula, avisa aos navegantes, bandeira da paz, ninguém mexa jamais, ninguém roça e nem bula, João Gilberto falou e no meu coco ficou, 'quem é, quem és e quem sou? somos chineses'”. Três minutos e nove segundos após o início de Meu Coco (álbum e canção), concluído o manifesto erguido sobre a brigada de percussões de Marcio Victor (timbal, talk drums, atabaque, derbak, shake, balde, tamborim, aro, alfaia e surdo) e rasgado pelo labiríntico arranjo de sopros de Thiago Amud, Caetano Veloso não poderia deixar tudo mais transparentemente nítido: meio século depois, a explosão tropicalista permanece absolutamente actual e, se calhar, inesperadamente necessária. O precursor Oswald de Andrade já falava de como os desbravadores do futuro se achavam “perdidos como chineses na genealogia das ideias” e, no “Manifesto Antropófago” (1928), não sonhava sequer que o que propunha – “Só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente. (…) Tupi or not tupi, that is the question. Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago. (…) Queremos a Revolução Caraíba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direcção do homem. (…) A idade do ouro anunciada pela América” –, com 100 anos de antecipação, fornecia munições contra todos os tribalismos identitaristas e patrulhas de vigilância da “apropriação cultural”. (daqui; segue para aqui)

"Meu Coco"

João Gilberto (1931 - 2019)

Ver aqui e aqui

ROTAS & DESTINOS

Vários - Bossa Nova And The Rise Of Brazilian Music In The 1960s

Já em 1942, o Zé Carioca – na sua estreia pública – integrara uma das primeiras missões diplomáticas norte-americanas na América do Sul, no filme de animação de Walt Disney, Saludos Amigos. Cantava "Brazil" (de Ary Barroso) ao Pato Donald, e quem lhe emprestava a voz era Aloysio de Oliveira, um dos elementos do coro de Carmen Miranda, em Hollywood.

Saludos Amigos - Real. Walt Disney (1942)

As intervenções militares dos EUA, no Haiti e na Nicarágua, no início do século XX, tinham manchado o retrato yanqui na América do Sul e, por isso, durante e após a 2ª Grande Guerra, era obrigatória alguma maquilhagem política. Daí que, nomeado por Roosevelt, Nelson Rockefeller se tenha aplicado na aplicação de uma "good neighbor policy" que, no papel de embaixadores culturais, fez deslocar ao Brasil Nat King Cole, Ella Fitzgerald, Herbie Mann e Lena Horne. O jazz e o mundo moderno aportavam à terra do samba pouco antes de um jovem Pelé conquistar o primeiro Mundial canarinho e de Niemeyer inventar o futuro em Brasília. E, de caminho, lançariam também algumas das sementes de que Tom Jobim, João Gilberto e Vinícius de Morais, adubando-as com um pouco de Ravel, Debussy e "cool" tropical, fariam nascer, primeiro, a "Canção Do Amor Demais", depois, Chega de Saudade e, enfim, a bossa nova.

Esta compilação de Gilles Peterson e Stuart Baker para a Soul Jazz, em formato duplo, com "booklet" de 76 páginas, fica assaz longe de ser uma panorâmica exaustiva – as lacunas são inúmeras – mas, como pretexto de introdução à matéria que deverá, obrigatoriamente, ser aprofundada e ampliada, tanto para neófitos da causa como (em particular) para o público não-lusófono, poderá funcionar enquanto ponto de partida aceitável capaz de iluminar todas as posteriores rotas entre as Américas e a Europa por que a música popular viajaria.

(2011)

BOSSA DE NOVO

Vinicius Cantuária - Cymbals

Dificilmente, Vinícius Cantuária se deixa situar como arquétipo do “músico brasileiro”: se o baterista, guitarrista, cantor, compositor de Manaus guarda no currículo colaborações com Caetano Veloso, Chico Buarque de Hollanda ou Gilberto Gil, a verdade é que, quando interrogado acerca dos modelos em torno dos quais construiu a sua personalidade, deixa escapar que cresceu a ouvir os Beatles e, mais tarde, lhes acrescentou as figuras tutelares de Bill Evans, Chet Baker e Miles Davis. Nada disso, porém, seria suficiente para adivinhar que, desde que, em 1994, emigrou para Nova Iorque, se iria transformar em nome de referência do “inner circle” da cena musical a que, desde há uns bons anos, se convencionou designar como “downtown”. Isto é, o polígono de imensamente variável geometria, cujos vértices se situam em John Zorn, Laurie Anderson, Bill Frisell, Marc Ribot, Arto Lindsay, David Byrne e que, episodicamente, absorve outros como Sakamoto ou Brian Eno. Segundo conta, integrou-se no meio do modo mais informal possível e conseguiu rapidamente ultrapassar o estatuto de “brasileiro convidado” pelo mero facto de a sua origem poder acrescentar algum tempero mais ou menos “exótico”. É por isso que, embora datando do ano passado, o seu mais recente álbum, Cymbals, surpreende: objecto de classicismo bossanovista quase puro, poderia ter sido concebido propositadamente para se integrar com merecidíssima honra nas comemorações actuais do género musical que João Gilberto, Tom Jobim e o outro Vinícius ofereceram ao mundo. Apenas com pontuais alusões ao idioma do tango, revisões de clássicos, e as participações de Brad Meldhau e Naná Vasconcelos, dir-se-ia uma espécie de virtuoso exercício “back to basics”.

(2008)

ANTES E DEPOIS DA MPB

Caetano Veloso - Estrangeiro

João Gilberto - O Mito

Garanto que sabia. Juro que estava à espera. Não poderia prever a data precisa mas adivinhava que, mais tarde ou mais cedo, seria inevitável: Caetano Veloso haveria de ser capaz de conceber e concretizar um álbum capaz de pôr os cabelos em pé aos incondicionais da MPB. Foi agora mesmo. Já está feito e é brilhante. A estratégia foi exemplar. Depois de ter passado meia vida a demonstrar com sucessivos exemplos práticos como a MPB não tinha obrigatoriamente de estar condenada a uma trajectória de banalização progressiva, dinamitando-lhe sucessivamente os códigos de linguagem e a cristalização dos limites aceites, com Estrangeiro, de um só golpe, é a própria ideia de MPB que fica posta em causa. A colocação da carga de explosivos em pleno centro do teatro de operações tem responsáveis inesperados mas comprovadamente perigosos: Arto Lindsay e Peter Sherer do destacamento de guerrilha sonora nova-iorquino, Ambitious Lovers, assistidos de perto por Marc Ribot (co-piloto de viagens diversas de Tom Waits, Costello, Maria McKee e ex-co-artilheiro de Lindsay, nos Lounge Lizards), Bill Frisell (notório ao lado de John Zorn, entre uma multidão de outros exploradores de paragens longínquas) e Naná Vasconcelos. Os dois primeiros, para além de participarem como instrumentistas, também asseguram os cuidados de produção e a resultante é o disco mais surpreendente oriundo do Brasil nos anos oitenta. Não restavam demasiadas dúvidas sobre o facto de os textos e melodias de Caetano Veloso pertencerem já, por inteiro, ao património mais nobre da língua e da música de expressão portuguesa. Agora, fica também claro aquilo em que nem todos tinham ainda reparado: na cena ampliada da música do planeta, contam-se pelos dedos de uma mão os que se atrevem a tocar de perto "mano Caetano". O desfibramento da linguagem no plano dos poemas (alguém duvida que o são?) que sempre foi uma constante na obra de Caetano Veloso transpõe-se, aqui, de uma forma decidida, para o coração da própria música. Sob a superfície só aparentemente tranquila das melodias e do puzzle móvel de palavras, trabalha, subterraneamente, em Estrangeiro, uma tempestade eléctrica de descargas, acelerações e electrochoques sonoros que desmontam, pelo avesso, o corpo descarnado das canções. Como se a inquietude que assaltava os textos não se pudesse mais acomodar aos formatos tradicionais e tivesse contagiado a música com as angulosidades, assimetrias e dilacerações que, por dentro, a habitavam, desfigurando, do interior, a suave perfeição "tropical" habitualmente esperável.

Todo o disco pode ser decifrado a partir da pequena frase que, quase clandestinamente, se insere (entre parêntesis e em inglês) no final da faixa-título: "Some may like a soft Brazilian singer but I've given up all attempts at perfection". O que é apenas outra forma de dizer que, para salvar um corpo doente, por vezes se impõem modalidades severas de cirurgia radical. Estrangeiro não é mais nem menos do que isso: golpe profundo na placidez do aconchego autosatisfeito da MPB, separando, mais uma vez, as águas como, desde a época do Tropicalismo, Caetano se habituou a fazer. Nele se acha o ponto exacto de encontro dos percursos de Lindsay e Veloso, da troca e tradução simultânea de vocabulário que, de Norte para Sul e de Sul para Norte do continente americano, ambos aqui protagonizam, na margem mais produtiva da música de ambas as geografias. Sobre os textos, faltaria acrescentar que todos sem excepção reforçam a exigência que, há muito, a produção de Caetano impõe: compilação e edição autónoma como exemplo contemporâneo absoluto de tudo o que à língua portuguesa é permitido explorar, nos limites de um discurso poético inteiramente original, articulado, sem o menor atrito, com a autonomia e as exigências próprias do objecto musical. Completamente isoláveis sem perdas e estreitamente unidas com vantagem dobrada, palavras e música de Estrangeiro correm, simultaneamente, no mesmo sentido e em direcções diferentes, forçando até ao extremo as linhas de tensão que suportam a arriscada manobra global.

Ao lado, antes e depois do teatro de guerra onde se desenrolam estas fabulosas operações, pode encontrar-se a histórica reedição da obra gravada de João Gilberto entre 58 e 61, quando, através da "invenção" da bossa-nova, tinha início a longa caminhada que haveria de desembocar, trinta anos depois, na inversão radical da lógica de partida. O Mito é-o duplamente. Pelo lugar decisivo que este conjunto de temas e interpretações ocupou no período fundador da música moderna brasileira (de Chega de Saudade em diante) e pela ideia de inacessível perfeição clássica que passou a definir como modelo para sucessivas gerações de compositores e intérpretes, código de conduta a invocar tanto em tempo de paz como de insurreição estética: o estrito minimalismo emocional de voz sussurada e violão sobre fundo de veludo orquestral, a enganadora simplicidade melódica sobre areia movediça harmónica e a elíptica ironia "cool" que refrigerou e abriu para o futuro e para o exterior uma música redobradamente mestiça.

Há-de haver certamente, fora do círculo de devoradores fiéis da História da MPB, quem queira considerar esta recapitulação como mera curiosidade de arquivo, exclusivamente dirigida a incondicionais e fanáticos. A esses, seria de aconselhar uma educativa viagem de circumnavegação por La Varieté, dos Weekend, e The Prince Of Wales, de Alison Statton, passando pelos primeiros Everything But The Girl e adjacências do "british jazz revival", com convite incluído para a detecção das óbvias afinidades e prolongamentos extracontinentais a que João Gilberto deu origem. Se acontecer que o local de chegada seja Estrangeiro, significa apenas que, por entre o labirinto dos mapas, mais uma expedição de aventura e descoberta se concluiu com êxito.

(1989)

BOSSA-NOVA (III)

Getz/Gilberto (1963)
Stan Getz, João Gilberto, Tom Jobim & Astrud Gilberto

Não terá sido um dos álbuns fundadores da bossa-nova mas foi, de certeza, aquele que, fechando o círculo que, do jazz tinha ido dar à música brasileira, regressou ao jazz, juntando o seu criador e a voz quase intangível da sua mulher, Astrud, num dos mais perfeitos álbuns de sempre. Quase todo o “british lounge/jazz revival” de 80 veio a ele beber. No estúdio, porém, o diálogo terá sido assim: “João (em português): ‘Tom, diga a esse gringo que ele é um burro’; Tom (em inglês): ‘Stan, o João está a dizer que o sonho dele sempre foi gravar com você’; Stan, ‘Curioso, pelo tom de voz, não parece ser isso o que ele está a dizer…” Aqui nasceu, verdadeiramente, a “Garota de Ipanema”.

Chega de Saudade (1959)
João Gilberto

Para a História, a bossa-nova nasceu em Agosto de 1958, com o single nº 14.360 da Odeon, do cantor João Gilberto e as músicas “Chega de Saudade” (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e “Bim Bom” (do próprio cantor). Mas só com o álbum do ano seguinte a modernidade chegaria, de facto, à música brasileira. Na contracapa, Jobim anunciava: "João Gilberto, em pouquíssimo tempo, influenciou toda uma geração de arranjadores, guitarristas, músicos e cantores".

António Carlos Jobim (1963)
Tom Jobim

Sob convite da Verve, Tom Jobim regista um álbum inteiramente instrumental onde alinha “Chega de Saudade”, “Insensatez”, “Desafinado e “Garota de Ipanema”, entre outros. O que começara a germinar em Canção do Amor Demais (álbum de Elizeth Cardoso, de 1958), de colaboração com Gilberto e Vinícius, floresce, agora, em puríssimo “cool”. A “Downbeat” atribuiu-lhe a classificação máxima.

Nara (1964)
Nara Leão

Jovem, moderna, Nara, no mesmo instante em que mergulhava na bossa (cantava Carlos Lyra, Vinícius de Moraes e Baden Powell) anunciava a posterior reavaliação do samba, retomando o reportório de músicos "do morro" como Cartola, Zé Kéti e Nelson Cavaquinho. Com Astrud Gilberto, uma das outras vozes “minimais” que contribuiriam para uma certa definição da personalidade da bossa.

O Compositor e o Cantor (1965)
Marcos Valle

Guitarrista, pianista, compositor, surfista, carioca e fã de jazz, colega de liceu de Edu Lobo e Dorival Caymmi, Marcos Valle – que, muito pouco tempo depois, abandonaria o barco da bossa em direcção às mais longínquas paragens sonoras – neste seu segundo álbum, gravava, de um jacto, diversos futuros clássicos: "Samba de Verão", "Preciso Aprender a Ser Só", "Seu Encanto", "A Resposta", "Gente".

Depois do Carnaval (1963)
Carlos Lyra

Embora não tão sofisticado quanto Jobim ou Gilberto, Lyra inovou na bossa-nova ao propôr letras de temática social e, neste terceiro álbum – onde, pela primeira vez, Nara Leão entrou num estúdio – reunia uma impressionante lista de temas ("Marcha da Quarta-Feira de Cinzas", "Canção que Morre no Ar", "Influência do Jazz" e "Se é Tarde me Perdoa") que as enciclopédias da bossa registariam.

Francis Albert Sinatra & António Carlos Jobim (1967)
Frank Sinatra & Tom Jobim

Se o álbum de Stan Getz com Gilberto, Jobim e Astrud assinalou a definitiva internacionalização da bossa, esta obra-prima absoluta de Sinatra com Jobim (em interpretações bilingues de sete temas de Tom) e orquestrações mais que perfeitas de Claus Ogerman é, indiscutivelmente, a sua coroação máxima. Para além de géneros e categorias, um dos amovíveis nas listas do século XX.

(2008)

BOSSA-NOVA (I)


Astrud Gilberto, João Gilberto,
Tom Jobim, Stan Getz - "Girl From Ipanema"


Hipótese alternativa (de matthiasheuermann, no YouTube):



e respectivo programa:

"Ok folks here is the idea:
There is this "Steven Jay list of 1001 movies you must see before you die" though I don't totally agree with the choices (no Ed Wood, no Barbarella, no Duel), it brought some forgotten gems to my attention so that I'm currently working my way through the list (I'm nearly halfway there). Along the way I had unwittingly done a few videos using footage from various films on said list and I thought it would be a really good thing to eventually have 1001 videos that will cover all of Steven Jay's picks individually. For that, of course, I need your help. So what I want you to do is: get the list, choose your favourites and create a video that is based on only one movie at a time. It doesn't has to be the rather easy music clip thing that I do. Whatever takes your fancy really. Then join http://www.youtube.com/group/1001movies and submit your video. But please be creative and don't just add the official trailer.

If you don't have a copy of Getz/Gilberto in your record collection you don't know anything about anything. And God Created Woman might not be an important film by many standards but as it was Brigitte's break through it is kinda essential. And damn, was she cute back then. Pity she lost the plot when she grew older.

http://www.imdb.com/title/tt0049189/"

(2008)

AS ELITES SÃO UMA MERDA!



Trinta anos depois de, na condição de exilado político, ter trocado o Brasil por Londres, no fim de semana passado, Caetano Veloso voltou à capital do Reino Unido. Não foi, evidentemente, o primeiro regresso em liberdade mas, confessa ele, foi a primeira vez que a memória já lhe permitiu fazê-lo sem desconforto. Estava também em boa companhia: no concerto de beneficência para o Task Brasil Trust — dedicado à angariação de fundos para o apoio aos meninos da rua — participaram também Gilberto Gil, Gal Costa, Virginia Rodrigues, Elza Soares e Chico Buarque. O que, certamente, lhe libertou o espírito e, no dia seguinte, lhe deu vontade de soltar a língua numa conversa aberta sobre o novo álbum de homenagem a Federico Fellini, o recente e enorme sucesso de Prenda Minha, o modo descomplexado como ele lida com a nova situação de celebridade mediática e o seu ódio pelas elites.

Ontem, durante o concerto no Royal Albert Hall, estava a pensar no que significaria para si, estar em Londres de livre vontade trinta anos depois de ter sido obrigado a vir para cá como exilado. E logo a seguir, quando cantou "London, London", você falou precisamente nisso...
O maior valor que teve foi eu poder gostar da canção "London, London" outra vez. Só depois de muitos anos é que comecei a considerar isso possível. Cantei-a uma vez aqui no Royal Festival Hall mas fi-lo ainda com dificuldade. Ontem à noite já foi total, tranquilo, gostei da canção. Foi um grande acontecimento.



Outra coisa que levou trinta anos para acontecer foi a descoberta pela crítica anglo-americana do Tropicalismo, acerca do qual agora se sucedem as reedições e as reacções de espanto e admiração...
A música brasileira como um todo não demorou tanto a ser reconhecida. Isso aconteceu desde Carmen Miranda, depois, a bossa nova instaurou o respeito pela música brasileira em qualquer lugar do mundo e o Milton foi uma reafirmação de tudo isso. Mais tarde ou mais cedo, o Tropicalismo (que era uma atitude crítica a respeito da produção de música popular no Brasil) viria a ser entendido por pessoas que não falassem português e não tivessem a experiência da história da MPB. Ser rápido ou imediato era impossível.

E, no entanto, estava cheio de referências à pop anglo-americana...
Por isso mesmo, por não ser suficientemente característico do Brasil ou do Terceiro Mundo.



Por não ser suficientemente "étnico"...
Exacto. Era ilegível, era simplesmente confuso e, do ponto de vista da produção, era mais pobre, meio mal gravado. Vim para Londres imediatamente em cima do lançamento do Tropicalismo no Brasil e, quando os estrangeiros nos ouviam com o violão, achavam maravilhoso. Mas os discos tropicalistas que trouxemos do Brasil não se identificavam com a ideia de música do Terceiro Mundo que eles tinham. Se fosse para ser pop, experimental, moderno, eles tinham os Beatles fazendo coisas mais bem gravadas. Agora, com todos esses anos de música brasileira, com João Gilberto, Jobim, Milton, com os shows de Gil, Jorge Ben, Sérgio Mendes (que segura o lado comercial com uma boa qualidade musical) e, modéstia à parte, os meus em particular que trouxeram uma nota de postura exigente e sofisticada, já é possível entender uma coisa que, mesmo no Brasil, num primeiro momento, não foi fácil de compreender.

Há semanas, em Nova Iorque, o Beck que o venera contou-me que, num concerto seu em Los Angeles, subiu ao palco para cantar duas canções consigo.
É verdade, cantou o "Baby" e "Maria Bethânia", uma canção que escrevi em inglês quando morava aqui.



Falando do seu disco de homenagem a Fellini, a propósito da morte de Amália Rodrigues, mandou uma mensagem para a imprensa portuguesa em que se referia a ambos dizendo "os meus artistas mais amados estão morrendo"...
E, quando cheguei ao Brasil, o João Cabral de Melo Neto, o meu poeta brasileiro favorito, tinha também morrido.

Começa a sentir-se só em relação a essas suas figuras protectoras ou, de algum modo, outras, à sua volta, as vão substituindo?
As duas coisas. Eu estava em digressão pelo Brasil e recebi a notícia em Florianópolis. Nessa mesma noite, sem dizer nada, cantei o fado "Amália" e a plateia imediatamente se levantou a aplaudir. Fiquei muito emocionado. Vamos ficando mais velhos e, inevitavelmente, as pessoas que admirávamos quando éramos crianças ou adolescentes vão morrendo. É por isso que eu acabava dizendo "é assim".

Em que exacta medida, como escritor, poeta, músico, cantor, brasileiro, o cinema de Fellini o influenciou?
Como pessoa, ter visto La Strada, aos quinze anos, foi crucial. Chorei muito, fiquei muito impressionado, a vulnerabilidade da figura de Giulietta Masina comoveu-me. Assim como aquela personagem de brutamontes, imbecil, que parecia nunca ter olhado para o céu e que, na última cena, cheio de culpa e de solidão, pela primeira vez levanta os olhos, olha para o céu à noite e chora. É uma das coisas mais lindas do cinema. Fiquei para sempre marcado por essas imagens e tudo o que fiz, de uma forma ou de outra, trouxe um eco dessa experiência.

Entretanto, com Prenda Minha, o seu disco anterior, passou-se em Portugal o mesmo que no Brasil: por causa da inclusão de "Sozinho" na banda sonora de uma telenovela, transformou-se num inesperado êxito de vendas. O que significa para si esta súbita popularidade, não diria pelas razões erradas, mas por factores em que, à partida, não teria pensado?
Não significa nada. Nunca penso em termos de grandes vendas, não é uma coisa que esteja no meu universo de interesses. Foi um acidente de percurso. Já aconteceu canções minhas estoirarem com uma novela mas o que vende é o disco/colectânea da novela. Nunca entendi nem ninguém entende por que motivo, neste caso, foi o meu disco que vendeu desbragadamente. Talvez comprem o álbum por causa do "Sozinho" mas o resto acaba sendo muito fácil para o ouvinte comum, são canções já conhecidas.



No texto de promoção do disco dedicado a Fellini, fala da grande proeza que é conseguir ser simultaneamente sentimental, popular e um grande artista. Embora não me pareça que "sentimental" se aplique muito a si, finalmente chegou também a esse ponto.
Não me considero, de facto, um compositor sentimental e não tenho sido tão popular assim. Sou muito conhecido, fala-se muito em mim e apareço muito nos jornais mas nunca fui um grande vendedor de discos a não ser agora. Nem metade disto eu vendi alguma vez. Habitualmente, vendo 100, 150 mil discos e já acho muito. Um milhão é fantástico!

A propósito da polémica que a sua aparição na revista "Caras" desencadeou no Brasil, você afirmou a uma publicação brasileira aqui de Londres,"Ser elite brasileira? Ser essa merda? Eu sou e serei sempre contra isso. Estou misturado com a realidade do Brasil, eu sou do povo, eu sou vulgar, eu sou pop, eu sou do século XX, tenho orgulho de gostar de cinema, de música popular, de aparecer na "Caras" e de brincar o Carnaval da Bahia". Sente-se, então, confortável com as consequências desta recente popularidade?
Não me incomoda muito. A "Folha de S. Paulo" reclamou muito por eu ter aparecido na "Caras". Pode-se gostar ou não mas acho pior, sendo realmente uma celebridade, fingir que não o sou, que sou chique. Há uma altura em que não se pode aparecer na "Caras" para se poder ficar numa área superior, como se se pertencesse a uma elite de bom gosto que não se mistura com a vulgaridade dos novos ricos. Eu adoro novos ricos! Sabe o que significa novo rico? É mobilidade social, tudo o que falta na Europa e que dá essa impressão de falta de vitalidade. Gente que era pobre e ficou rica. Eu gosto da confusão social. Eu adoro o Brasil e os EUA sobretudo por isso. Não tenho saudades do "Ancien Régime" nem do que é o chique, não quero ter nada a ver com isso. Eu sou de esquerda, mas de esquerda mesmo, nesse sentido! Por isso, sou a favor do capitalismo, da vulgaridade, sou contra adorno que é igual à direita que quer restaurar a aura das grandes famílias, das grandes posições de responsabilidade cultural detidas por um grupo fechado e "excelente"... É uma Europa com uma saudade horrível de si mesma quando essas coisas eram intransponivelmente estabelecidas. Eu gosto da sociedade industrial, da sociedade pós-industrial, com todas as suas dificuldades e inautenticidade! Eu não tenho de que me sujar. A mãe do meu pai não se casou, teve filhos de mais de dois homens, a mãe da minha mãe tão pouco, eu sou filho do povo brasileiro, de uma cidade pequena e pobre do interior da Bahia e sou mulato! Essa conversa não entra na minha cabeça. A "Caras" é um problema da imprensa brasileira, não meu. Eles que criem uma revista boa que faça a "Caras" ser desnecessária. Essa merda de elite brasileira...o que o Brasil menos precisa é de elites! O Brasil só tem elites!



É, se calhar, uma espécie de saudade dos tempos da colonização portuguesa...
A colonização portuguesa do Brasil foi a pior coisa que você pode imaginar. Foi o oposto dos EUA para onde alguns ingleses foram para criar um país melhor. Os portugueses foram a um lugar que não lhes interessava para nada apenas para sugar, sugar, sugar o que fosse possível e matar os índios. Bom, os ingleses são melhores a matar índio e a discriminar preto do que os portugueses que não são brancos direito, é uma gente esquisita do Sul da Europa que os outros europeus acham meio mouros, meio africanos e não sabe bem fazer a discriminação racial... Porém, os ingleses criaram na América uma sociedade nova, melhor e mais justa. Mas também Portugal já é uma piada, o Brasil é uma grande piada universal, o único país da América para onde o rei, fugindo de Napoleão, levou o centro do império e de quem o filho proclamou a independência. Essa história que tem um lado deslumbrante e que só poderia ter acontecido entre Portugal e o Brasil teve também esse lado horrendo da criação de uma elite pequena e fechada que se habituou a explorar a maioria escura e pobre de uma maneira mil vezes mais desumana que o mero racismo formal. A discriminação social, que inclui automaticamente o factor racial, foi brutal e sem preocupação. Embora, apesar de tudo isso, eu ainda ache a solução brasileira mais interessante do que a solução americana.

Quer dizer, culturalmente mais interessante?
Humanamente mais interessante. É um optimismo que sai de dentro do meu pessimismo acerca do Brasil e de Portugal. Pode ser que a humanidade como um todo nos obrigue a jogar isso fora e nós, fracamente, o aceitemos. Mas, se tivermos vontade de afirmar o que temos, diremos uma coisa humanamente muito mais interessante a respeito de raça do que qualquer outro povo. E essa originalidade deve ser usada por nós todos para o melhor.

O que nos traz uma vez mais de volta às concepções do professor Agostinho da Silva...
Sem dúvida. Aquele lado de saudade da igreja católica da Idade Média, eu dispenso. O lado que eu gosto é esse, a esquerda dele. (1999)

MÚSICA DE VARIEDADES

 

 

Weekend - La Varieté

 

 
 

 

Julie London - Julie Is Her Name

 

Quando, em 1980, nas habituais votações dos "melhores do ano" do "New Musical Expresss" — então, ainda determinante na cultura pop —, Alison Statton foi eleita 8ª melhor vocalista feminina, Stuart Moxham (com o irmão e namorado de Alison, Phil Moxham, um dos outros dois terços dos Young Marble Giants que haviam editado nesse ano o seu único álbum, Colossal Youth) reagiu com grande espanto: "Mas a Alison não é uma cantora! Ela é só uma pessoa que canta. Como se estivesse numa paragem à espera do autocarro ou coisa parecida. Uma cantora a sério canta com muito maior domínio sobre a voz". De um ponto de vista rasteiramente técnico, Stuart Moxham poderia ter alguma razão. Mas a evidentíssima verdade é que a voz de Statton era o instrumento absolutamento perfeito para as transparentes figuras geométricas de Colossal Youth, a tonalidade exacta para colorir aquele Matisse sonoro. E que, como os tempos pós-YMG se encarregariam de demonstrar (sem, no entanto, desmentir o involuntário elogio de ser apenas "uma pessoa que canta"), era, de facto, uma cantora.

 

  

 

Não da escola das divas contorcionistas vocais mas daquela outra de Astrud Gilberto ou Françoise Hardy que usa a voz como um bico de feltro para desenhar, a traço muito leve, a curva das melodias. O conceito que se encontrava latente nos YMG — um pós-punk muito anti-punk que se alimentava da tradução contemporânea da "musique d'ameublement" de Satie e que Stuart Moxham definiria como aquilo que se poderia escutar "numa rádio mal sintonizada, debaixo dos cobertores, às quatro da manhã" — germinaria por completo em La Varieté (definido na capa como "the French term for popular radio, everything that's not heavy rock"), o primeiro álbum dos Weekend de 1982, onde Statton se juntaria a Simon Booth e Mark "Spike" Williams: quase década e meia antes da reavaliação do "lounge" e da "torch-song", com um avanço de dois ou três anos sobre a explosão do "pop-jazz" dos Everything But The Girl, Carmel ou Sade, em doze canções — nas quais, para além do trio nuclear, se descobriam notáveis do jazz britânico como Larry Stabbins, Harry Beckett e Annie Whitehead ou Simon Jeffes, da Penguin Cafe Orchestra —, inventava-se uma espécie de "easy listening" astral, descendente impuro da bossa-nova, do "high-life" africano, do "cool" de Miles e Chet Baker, de Bacharach e Jobim.

 

   

 

Nunca mais voltou a existir nada que se aproximasse sequer de "The End Of The Affair", "Drumbeat For Baby", "Nostalgia", "A View From Her Room", "Leaves Of Spring" ou "Past Meets Present" (as três últimas incluídas nas oito faixas-extra da actual reedição) ou de todas as outras desta requintada vitrine de perfumes. Por motivos iguais e diferentes, em 1955, Julie London também "não era uma cantora" mas apenas um corpo que aparecia despido na capa de Julie Is Her Name. O que, se bastava para pôr em estado de sítio as hormonas da rapaziada de há 50 anos, não era suficiente para convencer os melómanos que a voz de cama que interpretava "Cry Me A River", "Laura" e ousava atirar-se a temas de Cole Porter, Rodgers/Hart, Gershwin ou Kern/Hammerstein pudesse estar à altura das Fitzgerald, Holiday e Vaughn desse tempo, ou, sequer, das mais "acessíveis" Peggy Lee ou June Cristy.

 

  

 

Nem tinha que estar. Julie London (aliás, Julie Peck) não caprichava no virtuosismo mas na temperatura do timbre escuro e velado, na escolha dos músicos (aqui, na estreia, o venerável guitarrista Barney Kessel e o contrabaixista Ray Leatherwood) e, posteriormente, nos sumptuosos arranjos orquestrais, e na selecção do reportório, entre a "torch" fatal e o registo de "teaser" falsamente ingénua. Era, sem dúvida, uma "babe" mas a sua personalidade apropriava-se completamente de cada canção e fazia-a ferver em lume brando. Não só o mundo inteiro a acolheu (mas "o mundo inteiro" falha muito) como, mais importante, algures no Rio, João Gilberto, Johnny Alf e Carlos Lyra a ouviam enquanto agitavam o tubo de ensaio da bossa. (2006)

UM POUCO MAIS DE "RELATIVISMO CULTURAL", ENTÃO...

I - Ryuichi Sakamoto é japonês, escreve e executa música para o cinema, grava álbuns de pop híbrida e heterogénea, gosta de Debussy, dos Beatles, Beethoven e João Gilberto. Verdadeiramente interessante é a espontaneidade desse cosmopolitismo musical: "Fundir ou combinar idiomas musicais diferentes não é um problema. Refiro-me a eles simplesmente porque me agradam. Não é um objectivo, um fim em si mesmo. Fechar-me num único género, a longo prazo, deveria ser bastante aborrecido... Não era capaz. Gosto de vários estilos porque gosto da música em geral e ela comporta diversos, da música antiga à contemporânea, da África ao Japão, através do tempo e do espaço".

Curiosamente, foi também ele que, há anos, observou, distanciando-se do lugar comum da música como "linguagem universal": "Se compararmos as escalas e modos ocidentais com os árabes, é inevitável verificarmos que estes últimos são muito mais ricos e complexos. Pelo que é perfeitamente natural que um público árabe possa achar um concerto de Mozart absolutamente banal e desinteressante". Devemos, então, lamber as feridas de um complexo de inferioridade cultural ou considerar essa atitude como uma incompreensível manifestação de etnocentrismo, desta vez, em sentido inverso ao habitual?

II - É virtualmente impossível demonstrar a superioridade da música de Beethoven sobre a de Quim Barreiros ou da de Miles Davis sobre as Spice Girls. Pode afirmar-se, decerto, que uma possui um grau muito superior de complexidade em relação à outra mas, nesse caso, também não seria difícil provar que, do ponto de vista harmónico, a construção de uma peça de Mozart assenta sobre um leque muito mais elevado de possibilidades do que outra do Renascimento ou que a ambiguidade tonal de Wagner, Debussy ou Alban Berg nos fazem olhar para a Flauta Mágica como um mero exercício cromático a preto e branco.

Sob uma perspectiva estritamente técnico-musical, uma canção popular medieval — que, sem dúvida, tem o seu lugar cativo em quaisquer jornadas de música antiga — ou uma jig tradicional irlandesa são em tudo comparáveis (e, se calhar, em alguns casos, até "inferiores"...) a qualquer êxito de Ágata ou Emanuel cujos textos, aliás, estão rigorosamente ao mesmo nível dos dos libretos de 90% das óperas românticas — puro material de telenovela venezuelana — com entrada garantida nos respeitáveis salões do S. Carlos.

E um "canto de aboio" da Beira Alta, religiosamente recolhido e preservado por Michel Giacometti, não será francamente menos "complexo" do que o "Maravilhoso Coração", de Marco Paulo, que, já agora, deu bastante mais trabalho a compôr do que os 4'33" de John Cage? Também aqui, naturalmente, estamos em presença de tribos (culturais, sociais, artísticas) e dos seus gostos e tiques que se excluem e hostilizam em nome de valores que, nenhuma delas, se chamada a defendê-los, seria capaz de o fazer com aquilo a que chamaríamos "rigor científico".

Mas quem conseguirá convencer um devoto de Verdi ou de Puccini que a "Mãe Solteira" de Ágata comunga exactamente do mesmo tipo de emoções que o fazem a ele levitar? Qual o critério, então? Não me ocorre nada de mais profundo ou sofisticado do que o puro gosto individual, inevitavelmente subjectivo e culturalmente condicionado. (2007)