"Arquivo de José Mário Branco vai estar disponível numa plataforma de consulta online"

(ver aqui)

José Mário Branco: Entrevistas 

Para a Imprensa 1970 - 2019

(org. Ricardo Andrade, Hugo Castro, António Branco)

MÚSICA 2024 - PORTUGUESES

  

Cara De Espelho - Cara De Espelho

 

 

 Camané - Ao Vivo No CCB: Homenagem A José Mário Branco

 

 

Ana Lua Caiano - Vou Ficar Neste Quadrado

 

 

 Lina - Fado Camões

EM LOUVOR DO GATO 

"Quando este trabalho começou, não me apercebi que ele já tinha começado", diz Amélia Muge com a maior naturalidade deste mundo, a propósito de Um Gato É Um Gato, o livro/disco que acaba de publicar. Mas, se lhe oferecermos algum conforto contextual, talvez se entenda melhor o que ela pretende dizer: nos 30 anos entre Múgica (1992) e Amélias (2022) - duas variações sobre o proprio nome -, acham-se cuidadosamente arrumados 10 álbuns de originais. Aos quais poderiam acrescentar-se múltiplas colaborações com tão preciosa gente como José Mário Branco, Camané, Gaiteiros de Lisboa, Michales Loukovikas, Cristina Branco, as vozes búlgaras do Pirin Folk Ensemble, Camerata Meiga e vários outros. O que importa, porém, é aquela, dir-se-ia, matematicamente planeada relação 30anos/10 discos. Tanto assim que ela mesma pareceu acreditar nessa espécie de número de ouro: "Quando acabei o Amélias, disse 'Não faço mais disco nenhum!' e essa era, realmente, a minha intenção". (daqui; segue para aqui)

"Deusa" (H. Correia)

"Chega-se A Este Ponto"

(sequência daqui) JL - A hereditariedade via avô e bisavô funcionou bem... 

    C - Nunca ouvi o meu avô nem o meu bisavô cantarem. Sabia que o meu avô cantava mas não existem registos musicais. No entanto, uma vez, fui a casa do José Moças que é um fantástico coleccionador de registos musicais, e descobri um disco de 1918 do meu bisavô, José Júlio Paiva, que ele tinha descoberto nos EUA. Tinha só dois temas. Digitalizou-o e ofereceu-mo. Eram dois fados. Um deles tinha até alguma influência do fado de Coimbra. O meu bisavô era da Murtosa, na zona de Aveiro. Estava ligado â construção naval e acabou por vir para o Alfeite. Um dos temas, eu e o Zé Mário conseguimos adaptá-lo a um poema do Pessoa, "Aqui Está-se Sossegado". Ao outro tema justapusemos um poema em decassílabos (acho que foi o primeiro fado em decassílabos), "Conta e Tempo", um poema do século XVII, de Frei António das Chagas. O meu bisavô não era artista profissional mas cantava bastante em festas, era razoavelmente conhecido. Tenho uma fotografia em que ele está com o Gago Coutinho e o Sacadura Cabral, numa festa de uma colectividade em Lisboa. 

    JL - Quando cantas com um agrupamento de fado tradicional, com uma orquestra, ou só com um piano como te posicionas vocalmente? É muito diferente? 

  C - Não. Nunca. Se estiver a cantar fado, não. Quando fiz o primeiro disco com o Mário Laginha, ele próprio se apercebeu da necessidade e do desafio que era ter de ser ele a adaptar-se â linguagem do fado. O fado Mouraria, por exemplo, só tem dois acordes e é precido trabalhar o ambiente para o que irá ser cantado.

"A Luz de Lisboa"

(sequência daqui) JL - Correndo o risco de largar mais uma daquelas frases de que nunca mais nos livramos, poderá dizer-se que o Zé Mário foi o teu Alain Oulman? 

    C - Completamente. Nas mais variadas circunstâncias. Por exemplo, estar atento à possibilidade de, num determinado poema, cantar uma parte e não a outra, algumas repetições que não deveriam ser feitas e outras que eram necessárias. 

    JL - Como é que o Zé Mário encarava os teus "desvios" para o exterior do fado (caso dos Humanos, da interpretação de standards norte-americanos, Xutos, Jorge Palma)... 

    C - Foram casos pontuais, convites para coisas que, não sendo fado, eu gostava realmente de fazer. Essencialmente, tratou-se de circunstâncias em que a minha forma de cantar nunca se esquece de ir por dentro do texto, contar a história e entrar naquele ambiente A minha ideia não era sair da minha música que é, de facto, o fado. E o Zé Mário percebeu perfeitamente que aquilo não era um caminho, não era nenhum desvio, 

    JL - Desde esse primeiro encontro entre um ex-inimigo figadal do fado e um puto que toda a vida respirou fado, funcionaste um pouco como um jovem mestre dele? 

    C - O fado tinha passado a ser apenas a ser uma música de que ele gostava muito. Aliás, comigo, o processo foi ouvir fado as escondidas em casa, baixinho. Depois ouvia rock - era mais heavy metal - na garagem de uns amigos em Porto Salvo - e depois havia a pop. Nessa altura, havia muitas bandas a começar nas garagens e desafiavam-me para cantar mas eu escolhi o fado. Achava que a minha voz, a minha maneira de cantar e aquilo que eu queria tinham a ver com o fado. Mas quando comecei a ouvir fado - o meu bisavô e o meu avô cantavam -, aquilo irritava-me imenso, achava esquisita aquela característica do canto. Não foi nada natural, incomodava-me aquela voz fadista do meu pai. O que é certo é que, sem querer, acabei por herdá-la. Quando tinha doze ou treze anos e cantava outras coisas que não fado, afadistava-as e os meus amigos gozavam comigo. Eu até pensava que não tinha jeito para cantar mas, quando comecei a cantar fado, com todas as inseguranças, apercebi-me de que, por ali, conseguia cantar. (segue para aqui)

"Sem Deus Nem Senhor"

(sequência daqui) JL - Em que medida te apercebeste ainda do Zé Mário anterior que não gostava de fado e tinha mesmo um preconceito contra o fado? 

    C - Já não existia. Aliás, nessa altura, ele tinha já até escrito uns fados para o Carlos do Carmo. E o Sérgio Godinho, o Janita, também já tinham feito esse mesmo trajecto. O Zé Mário adorava fado tradicional. A nossa relação nunca foi política. Era fado. 

    JL - Como é que essa vossa colaboração se foi desenvolvendo? 

    C - Eu pegava, por exemplo, em poemas do David Mourão Ferreira ou do Fernando Pessoa e colocava-os nos fados tradicionais. Oferecia-lhe várias opções para ele poder escolher, em relação aquela poesia, qual o fado tradicional que lhe assentava melhor e conseguia transmitir o registo emocional daquele poema. Os fados tradicionais são imensos. Quando se canta um poema, é preciso que a música daquele fado o queira acolher. Ele criou uma sonoridade para o meu fado que tinha (e tem) muito a ver com tudo isto. Neste espectáculo de homenagem ao Zé Mário, estão os fados que ele escreveu para mim, fados inéditos que, hoje, são considerados fados tradicionais. Mais cinco músicas do reportório dele que nunca tinha cantado. 

    JL - Quando foi publicado o teu primeiro álbum (Uma Noite de Fados,1995), escrevi algo que se colaria para sempre à tua e à minha pele quando anunciei que a "nova Amália é um homem e chama-se Camané"... 

    C - (risos) Achei piada. Tinha a ver com o contexto da época, andava-se sempre à procura da nova Amália... Claro que ela teve uma enorme importância na minha vida e no que eu gosto de fazer. Por exemplo, na busca de poesias capazes de serem integradas no reportório do fado. Com a ajuda do Zé Mário e da Manuela de Freitas, também consegui ir por esse caminho. Havia muito quem dissesse que o Fernando Pessoa não era um poeta cantável. E eu cantei muitos fados com poemas dele sobre fados tradicionais - o "fado Rosita", o "fado Isabel", o "fado Alfacinha". Poetas e poemas que não eram normalmente utilizados no fado. Tem que se escolher muito bem e identificar o registo emocional de cada poema. (segue para aqui

HERDAR AS VOZES

Durante uma considerável parcela da sua história, e, particularmente, durante o Estado Novo, o fado não gozou de imaculada reputação junto de intelectuais e oposicionistas do regime salazarista/marcelista. Eça de Queiroz, logo desde o início, não pesava as palavras: "Atenas produziu a escultura, Roma fez o direito, Paris inventou a revolução, a Alemanha achou o misticismo. Lisboa que criou? O fado. Tem uma orquestra de guitarras e uma iluminação de cigarros. A cena final é no hospital e na enxovia. O pano de fundo é uma mortalha”. Pinto de Carvalho/Tinop, autor de uma História do Fado (1903), enterrava a lâmina ainda mais fundo: “O fadista, minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio - é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil”. E, mais à frente, Fernando Lopes-Graça - compositor e investigador das tradições musicais populares - apenas encarava o fado como “canção incaracterística e bastarda, o execrando fado, produto de corrupção da sensibilidade artística e moral quando não indústria organizada e altamente lucrativa” (A Canção Popular Portuguesa, 1953). Embora já algumas décadas adiante, e após a transformação profunda que Amália Rodrigues e Alain Oulman lhe haviam imprimido, ver José Mário Branco, o autor de "A Cantiga É Uma Arma" ("O faduncho choradinho, de tabernas e salões, semeia só desalento, misticismo e ilusões, canto mole em letra dura, nunca fez revoluções", 1975), em ameno convívio com fadistas não seria algo de muito previsível. Mas foi por aí mesmo que se iniciou a história conjunta de Zé Mário e Camané que, agora, em Camané ao Vivo no CCB – Homenagem a José Mário Branco este recorda. 

    JOÃO LISBOA - Como foi o vosso primeiro encontro? 

    CAMANÉ - Quando era ainda muito novo, escutava-o como ouvinte vulgar (neste disco canto alguns temas que me fizeram chegar a ele por ter gostado muito de o ouvir). Depois, uma noite que ia a sair do "Faia", tinha eu, para aí, 19, 20 anos, encontrei o Zé Mário com o Carlos do Carmo. Estavam a fazer um concerto suponho que no S.Luis, e o Carlos do Carmo apresentou-mo. Foi muito simpático e apercebi-me que ele já gostava de fado, tinha-se rendido ao fado. Entretanto, na altura, a Aldina Duarte organizava uns finais de tarde de fado no Teatro da Comuna e o Zé Mário, de vez em quando, ia ouvir-me. Começámos a falar imenso sobre fado e sobre a visão que ele tinha do fado que era muito parecida com a minha: o fado tem uma estética muito própria, as pessoas ouvem um fado e, intuitivamente, identificam-no como fado. É importante manter isso, não perder essa referência no percurso do passado para o futuro. Foi fantástico ele ter-me dito que sim quando lhe pedi para produzir um disco meu. (daqui; segue para aqui)

"Emigrantes da quarta dimensão (Carta a J.C.)"

EXPLORAÇÃO DO(S) MUNDO(S)

Zeca Afonso, Sérgio Godinho, Fausto, José Mário Branco. Mas também Portishead, Björk, Laurie Anderson. E ainda os lendários novaiorquinos Silver Apples, a banda de Simeon Oliver Coxe III que empilhava 9 osciladores audio e comandava 86 controlos com as mãos, pés e cotovelos mas nunca aprendeu a tocar piano. Todos estes figuram no panteão privado de Ana Lua Caiano que não só aprendeu a tocar piano aos 6 anos como frequentou durante 4 anos a escola do Hot Clube de Portugal. E passou por workshops de música concreta e cursos de adufe. Ela fala disto tudo quando lhe digo que, num primeiro contacto, a música que se descobre nos seus dois EP (Cheguei Tarde a Ontem, 2022, e Se Dançar É Só Depois, 2023) e, agora, no primeiro álbum, Vou Ficar Neste Quadrado, faz pensar no que poderia ter sido a estética sonora de pele e osso de uns Young Marble Giants nascidos à beira do Tejo, umas décadas mais tarde. (daqui; segue para aqui)

 

"O Bicho Anda Por Aí"

"Genuinamente"

 

(sequência daqui) Se Gaiteiros de Lisboa, Deolinda ou Naifa "foram laboratórios muito importantes, chegámos aqui com a mochila bem carregada" para a construção do álbum, passo a passo, peça a peça, houve, inevitavelmente, que ajustar hábitos e métodos, procurando pontos de equilíbrio entre ditadura sanguinária e democracia radical. "Nos Gaiteiros mando eu, aqui, não mando nada. Limitei-me a entregar as minhas coisas que, depois, foram escolhidas por eles. Há uma confiança artística entre nós", confessa Carlos Guerreiro, detalhando a seguir os mistérios ocultos da composição: "Nos Gaiteiros, eu não faço canções. Na verdade, não sei o que é que faço. Tentei encarar aquilo como canções e não conseguia. De facto, são mais... exercícios sonoro-musicais do que propriamente canções. As únicas canções foram aquelas que o José Manuel David compôs sobre letras da Amélia Muge. É o que mais se assemelha a canções". E, recuando muito até ao lugar das origens, "Começámos por divinizar a música tradicional. O Michel Giacometti era um deus, era todo um universo, um manancial a descobrir, era a minha música. Ouvi aquilo tudo em pescadinha, sabia tudo de cor. Chegávamos a reproduzir as imperfeições da recolha. Foi um processo que acabou por atingir um impasse. Quando chegou a altura dos Gaiteiros, eu já tinha perdido o respeitinho pela música portuguesa mas, ao mesmo tempo, sentia-me mais rico porque aquilo tinha-se ido transformando dentro de mim. A consequência disso foi ter ganhado uma grande liberdade e ter começado a sentir a necessidade de criar sons. E isso passaram a ser os meus instrumentos. Depois de samplados, passei a tê-los num teclado". Se, algures no Big Bang que desencadeou todo este processo, se encontrava presente José Mário Branco tutelando a gestação dos Gaiteiros, é, agora, altura de escutar Sérgio Godinho que sobre os Cara de Espelho lança publicamenteo seu selo de aprovação: "Coloca-se a fasquia alta, sem medos de falhar, de ser apenas uma vírgula no tempo. E se for, não valerá ela por si mesma, pelo prazer comum de criar algo de perene num momento, de partilhar entre si e entre nós o simples prazer da música, o entusiasmo da música, a cadência, a inventividade, outra forma de energia? Como se cumpre então as expectativas? Precisamente cumprindo. Parece uma redundância, mas é apenas o pôr em prática de uma realidade moderna e já antiga. Ver a nossa cara particular no espelho comum. Missão desde logo bem executada, digo eu. E nisso estou de acordo comigo, como por certo muita gente estará".

"Burdland"

 

(sequência daqui) Não poderia ser mais apropriado: a música que Laura Wilkie, Aileen Reid, Fiona MacAskill (violinos), Jenn Butterworth (guitarra) e Laura-Beth Salter (bandolim e guitarra tenor) criam é a própria demonstração prática de como (nas palavras de Camões via-José Mário Branco) “Todo o mundo é composto de mudança, tomando sempre novas qualidades”. Se o terreno sobre que assenta a música do quinteto de Glasgow é a tradição popular britânica, existe nele igualmente uma bem presente memória do modus operandi-Penguin Cafe Orchestra: a vertiginosa desfilada de "Burdland", despede-se, como deve, com um aceno a "Birdland" (de Joe Zawinul para os Weather Report), uma das peças do puzzle "Dishgo", dedicada a um progenitor "headbanger", dá pelo nome de "Radge Against The Machine" e, de um modo geral, o eufórico labirinto de música de câmara, bluegrass, jazz, folk escocesa/irlandesa e escandinava dispensa todos os mapas para ser mui proveitosamente explorado.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXII)

(clicar na imagem para ampliar)

"Descansa a Cabeça"  

(sequência daqui) Em qualquer dos casos, porém, não era, então, habitual nem inócuo escutar canções em que se cantava “Vim ao mundo, por acaso, em Portugal, não tenho pátria, sou sozinho e sou da cama dos meus pais, sou donde vos apetecer, sou do mar e sou do corpo das mulheres estranguladas nos canais” ("Descansa A Cabeça", Sérgio Godinho) ou, inesperada e quase wildeanamente (“All art is quite useless”), se admitia a inconsequência dos propósitos: “Quanto a nós, nós cantores da palidez, nosso canto nunca fez filhos sãos a uma mulher, nem sequer passa o mel nos nossos ramos, pois a abelha que cantamos será mosca até morrer” ("Cantiga Para Pedir Dois Tostões", José Mário Branco). Quatro anos mais tarde, já integrado no GAC (Grupo de Acção Cultural – Vozes na Luta), um colectivo de “militantes, agitadores e propagandistas políticos”, José Mário – em pleno PREC, um cantor de muito menor “palidez” – ensaiaria uma actualização da antiga corrente dos "nacionalismos musicais", de Bela Bartok a Fernando Lopes Graça, e, no programa estético-político do grupo, para além de sublinhar a “riquíssima herança da arte popular espontânea”, reflectiria sobre "a unidade da política e da arte" e sobre o erro que consistia em identificar "o conceito de ‘conteúdo’ com o nível ‘literário’ da arte (seja o texto de uma canção, seja o texto de uma banda desenhada ou de uma peça de teatro), esquecendo que as artes plásticas têm também o seu próprio conteúdo", simétrico daquele outro equívoco que associa "o conceito de ‘forma’ com o suporte plástico de um discurso literário, esquecendo que a música, o desenho ou o jogo dramático são linguagens significantes por si mesmas, mesmo quando, aparentemente, servem ‘só’ de suporte a um discurso literário". Tudo tinha mudado para sempre.

(Mudam-se Os Tempos, Mudam-se As Vontades - álbum integral aqui)

 

(sequência daqui) Numa noite de 1969, em Paris, José Afonso e José Mário Branco haviam-se conhecido quando este, que cantava numa associação popular dos arredores, teve notícia de que Afonso iria actuar no Foyer International des Étudiants, no Boulevard Saint Michel, e não quis perder a oportunidade de se encontrar com ele. Foi o instante zero: Zeca Afonso passaria a actuar como pombo-correio entre Branco e a editora Sassetti (que publicaria Mudam-se Os Tempos, Mudam-se As Vontades em Novembro de !971) e Zé Mário seria responsável pela produção de Cantigas do Maio (saído um mês depois). Ao mesmo tempo, este e Sérgio Godinho colaboravam nos álbuns um do outro e, pelo caminho, iam encontrando respostas para a questão “o que é uma canção e para a descoberta desse “objecto novo” e dessa “linguagem diferente”. Respostas inevitavelmente diferentes também. Embora tendo como pivot natural José Mário Branco (produtor dos três álbuns), se Godinho filigranava os textos e não escondia a francófila contaminação pela "chanson" em simultâneo com a respiração pop/rock/folk anglo-americana, Zé Mário, naquilo a que, mais tarde, chamaria “a luta de fundo contra os limites da forma da canção”, iniciava a ofensiva contra “os ‘clichés’, quase todos subprodutos da harmonia temperada de Bach” e atirava-se a um “conjunto de desafios criativos que partem sempre de uma referência ao mais antigo que há e que nos parece sempre moderníssimo, inventado ontem”. Por diversas vias, tudo isso se derramaria no disco de José Afonso, escancarando-lhe as portas para o período musicalmente mais rico da sua discografia. (segue para aqui)

Cantigas do Maio (álbum integral)

 

(sequência daqui) Agora que se assinala meio século sobre o lançamento das três gravações que deslocaram decisivamente o centro de gravidade da música popular portuguesa – Mudam-se Os Tempos, Mudam-se As Vontades, Os Sobreviventes (estreias em álbum de José Mário Branco e Sérgio Godinho) e Cantigas do Maio, de José Afonso e produzido por Mário Branco – não é irrelevante recordar como, na atmosfera da época, esse abalo se produziu. Zeca Afonso era já uma figura decisiva no campo da oposição política e cultural – seria preso em Caxias por duas vezes – ao Estado Novo: tinha já gravado Baladas e Canções (1964), Cantares do Andarilho (1968), Contos Velhos Rumos Novos (1969) e Traz Outro Amigo Também (1970) mas não apenas continuava ainda demasiado preso às coordenadas estéticas das baladas de Coimbra – embora, a partir de Contos Velhos..., começasse a alargar o espectro da sua paleta sonora – como, por outro lado, ele que encarava a escrita enquanto “uma espécie de exorcismos ou evocações de vivências populares, com termos e vocábulos que já não existem e que me reportam a uma certa saudade de aspectos de uma vida comunitária que, agora, me ultrapassa (...), uma espécie de estado de semiconsciência em que as palavras vêm à superfície, desligadas de qualquer necessidade lógica”, ver-se-ia acusado dos gravíssimos desvios de “poetismo”, “hermetismo” e de “não compreender a função da música na vida das massas”. Ou, no outro lado da barricada, de excesso de “panfletarismo”. Era um momento em que, à canção popular, pouco mais se exigia do que ser o equivalente musical de uma palavra de ordem ou de uma pichagem, coisa que incomodava seriamente José Afonso (“A canção de protesto está a transformar-se num bem de consumo e num álibi de consciências”) e lhe alimentava o desejo de “matar definitivamente a choradeira das baladas”. (segue para aqui)

O QUE É UMA CANÇÃO?

“Acho que é mesmo uma fruta do tempo. Coincidiram ali vários aspectos que talvez ajudem a perceber porque comecei por ir por aí... o Zeca Afonso, o movimento dos ‘baladeiros’... tínhamos discussões de caixão à cova entre nós por causa daquela prótese criativa que existia na altura e que era pegar nos livros dos poetas e fazer canções. O debate – que chegou a levar a cortes de relações – era sobre o que é uma canção. Uma canção não é uma poesia servir de auto-colante para uma música qualquer, é um objecto novo, uma linguagem diferente. É filha, mesmo no sentido genético, da música e da palavra. Não há hipótese de fugir a isso e eu insurgia-me contra essa mania dos livros de poemas (ainda por cima, coisas neo-realistas), e fazer canções a metro com dois, três acordes, primeira-segunda-e-marcha-atrás, uma melodização extremamente pobre e, frequentemente, contraditória com o sentido das palavras. Nem a música nem a poesia precisam de muletas para nada. São duas artes importantíssimas que existem por si. Depois, acontecem esses encontros e isso já é outra coisa. Desde a minha adolescência, existia uma ligação quase tão importante, da minha parte, à música como à poesia. À música enquanto música e à poesia enquanto poesia“, foi a resposta de José Mário Branco – na sua última entrevista ao “Expresso”, há três anos, por ocasião da públicação dos Inéditos 1967–1969 –, a uma pergunta sobre se o seu EP Seis Cantigas de Amigo (1969) tinha algo a ver, nesse tempo, com uma ideia de identidade ou de procura de uma raiz. (daqui; segue para aqui)

"Leda M'and'eu"

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXI)

(clicar na imagem para ampliar)

O momento antes de 

disparar a seta - I e II

2018 - Reedições

 

José Mário Branco - Inéditos 1967 - 1999

 

Bob Dylan – More Blood, More Tracks (The Bootleg Series Vol. 14)

Fairport Convention & Friends & The Songs of Bob Dylan – A Tree With Roots

The Kinks – The Kinks Are The Village Green Preservation Society

Irv Teibel – Environments

Liz Phair – Girly Sound To Guyville

Roxy Music – Roxy Music

Momus – Create 1 – Procreate (The Poison Boyfriend/Tender Pervert/Don’t Stop The Night)

José Mário Branco - Mudar de Vida