MÚSICA DE VIDA FÁCIL

Em 28 de JuIho de 1945, um bombardeiro B25 da aviação americana colidiu com o 79° andar do Empire State Building. As chamas tomaram rapidamente conta dos túneis dos elevadores, destruindo os cabos e ameaçando cercar 50 pessoas retidas no 88° andar. Na edição do dia seguinte, o «New York Times» relatava: «Mesmo nesta terrível circunstância, o sistema sonoro continuou a emitir música gravada e os sons tranquilizantes de uma valsa ajudaram a que todos se controlassem». Como exemplo extremo das virtudes da «música para elevadores», é dificil encontrar melhor. Chame-se-lhe «easy listening», «moodsong», «música ambiente» ou «muzak», há que reconhecer que a sua história é algo mais ilustre e antiga do que, à primeira vista, se diria. Mesmo sem recuar à mitologia grega, à musica das esferas pitagórica ou à primeira banda sonora generosamente oferecida par Nero ao incêndio de Roma, os antecedentes não podiam ser mais ricos nem numerosos: na Utopia, Sir Thomas More não se esquecia de referir que, entre outros benefícios de uma sociedade justa e igualitária, «nenhum jantar deveria ter lugar sem música»; o arcebispo Coloredo encomendava peças a Mozart e esclarecia que, esperando companhia para uma refeição, desejava «uma serenata agradável, mas que não perturbe a conversa nem a digestão», enquanto Telemann se dedicava à «Musique de Table». Bach, pelo seu lado, respondia ao pedido do Conde Kaiserling que lhe solicitava tratamento adequado para um grave problema de insónias, escrevendo as Variações Goldberg de acordo com a prescrição que exigia «uma invariabilidade constante da harmonia fundamental» como sedativo sonoro apropriado.

Erik Satie - Gymnopédie nº 1

Deve ter sido, contudo, Erik Satie, que, muito antes da corporação Muzak ou de Brian Eno, teorizou acerca daquilo a que chamou «musique d'ameublement». Segundo uns, tudo teria nascido de uma conversa corn Henri Matisse sobre a criação de uma forma de arte «sem qualquer assunto nem objectivo, semelhante a uma cadeira de repouso». Outros, referem um jantar com Ferdinand Leger, num restaurante em que a orquestra residente tocava tão alto que forçava os comensais a abandoná-lo. O episódio terá levado Satie a reagir com um discurso inflamado em que defendia a existência de uma música «que faça parte dos ruídos ambientes e os tenha em consideração. Vejo-a melodiosa, dissimulando o som das facas e dos garfos, sem os abafar por completo. Preencheria os silêncios embaraçosos que, por vezes, se intrometem na conversa. Evitaria as banalidades habituais. Mais do que isso, neutralizaria os ruídos da rua que, indiscretamente, perturbam o cenário». Numa carta a Jean Cocteau iria mais longe, reclamando que ela estivesse sempre presente «em bancos, escritórios de advogados e cerimónias de casamento. Que ninguém entre em casa sem música ambiente». A 8 de Março de 1920, na Galerie Barzanges, concretizaria o conceito num arranjo para piano, três clarinetes e trombone, executado nos intervalos de uma peça de Max Jacob. E irritou-se seriamente quando os presentes se decidiram a prestar-lhe imensa atenção em vez de conversarem, deambularem e fazerem ruído...

Caberia, entretanto, ao brigadeiro norteamericano George Owen Squier inventar, nos anos 30, o conceito (e a empresa) «Muzak», jogando com as palavras «música» e «Kodak». Em torno dele giraria quase um século de «música ambiente», que passaria por nomes cruciais como Ray Coniff, Percy Faith, Jackie Gleason, Horst Jankowski, Bert Kaempfert, Andre Kostelanetz, Burt Bacharach, Francis Lai, Michel Legrand, Mantovani, Paul Mauriat, Malachrino, Norrie Paramor, Frank Pourcell, The Sandpipers, Swingle Singers, Liberace ou Lawrence Welk. Se a corporação Muzak se dedicou a elaborar estudos e monografias acerca dos efeitos da programação musical nos frequentadores de supermercados, na promoção da imagem das empresas ou na acção sobre o comportamento alimentar (chegando mesmo a determinar que a utilizaçãoo de «música funcional» nos locais de trabalho reduzia o absentismo em 88 par cento), outros retomaram a visão de Satie, caso do britânico Frank Chacksfield, que enquadrava a sua música num contexto de utilidade social: «A anfitriã musicalmente atenta já não permite que o marido ou o mordomo coloquem música no gira-discos ao acaso. Já não se arrisca ao perigo de a sopa ser perturbada por uma sinfonia de Haydn ou de que alguém se engasgue com o peixe porque uma trompete de jazz o assustou. Agora, ela possui uma música de fundo pronta a usar, elegante e adequada, que transforma a noite numa festa de prazer e nervos apaziguados». Pelo meio, esse desejo de decoração sonora de interiores impulsionaria avanços nas técnicas de gravação, enquanto, entre outros, os astronautas da NASA (mais tarde homenageados por Brian Eno em Apollo) confessavam preferir a escuta de Andre Kostelanetz nos seus passeios lunares.

Mantovani - "Kashmiri Song" (1938)

Houve, naturalmente, inimigos ferozes. O dramaturgo J.B. Priestley gabava-se de «ter deligado emissões de 'muzak' em alguns dos meIhores sitios», o cómico Spike Milligan declarava que «se a tranquilidade liberta a alma, a 'muzak' destrói-a», e um comentador americano definia Bill Clinton como «o equivalente político da 'muzak': apropria-se de temas sérios, e, a partir deles, cria portentosas geleias de retórica sem nunca assumir uma atitude decidida». Mas Andy Warhol adorava-a («Gosto seja do que for de 'muzak', é tão audível... devia passar na MTV») e Brian Eno recentemente explicou como a sua Music For Airports teve origem nos discos de Ray Coniff do tio, que ouvia antes de ir para a escola: «o importante não era a melodia nem o ritmo, mas aquele banho de sonoridades corais de que os Ray Coniff Singers eram um excelente exemplo».

The Ray Conniff Singers - "Golden Earrings" (1963)

A notícia, então, é que, se o «easy listening» sempre esteve por aí (nas salas de espera, nos centros comerciais, nas pausas dos telefonemas), agora ele está detinitivamente de volta. Melhor ainda, na moda. David Lynch e Angelo Badalamenti terão dado o pontapé de saída em Twin Peaks (é Badalamenti que conta como a sua música é material indispensável em consultas de psicoterapia), mas outros como os Enigma, Beautiful World, Deep Forest, El Bosco, Adiemus, Kenny G, Yanni ou o patriarca Vangelis encarregaram-se de levar a missão até ao fim, liofilizando o canto gregoriano, as raízes étnicas, a clássica, o jazz ou o rock. Os ensaios analíticos sucedem-se (Elevator Music, de Joseph Lanza, ou Ocean Of Sound, de David Toop, formulam as regras), e recém-chegados e clássicos redescobertos dão cartas.

Mike Flowers Pops, The Karminsky Experience, uma colectânea de Burt Bacharach, ou Esquivel do seminal mexicano Juan Garcia Esquivel são os sintomas próximos. O primeiro, de peruca loira e fatinho azul-petróleo, canta e dirige uma orquestra de treze elementos, teoriza sobre a extinção do pós-modernismo e gaba-se dos seus encontros com Gil Evans e John Cage. Tem 35 anos e faz versões arredondadas dos Oasis, Bjork, Beatles, Jimmy Webb, Black Grape, Velvet Underground e dos Doors. Frequentou a Chelsea School of Arts e acha que é libertador «encarar a música como entretenimento ligeiro em vez de arte». Com ele, tudo se resume ao regresso à estética de Sinatra ou Tony Bennett, seja qual for o pretexto. Prepara uma canção comemorativa do Campeonato da Europa de Futebol e uma versão de «Manic Depression» de Jimi Hendrix. Tem um CD prometido para Maio, que se segue ao primeiro single, "Wonderwall", dos Oasis, que tomou as tabelas de vendas britânicas de assalto.

Mike Flowers Pops - "Wonderwall"

The Karminsky Experience foram pioneiros do «easycore revival»: «Numa pequena cave do Soho, nos primeiros meses de 91, um grupo de boémios, frequentadores de clubes, international 'jet-setters' e modernistas japoneses encontraram-se para afastar a melancolia do Inverno. O choque dos copos de tequilla ecoava no ar como percussões vudu. Os DJ James e Martin Karminsky exploravam um ritmo soprado de outra dimensão». O que eles fizeram foi substituir os vinis de «rare groove» que não tinham possibilidades de adquirir por exemplares de «easy listening» disponíveis, descobrindo uma mina de «novos sons». É o que expõem agora em In Flight Entertainment, onde se alinham «Mambo Mania», de Bert Kaempfert, ou uma deliciosa versão latina de «Light My Fire» por Edmundo Ross ao lado de outros imortais do género com Paul Mauriat, Augusto Algueró, Michel Legrand ou o clássico «Tu Veux Ou Tu Veux Pas», de Brigitte Bardot. Todos tematicamente organizados em três andamentos: «O viajante de sofá», «O swinger» e «O observador curioso».

Dionne Warwick - "Do You Know the Way to San Jose"
(Bacharach/David, 1968)

Adorado por milhões, inspirador dos Portishead, Oasis, Massive Attack, Bjork, R.E.M. e K. D. Lang, Burt Bacharach é o indisputado papa do estilo. Iniciando-se nos anos 50 ao lado do letrista Hal David, especializou-se na composição de pequenas sinfonias de supermercado, unidades perfeitas de três minutos como «Do You Know The Way To San Jose?», «Raindrops Keep Falling On My Head» ou «This Guy's In Love With You», que foram interpretadas por nomes como Aretha Franklin, Barbra Streisand, Linda Ronstadt ou Dionne Warwick. Como observou Noel Gallagher, dos Oasis, exactamente o género de música que, se não chegar para seduzir uma dama, é melhor tirar daí a ideia... Acabado de editar, The Best Of Burt Bacharach contem 20 sugestões para outras tantas tentativas.

arranjo de Juan Garcia Esquivel para "Andalucia"
(pela Mr. Ho's Orchestrotica)

Juan Garcia Esquivel foi o mexicano que, nos anos 50 e 60, conciliou a estética «easy listening» com audácias experimentais, introduzindo timbres exóticos, sonoridades «espaciais» e instrumentos pouco explorados como o theremin e o ondioline. More Of Other Worlds, Other Sounds devolve-os agora em toda a sua glória estereofónica, no pico da alta tecnologia de 1962, usando os sistemas «Dual 35MM/120 CMPS». Tomando de empréstimo as palavras de Joseph Lanza em Elevator Music, «estes discos são o mais próximo a que a América chegou de criar um surrealismo genuíno e próprio. Agora que os 'media' colonizaram e esgotaram as regiões obscuras do espírito, transformando-o em puré feito de filmes e romances de terror, a 'mood music' encanta-nos com as suas paisagens exageradas de ordem e felicidade».

(1996)

PISAR (OU NÃO PISAR) O RISCO

Pianista de jazz já com respeitabilíssimo currículo noutros empreendimentos de feição iconoclasta realizados sobre obras de Wagner, Mahler e Schumann, Uri Caine propõe agora um revolucionário álbum de variações contemporâneas sobre as Variações Goldberg, de Bach, com recurso a DJ e coros.

Nesta sua reinterpretação das Variações Goldberg, a palavra-chave é, evidentemente, «variações». Um género que está profundamente enraizado na história da música clássica ocidental e do próprio jazz, mas que obriga a colocar uma pergunta: até que ponto é legítimo chegar num exercício de variações sobre outras variações que, para além do mais, são um dos momentos máximos da tradição musical europeia?

A princípio, pensei-as como um projecto para piano solo. Agarrei-me a essa ideia durante algum tempo mas, à medida que fui tocando com o grupo do álbum sobre Wagner, apeteceu-me seguir por essa via e ver o que poderia resultar daí. Quando a WDR se envolveu neste projecto, compreendi que tudo era possível. Poderia utilizar um coro, orquestra, um grupo de música antiga, o que quisesse, e, se o gravasse na Alemanha, ficaria quase de graça. Comecei por ficar assustado com a dimensão que isso assumia, mas acabei por compreender: se posso fazê-lo, porque não? A certa altura, dei comigo a imaginar listas do que poderia fazer. Uma das primeiras ideias foi compor cânones meus. Outra foi sugerir uma história da evolução do jazz. À medida que as sessões de estúdio se sucediam, percebi que pode haver muito boas ideias que não funcionam. Mas, sempre que me colocava um limite dizia-me também: e se, mesmo assim, eu arriscasse? Foi um processo de tentativa e erro. O momento de viragem aconteceu quando me dei conta de que, mesmo antes das gravações, havia quem não entendesse a ideia e era necessário incluir mais material original de Bach. Ainda que fosse tocado em sintetizadores idiotas, tinha de ser o ponto de partida compreensível. Agora poderá parecer um ponto de vista demasiado conservador. Poderia ter sido muito mais radical. Mas era importante encontrar algum equilíbrio.

Todas as suas últimas reinterpretações - de Mahler, Wagner e Schumann - foram dedicadas a compositores da tradição germano-austríaca. Há alguma razão especial para isso?

Não. É apenas a música que eu conheço desde os meus 15 ou 16 anos. Por essa altura, toda a gente odiava Wagner e dizia que era música nazi. Mas, quando comecei a olhar para as partituras, reparei que ninguém escrevia acordes assim antes de 1850. E pensei: «Quero lá saber do que vocês dizem, tenho de estudar isto!...» De qualquer modo, tanto nesse disco como nos outros, essa escolha «germânica» não teve nada de premeditado, aconteceu apenas assim.

Quando pegou nas Variações Goldberg, como é que decidiu quais as que deveria tratar mais ou menos «respeitosamente» e aquelas que iria retrabalhar de um modo radical?

Em primeiro lugar, gravei muitas versões de cada variação com diversos DJ, com o coro ou o quarteto de violas de gamba, por exemplo. Na verdade, até poderia ter sido interessante incluir cinco ou seis versões de cada variação que, na realidade, gravámos. Mas, através de um progressivo processo de eliminação, que também foi determinado pelas possibilidades de cada grupo de músicos ou cantores, procurei encontrar um ponto de equilíbrio em torno daquelas que eu tocaria ou que seriam abordadas pelos DJ. Também queria incluir variações em que os músicos de jazz tocassem o material de Bach com solos improvisados sobrepostos. Mas, depois de gravadas, à excepção das partes improvisadas, não me pareceram tão boas como quando era o ensemble barroco a tocar. Por isso, tive de ir fazendo ajustamentos e correcções de momento a momento.

Neste disco, qual é, afinal, o elemento estrutural que estabelece a ligação entre as variações de Bach e a sua releitura? É a grelha harmónica da ária inicial?

Fundamentalmente, sim. Mas também convém encarar isso com uma pitada de sal... Numa variação mais minimalista, em vez de pegar nos 32 compassos, escolhi apenas as quatro funções tonais de cada frase de oito compassos. Noutra peça como «Contrapunto» que é uma canção de «salsa», enxertei esses acordes na estrutura da canção e escrevi uma introdução que não tem nada a ver com eles. Nesse sentido, não estamos, de facto, a ouvir uma canção de 32 compassos mas a estrutura da canção articulada com a da salsa. Por vezes, também alterei o ritmo harmónico, de modo a que, inicialmente, os acordes se sucedessem muito rapidamente e, na parte intermédia, o andamento fosse duas vezes mais lento. Mas, de um modo geral - para além dessas ou de outras abstracções -, diria que 70% ou 80% seguem de perto o original. Não só de um ponto de vista literalmente musical como também na relação entre música de dança da época e música de dança actual, o humor de Bach e o meu, a componente religiosa ou as referências de Bach a outros compositores.

E há ainda aquele outro aspecto que Joseph Lanza refere em Elevator Music: escritas para atenuar o problema de insónias do Conde Kaiserling, as Variações Goldberg terão sido um dos primeiros exemplos de «easy listening»...

Claro. E é divertido que me fale nisso, porque eu queria mesmo que existisse uma variação que soasse como «muzak»! Não que eu goste muito de «muzak», mas brinquei um pouco com a ideia de fazer qualquer coisa à maneira do Esquível, que é um dos protótipos do «easy listening». Mas isso, juntamente com a ideia de gravar algo «exótico» ou com uma atmosfera «árabe», remete para a sua primeira pergunta: até onde deveria ir? Não quis fazer nada só porque sim.

Todas as versões excluídas - que, no total, poderiam ter dado origem a cinco CD - têm a ver com essa ideia de «não pisar o risco»?

Algumas sim. Mas outras tiveram a ver com o meu desejo de estabelecer contrastes. Por exemplo, um DJ poderia ter feito um trabalho magnífico mas, se a variação anterior fosse também com outro DJ, via-me obrigado a dizer: é uma pena mas, a seguir, tem de ser o coro. Foram decisões muito difíceis em que eu pensava «quero aproveitar isto mas não posso...»

Pode sempre publicar a Part II ou as «remixes» das Variações Goldberg...

Toda a gente me diz que não deveria fazê-lo... E, no entanto, podia, tenho gravações que nunca mais acabam... Há muito material novo. Se calhar, deveria tentar fazê-lo.

Curiosamente, as últimas obras de Bach, como a Arte da Fuga, a Oferenda Musical ou as próprias Variações Goldberg, que os seus contemporâneos - e os próprios filhos - encaravam como esteticamente conservadoras, foram aquelas que, nas gerações musicais posteriores e, em especial, no século XX, despertaram o maior interesse. Será, mais uma vez, aquela ideia de que os jornais de ontem só vão interessar às pessoas de depois de amanhã?

Sempre que alguém leva alguma coisa ao limite do possível, a revolta natural - neste caso, dos filhos contra o pai - é dizer não somos capazes de ir tão longe, por isso vamos mudar de paradigma. Procurar uma outra forma de expressão que, provavelmente, o próprio Bach achava demasiado simplista e, contrapontisticamente, demasiado tímida, popular e pouco profunda. Mas ele continuou a trabalhar nessa direcção enquanto a música progredia no sentido inverso, até aquele ponto em que, no século XX, Schoenberg se viu obrigado a justificar o que fazia com um novo sistema. O que é particularmente verdadeiro hoje, quando toda a música que permaneceu na memória colectiva está acessível. Podemos chegar a uma loja de discos e comprar a integral de Bach - que o próprio Bach nunca ouviu -, de Miles Davis, dos Beatles ou toda a música indiana. Apesar de adorar a música que estudávamos na universidade de Filadélfia, detestava que a atitude em relação ao jazz que eu tocava fosse tão snob ao ponto de o relegarem para o Departamento de Folclore.

Quando foi isso?

1976, 1977, acredite que por essa altura ainda era assim. Havia professores que gostavam de mim e me diziam «estás a desperdiçar o teu talento nessa merda». E eu dizia-lhes «mas qual merda? vocês sabem do que estão a falar? eu toco jazz no gueto, só a quatro quarteirões daqui, se vos parece uma coisa tão primitiva talvez não fosse mau irem até lá para saber como é... Lá porque são capazes de analisar Webern ou Schoenberg, isso não quer dizer que eles vos pertençam». Claro que essa análise é importante quando a música nos atinge a um nível instintivo do tipo gosto/não gosto e, depois, queremos compreender como isso funciona.

Uri Caine com o Dave Douglas Quintet

De contrário, é só autópsia: primeiro mata-se e depois analisa-se...

É isso mesmo. Sempre pensei assim. Quando há uma coisa a que reajo instintivamente quero saber porquê. E acabo por descobrir que tem apenas a ver com aqueles dois compassos e com aquela nota particular, naquele momento. Se ouvirmos os dois primeiros compassos da Variação 25, entramos instantaneamente noutro mundo. E, se os ouvirmos tocados pelo Glenn Gould, então já não regressamos... Há quem tente analisar as coisas a esse nível, mas aí eu já não sou capaz.

Outro aspecto interessante da personalidade de Bach era ele ser um devorador ávido da música da sua época, que tanto o fazia copiar compulsivamente as partituras de outros compositores - o que, no final da vida, o conduziu à cegueira - como o obrigava a enormes viagens a pé para os escutar ao vivo. Há também uma reprodução contemporânea dessa atitude nas suas variações, não há?

Muito mesmo. Uma das coisas que mais me impressionaram em Bach foi que, se, por exemplo, ele ouvia falar da música italiana, não se limitava a dizer «então, mandem-ma», mas fazia os possíveis e os impossíveis para ele próprio a copiar e fazer os seus próprios arranjos, de modo a poder interiorizá-la. Quando era miúdo, um dos meus professores também me mandava fazer isso. As Variações Goldberg são como a sua enciclopédia de fim de vida, onde ele dizia «isto foi o que eu aprendi acerca da música». Hoje eu posso misturar todos estes elementos diferentes, mas, para nós, nas variações de Bach, tudo soa apenas como música barroca. Na época, escutar uma canção de taberna no final deve ter sido um choque. Pode haver quem pense que é uma atitude demasiado ligeira afirmar que ele compôs as suas danças e eu componho as minhas. Mas o essencial foi garantir que tudo se articulasse com aquela harmonia.

Nestas suas variações há diversas linhas de força que caminham paralelamente: os cânones, as paródias à maneira de outros compositores, as danças, as intervenções dos DJ, os corais, a tal revisão da história do jazz... De que forma procurou estruturar tudo isso de modo a que daí resultasse a sua visão contemporânea das Variações?

Tive de utilizar a estratégia dos «file cards» do John Zorn. Ele organiza aquilo que compõe nesses «file cards» e depois procura uma ordenação que faça sentido. Fi-lo literalmente porque sentia que estava a perder o controlo da peça. A princípio tentei reproduzir a ordenação-tipo do próprio Bach mas, depois, decidi intercalar as peças de Bach com as minhas. Noutras vezes, procurei introduzir contrastes mais brutais e tive de reorganizar os «file cards».

Tanto nos seus álbuns sobre Mahler, Schumann, Wagner e, agora, Bach, como na série de «homenagens» de Hal Willner, nos discos de Zorn ou na própria estética das «remixes», tem-se afirmado um género quase autónomo. Parece-lhe algo que, no fundo, não é nada de novo na história da música, ou não denunciará isso uma certa desistência dos compositores de criar a sua própria música?

Parece-me que são ambas as coisas. Na melhor das hipóteses, é um diálogo com a tradição. Definitivamente ao contrário de Hal Willner e um pouco diferentemente de Zorn, não procuro demonstrar que possuo uma enorme colecção de discos, que conheço muita música e que vou juntar todas as referências possíveis porque é muito divertido e ainda ninguém fez nada igual... É o tipo de piada que se esgota depressa. A primeira vez que escutei os Naked City achei graça mas, depois, toda a gente em Nova Iorque começou a fazer o mesmo e só apetecia dizer chega, já ouvimos!... Por isso, é certo que o verdadeiro desafio é criar música que valha por si mesma, como se não existissem quaisquer pontos de referência. De contrário corre-se, realmente, o risco de se cair num beco sem saída onde já não se cria mais do que pastiches irónicos e distanciados, o que não me agrada muito. Eu gosto de me comprometer com o que faço, de sentir que o que faço é natural e que tem uma razão de ser. A questão está em saber até que ponto nos alimentamos duma tradição ou a subvertemos. O Irving Berlin, por exemplo, não gostava da forma como a Billie Holiday cantava as canções dele e, no entanto, são essas as versões que recordamos.

Como é que tem sido a reacção do «establishment» crítico mais académico aos seus álbuns?

A pior recepção que tive foi dos críticos americanos de música clássica. Não aceito, mas compreendo a razão por que se ofendem. Por motivos diferentes - «porquê recorrer a esse universo musical para descobrir temas sobre os quais improvisar?» -, também há críticos de jazz que se incomodam. Mas, de um modo geral, eu próprio me tenho surpreendido com as reacções positivas que tenho tido. Se, a princípio, hesitei em me aventurar por aí (apesar de esta ser música que eu conheço e estudo desde miúdo), compreendi que o facto de vir da tradição jazz não me deveria impedir de o fazer. Apesar de, na América - que toda a gente imagina como a pátria do jazz -, os músicos de jazz continuarem a ser extraordinariamente ignorados. Se andar pelas ruas de Nova Iorque e perguntar ao acaso quem foi John Coltrane, vai ver quantas pessoas lhe sabem responder...

E como é que pensa que será a reacção do público que nunca escutou as Variações de Bach? Não poderá acontecer (tal como quando ouvimos música árabe ou indiana que não somos capazes de contextualizar) que grande parte das suas intenções lhe escapem?

Com a forma das variações, temos, pelo menos, a justificação de que é suposto ser assim mesmo: quanto mais deslocados melhor. Mas também poderíamos fazer a mesma pergunta («tem a certeza que compreende o que está a ouvir?») ao público de uma execução das Variações de Bach. Claro que, não apenas na música, quanto mais conhecemos de algo, melhor o poderemos apreciar.

(1999)