"Am I still any good? Have I still got it?’: PJ Harvey on doubt, desire and deepest, darkest Dorset"

(ver aqui)

 

(sequência daqui) Não é impossível que, por essa altura, PJ Harvey estivesse já a caminho de dar resposta a esse anseio. Acompanhada pelos fidelíssimos John Parish e Flood, entraria em estúdio para prolongar e aprofundar o método de "composição colaborativa" que experimentara no último The Hope Six Demolition Project (2016). Mas, desta vez, em I Inside the Old Year Dying, tendo como ponto de partida o esquema narrativo de Orlam, circunstância que, à "Uncut", Flood deixa transparentemente clara: "Uma vez que todas as canções são, de facto, poemas que ela foi escrevendo nos últimos 8 anos, isso tornou-se absolutamente central para o conceito de todo o álbum. Obrigou a que nos concentrássemos em averiguar se um texto é um poema ou se um poema pode transformar-se em texto de canção. Os textos provêm directamente dos poemas de Dorset, daí, por vezes soarem estranhos. É a beleza deles. Não é necessário cantar em inglês. É possível criar uma emoção a partir de quaisquer palavras, sons ou linguagem". (segue para aqui)

"No Decent Shoes For Rain"

 

(sequência daqui) Mas, pelo meio, podemos observar como, diversas vezes, Florence consulta o placard coberto de folhas com fragmentos de textos, fonte de alimentação das canções em processo de gravação. Algures por ali – sob os espectros de Sterne, Burroughs, Gysin e Laurie Anderson –, John Parish, no posto de (discreto) comando, esforça-se por arrumar tudo ao jeito de um diário dadaísta, acondionado por um "brainstorming" instrumental em comunicação mental com os Wire, Pavement, Johnny Marr e Robert Fripp. Na capa do sucessor de New Long Leg, um sabonete no qual o título do álbum se desenha numa elegantíssima filigrana de pelos púbicos. Um manifesto? “For a happy and exciting life, locally, nationwide or worldwide, stay interested in the world around you”.

"Hatred Has A Mother"

(sequência daqui) Para orientar o trânsito nesse potencial labirinto, foi, uma vez mais, escolhido o ubíquo John Parish (Dry Cleaning, PJ Harvey, This Is The Kit, Chrysta Bell...) e deixados os arranjos intrincadamente geométricos para quarteto de sopros nas mãos de Jess Vernon (This Is The Kit), primeiro responsável pela profundidade de campo, minimal mas imprescindível. A Jesca Hoop que, há poucos anos, reivindicava liberdade total – “Temos de exprimir o que sentimos. Se somos camaleões, deixemos que as nossas cores mudem e brilhem. Incorporemos novas linguagens. Resistirei sempre à ideia de que não posso jogar com formas de expressão que não provenham da minha educação ou do meu ambiente próximo. O mundo é a nossa ostra e a arte é liberdade” –, essa, permanece saudavelmente alérgica aos tribalismos contemporâneos: “Juntamo-nos sob bandeiras para nos protegermos contra os inimigos que fabricamos. Talvez devêssemos antes pensar noutras formas de sobreviver neste vasto e complexo mundo”.

"Psychic"

 

(sequência daqui) Por essa altura, os Goon Sax tinham só ainda dois álbuns publicados – Up To Anything (2016) e We’re Not Talking (2018) – e era preciso um imenso salto de fé para crer que o que escutávamos era, realmente, “apenas uma coincidência” e não míticas, secretas e inéditas gravações perdidas dos autores de Liberty Belle and the Black Diamond Express (1986), algures entre Before Hollywood (1983) e Spring Hill Fair (1984). Poderão ter começado, confessa Louis, como “uma piada estúpida e divertida destinada a durar nem seis meses e que ainda hoje me custa a acreditar que se tenha tornado uma coisa séria que continua a existir” mas, chegados ao terceiro álbum, Mirror II, aquilo em que deveremos realmente concentrar-nos é na afirmação final de Robert: “Eles têm apenas 20 anos e, de certeza, vão ainda mudar muito”. Entregues nas mãos de John Parish (e quem, dos Dry Cleaning a PJ Harvey, Aldous Harding, This Is The Kit, Jesca Hoop ou Chrysta Bell, não lhe passou já pelas mãos?) que os conduziu até Bristol, aos Invada Studios de Geoff Barrow (Portishead), não sairam propriamente irreconhecíveis mas o "pool" genético ampliou-se largamente. A começar logo pelo título, segundo Riley Jones, o momento em que uma decisão de acaso ganhou um novo sentido: “Estava a ler The Philosophy Of Andy Warhol e, às tantas, ele diz algo perfeito: ‘Estou certo que, se olhar para um espelho, não verei imagem nenhuma. As pessoas estão sempre a dizer que sou um espelho. Mas, se um espelho olha para outro espelho, o que há para ver?’ O título (Mirror II), de início, era totalmente arbitrário mas passou a significar essa reflexão sobre os reflexos e o modo como, permanentemente, nos influenciamos uns aos outros e nos fazemos ver como verdadeiramente somos”. (segue para aqui)

"Unsmart Lady"

 

(sequência daqui) Após dois óptimos EP de aquecimento, New Long Leg revela por inteiro a personagem de uma bibliotecária arquivista da banalidade quotidiana, operando sobre a realidade como o faria uma tesoura dadaísta a partir de matéria-prima-Beckett, em neutro registo "sprechgesang" a escorregar para "spoken-word", algo como um "morphing" vocal de Kim Gordon e Laurie Anderson. Ela diz "I've come here to make a ceramic shoe, and I've come to smash what you made, I've come to learn how to mingle, I've come to learn how to dance, I've come to join the knitting circle" e o trio masculino – comandado na sombra pelo ubíquo John Parish – oferece-lhe uma moldura de enérgico pós-punk, pele, osso e nervo. Ela pergunta “Would you choose a dentist with a messy back garden like that? I don’t think so” e Dowse quase inventa uma melodia. Em menos palavras: “Do everything and feel nothing”.

This Is The Kit - "This is What You Did"/"No Such Thing"/"Off Off On"/"Lemon World" (live on KEXP)

(sequência daqui) Talvez mais acentuadamente que nos anteriores e belíssimos Bashed Out (2015) e Moonshine Freeze (2017), em Off Off On – a começar pelo próprio título – pressente-se uma sensação de ansiedade na forma como os textos se estruturam em frases interrompidas, contraditórias, parecendo, por vezes, falar consigo mesma mas estando, na realidade, a dirigir-se a alguém (ou o oposto). De que origem nasce tudo isto? “A ansiedade, a angústia ou o pânico de que fala estão, sem dúvida, subjacentes mas julgo que alguma esperança também. Por outro lado, do ponto de vista musical, algumas das canções aparentemente mais felizes são aquelas cujos textos não o são e o contrário também acontece. São dois movimentos discordantes que acontecem em simultâneo. Porquê? Se calhar, é por ser Gémeos, tenho uma irmã gémea e tudo!...” O que não impede que, em todo o disco, exista claramente uma coerência muito orgânica, na atmosfera, nos arranjos, na ressonância das canções. John Parish e Aaron Dessner tinham, anteriormente, vestido o uniforme This Is The Kit com superior elegância mas, desta vez, Josh Kaufman (Bonny Light Horseman), parece ter estado na raiz de um salto de qualidade: “Sinto que tenho sempre uma relação muito especial com quem se encarrega da produção e o Josh tem uma forma muito natural e intuitiva de abordar a música e de se relacionar com as pessoas. Não se tratou apenas de fazer uso do seu talento musical, havia também uma óptima energia no estúdio. Toda a gente passou ali uns excelentes momentos e isso, inevitavelmente, reflectiu-se no som. O facto de termos andado em digressão durante tanto tempo, foi também importante. É exactamente o que acabou de dizer: sinto o álbum como um organismo, como uma criatura viva”. (para aqui)

UM FARDO

O litopédio é um fenómeno raro que ocorre quando, durante uma gravidez ectópica, o feto morre mas – sendo demasiado volumoso para ser reabsorvido –, em consequência de uma reacção de corpo estranho, calcifica. Evita o risco de infecção mas pode não ser diagnosticado durante décadas. Pelo menos, tão improvável e imprevisível é Jesca Hoop ter escolhido para título do quinto álbum a designação popular que lhe é atribuída, Stonechild, que, como um espectro, paira sobre as 11 canções e assombra de ângulos vários a própria ideia de maternidade. “Uma 'stonechild' é algo que carregamos connosco. Um segredo. Um fardo. Em cada canção, alivio-me de um peso”, explicou Hoop ao “Discussions Magazine”. E, após declarar que vive “obcecada com o poder da religião”, anuncia desejar “participar activamente na dissoluçao do regime patriarcal”. Uma a uma, é precisamente para esses alvos que cada peça de Stonechild aponta. 

Logo a começar por "Free of the Feeling” (“When the ringing bell falls deaf, we go look for dark, where no flag is waving red, we look for dark, past the grave and Vicar's House, people packed in bars, all the chaste and junkies raising hands to God”), litania folk coral reclinada sobre "drone" electrónico. Aí mesmo, as regras do jogo ficam estabelecidas: tudo decorrerá da acentuação do processo de despojamento sonoro iniciado em Memories Are Now (2017), agora comandado pelo ubíquo John Parish – “Foi um colaborador gentil até ao momento em que em que assassinou uma das minhas bem amadas canções. Nunca tinha sido tão brutalmente editada. Não medi as palavras para lhe dizer o que sentia. Respondeu-me: ‘Vais acabar por perdoar-me’. E, de facto, acabei por gostar daquele tratamento que me reduziu ao essencial” – e apoiado nas participações polifónicas de Kate Stables (This is The Kit), Rozi Plain, Jess Wolfe e Holly Laessig (Lucius). É, então, em estado de quase nudez vocal que oferece a horrenda candura maternal de "Old Fear of Father" (“I love my boys more than I love my girl, try not to show it, she knows like I knew, don't look to me to hold you, I shape and mould you so you can get the ring while you're still pretty”), a "lullabye" sem esperança "01" ("I can show you love that's fair, oh, a life that is bearable, so I'll show you how to win Solitaire”), ou a perplexidade infinita de "Shoulder Charge" (“I came out of this world, not into this world, nothing knows a finishing, where nothing begins”). E nem uma partícula precisaria ser-lhe acrescentada.

SONHOS VISCERAIS 

Desmond Morris, zoólogo, etólogo, escritor e, aos 91 anos, um dos últimos elos vivos com a primeira geração de surrealistas, publicou no ano passado The Lives Of The Surrealists no qual, contra a habitual classificação dos membros desse movimento enquanto figurativos e abstractos, veristas e absolutos ou oníricos e "free-form", propõe cinco categorias diferentes. A segunda é o “surrealismo atmosférico”: “O artista apresenta uma composição realística mas com uma intensidade de tal modo estranha que as cenas representadas assumem uma qualidade onírica. Exemplo: Paul Delvaux”. Associando a isso a “regra básica da filosofia surrealista” que, à frente, enuncia – “Trabalhar a partir do inconsciente, não analisar, não planear, não usar a razão, não aspirar ao equlíbrio e à beleza. Em vez disso, permitir que os pensamentos mais obscuros e irracionais habitem as vossas telas. Deixar que os quadros se pintem a si mesmos enquanto os observam” –, mais palavra, menos vírgula, poderia, facilmente, estar a caracterizar a obra de David Lynch. Ou, para o que agora importa, a de uma das suas criaturas, Chrysta Bell. 

"Everest"

Num álbum (This Train, 2011), um EP (Somewhere In The Nowhere, 2016), a participação na banda sonora de Inland Empire (2006) e na oferta de encarnação da personagem da agente do FBI, Tammy Preston, em Twin Peaks: The Return (2017), Lynch não apenas co-assinou um muito particular universo de canções e actuou como bússola estética de Chrysta Bell mas seria também o trampolim para um percurso autónomo. A produção do omnipresente John Parish asseguraria optimamente a transição no mais que perfeito We Dissolve (2017) e, no ano passado, um EP (Chrysta Bell) deixava adivinhar o que é, agora, o quarto álbum a solo, Feels Like Love: a torre de controlo era já ocupada por Christopher Smart (co-autor, baixista e produtor) e aí se incluiam três peças (recuperadas neste CD) que davam o tom para o futuro – "Blue Rose" (Julie London em processo de dissolução sumptuosamente melódico), "Everest" ("über-torch song" em estado de graça) e "52Hz" (a metáfora da baleia que comunica numa frequência indecifrável). As seis que completam o disco, do "noir" translúcido de "Time Never Dies" e "Vanish" à narcótica "Red Angel", não são senão a exuberante confirmação do desejo de Chrysta Bell: “Trabalhar ainda a matéria dos sonhos mas de sonhos mais viscerais. Não domestiquei ainda o animal selvagem mas tornei-me uma testemunha mais próxima da sua verdadeira natureza”.

NA ALTURA CERTA 

Há menos de um ano, nos ecrãs de televisão de todo o mundo, Chrysta Bell habitava as assombrações de David Lynch em Twin Peaks: The Return, enquanto, ao mesmo tempo, numa existência paralela (também catalisada por Lynch), publicava o precioso álbum We Dissolve, produzido por John Parish. Agora, em 4 das 20 datas da tournée europeia de 2018, pudemos vê-la e ouvi-la onde mais improvável seria: Coimbra, Arcos de Valdevez, Ovar e Torres Novas. No Outono passado, Relatives In Descent, dos Protomartyr, situava-os num patamar equiparável ao dos National segundos antes de Alligator e ainda recomendavelmente longe de Sleep Well Beast – “uma música devastadora, estridentemente política, mas menos interessada em ditar problemas e soluções do que em cartografar a topografia emocional de estar vivo e aterrorizado em 2017”, como sobre ele escreveu “The A.V. Club”. Escassa meia dúzia de meses depois, a banda de Joe Casey e Greg Ahee, numa noite de aguaceiros, subia ao palco na pombalina e granítica Musicbox. 

No Teatro Gil Vicente, em Coimbra, Chrysta Bell foi a aparição de uma Rita Hayworth de alabastro, algo como a sobreposição dos perfis de Siouxsie, Cleópatra e Batwoman, numa coreografia entre "lap dance" e dança do ventre, e armada de uma voz capaz de ir do sussurro ao registo de diva operática. De This Train ao recente EP homónimo, contra um pano de fundo de labaredas, cortinas vermelho-bordel de Twin Peaks e excertos de clips de Lynch, escoaram-se dezassete luxuosas canções por vezes, mais próximas de uma (per)versão do "wild mercury sound" de Dylan do que da "torch song" – a novíssima "Blue Rose", contudo, é melodia orgástica impurissimamente "torch" –, coisa tão ardentemente física quanto a milagrosa cintura pélvica da "femme fatale" que as interpretava. Menos cantor do que "diseur"/exorcista de demónios erguido sobre as ruínas proletárias de Detroit, Joe Casey transformou a sala do Cais de Sodré num cenário onde um rock Neolítico – queimando algumas etapas – sonha com um futuro Românico. A acústica do lugar pode converter todos os textos em pura poesia fonética (mas, se quiséssemos ir por aí, nunca ninguém teria colocado um pé dentro do CBGB), porém, naquela densa construção sonora de uns Pixies com menor profundidade de campo, é impossível não declarar rendição perante o napalm da guitarra e a quadratura estalinista de baixo e bateria. Aqui e ali, fora dos hipermercados estivais de música, ainda é possível ir estando atento às coisas certas, na altura certa.

AFINIDADES ELECTIVAS

“A primeira vez que a vi actuar, imaginei que era um ‘alien’. O mais belo 'alien' que alguma vez tinha visto”, foi como David Lynch descreveu Chrysta Bell Zucht que conheceu em 1999 e, com quem, num momento de “coup de foudre” criativo assaz lynchiano, imediatamente, a quatro mãos, compôs uma canção. A moça de San Antonio, Texas, então com 21 anos, era vocalista dos 8½ Souvenirs – uma banda do "swing revival", com nome cinematograficamente inspirado no 8½, de Fellini – mas confessava-se admiradora de um eclético panteão de cantoras que incluia Nina Simone, Julie London, Etta James, Rosemary Clooney, Alison Goldfrapp e Fiona Apple. Os habituais nós cegos contratuais ensarilharam essa relação artística a dois que só em 2011 (antecedida pela inclusão de "Polish Poem", na banda sonora de Inland Empire, em 2006) se concretizaria no álbum This Train e, cinco anos depois, no EP Somewhere In The Nowhere. No ano passado, a parceria entre o realizador-pintor-músico-actor-e-fotógrafo e a cantora-compositora-actriz-e-modelo-fotográfico prosseguiria por outras vias: Lynch ofereceria a Chrysta Bell a oportunidade de interpretar o papel da agente do FBI, Tammmy Preston, na terceira e sobrenatural temporada de Twin Peaks, ao mesmo tempo que ela publicava uma versão desmaterializada de "Falling" (a canção-tema da série) produzida pelo ex-This Mortal Coil, John Fryer. Paralelamente, desta vez com produção do omnipresente John Parish e participação de Stephen O’ Malley (Sun O))) e Adrian Uttley (Portishead), surgia We Dissolve, imensa paleta de “torch-songs” atmosféricas e um dos mais assombrosos álbuns de 2017. Iremos poder escutá-lo ao vivo – assim como ao recentíssimo EP, Chrysta Bell – nos quatro concertos que, este mês virá dar em Coimbra (11, Teatro Gil Vicente), Arcos de Valdevez (12, Casa das Artes), Ovar (13, Centro de Arte) e Torres Novas (14, Teatro Virgínia). 

    Embora se tenha iniciado de modo fulminante, a concretização da colaboração entre a Chrysta Bell e David Lynch demorou bastante até verdadeiramente arrancar... 

Entre mim e o David, é de uma situação em permanente evolução que se trata. Tem aspectos muito misteriosos. Até para nós próprios. Quando nos conhecemos, houve uma empatia instantânea que nos conduziu a escrever logo uma canção, ‘Right Down To You’, nunca me tinha acontecido nada semelhante. Mas, nessa altura, eu tinha contrato com a RCA e a necessidade de ter uma autorização da editora paralisou-me. Tínhamos vontade de dar continuidade aquela belíssima circunstância mas não podíamos. Só anos depois, consegui arranjar forma de me libertar dessas obrigações contratuais. De certo modo, foi preciso recriar o ponto de partida para voltarmos a fazer música em conjunto. Ele estava em Los Angeles e eu no Texas mas aproveitámos todas as oportunidades que surgiram. E voltou a ser muito especial, é o tipo de coisa que não acontece todos os dias. Ao longo desse tempo, compusémos sete ou oito canções, quase chegava para um álbum. Pareceu-nos que devíamos carregar no acelerador e, finalmente, em 2011, concluímos This Train. As coisas têm o seu próprio tempo e, no fundo, nunca me apercebi de que estivéssemos a construir um álbum, estávamos apenas a fazer música. 

    No entanto, antes disso, ainda surgiu a oportunidade para incluir ‘Polish Poem” na banda sonora de “Inland Empire”... 

Gravámos ‘Polish Poem’ seis anos antes de “Inland Empire”. Já nenhum de nós se recordava sequer que essa canção existia. Foi quando andava à procura de material já registado que o Dean Hurley (compositor, engenheiro de som e produtor de David Lynch) descobriu ‘Polish Poem’ numa "hard drive". Exumou-a das profundezas!... (risos) Tinha tudo a ver com Inland Empire embora tivesse sido criada num contexto completamente diferente. Quando o David me disse que a ia utilizar no filme, já nem me lembrava de que canção se tratava. Mas, nesse momento, fez todo o sentido que fosse também incluída em This Train. 

    Qual a diferença entre trabalhar com David Lynch como co-autor e produtor musical e na qualidade de realizador de cinema e televisão? 

Quando estamos a gravar em estúdio, é uma relação entre iguais, com o Dean a controlar os aspectos técnicos. Conversamos acerca das canções e procuramos estabelecer a atmosfera certa. Numa filmagem, o David é quem dirige tudo. Se, no estúdio, as coisas não estão ainda consolidadas, ainda são muito fluídas e permitem mais espaço e liberdade para a improvisação, no set, o argumento já está escrito, as marcações e as deixas definidas, é um espaço mágico mas em que tudo é pré-determinado. Mas, em ambos os casos, o David é sempre um comandante do navio muito confiante. Claro que, num filme, a tripulação é muito maior é é indispensável ser mais estrito. 

    E como foi encarnar a personagem de Tammy Preston, a agente do FBI de Twin Peaks: The Return, que, no final do ano passado, algumas publicações de cinema consideraram ter sido o melhor filme – não série de televisão – de 2017? 

Na minha opinião, é arte que expande a mente, dizer-se que é um filme fica ainda aquém daquilo que realmente é. É arte fílmica em estado puro. 

    Quando estava em filmagens, tinha consciência da dimensão que aquela série iria ter e do significado que viria a assumir? 

Tinha uma sensação... havia coisas que, no que dizia respeito à produção, me pareciam realmente transcendentes... é difícil dizer exactamente o que era mas toda a gente tinha a noção de que estava a fazer parte de algo muito, muito especial. E havia a convicção de que era indispensável estar totalmente presente ali e dar tudo o que tínhamos, que o que estava a desenvolver-se destinava-se a ser muito maior do que qualquer um de nós individualmente imaginava. Ia mesmo além do David, ele era apenas o maestro. Não devíamos, de forma alguma, perturbar o processo. 

    Estive sempre à espera que, no final de algum dos episódios, a Chrysta Bell (não a Tammy Preston) surgisse a cantar no Bang Bang Bar. Mas isso nunca aconteceu... 

(risos) O David chegou a dizer-me que, caso eu estivesse verdadeiramente interessada nisso, poderia fazê.lo. Mas estava convencido que eu preferiria ser apenas a Tammy. Eu queria muito ser a Tammy, era como se a Tammy fosse o meu destino! Mas não nego que uma parte de mim teria adorado contribuir com música para Twin Peaks. A nossa relação é muito especial mas, de certo modo estava convicta que, artisticamente, depois de This Train, poderia ter-se encerrado um capítulo. Quando me convidou para representar o papel da Tammy, nem queria acreditar, era demasiada informação para eu conseguir processar sozinha. 

    Após uma tão prolongada experiência com David Lynch, em que medida foi diferente gravar We Dissolve com John Parish como produtor? 

Faço música desde há vinte anos e as colaborações com David Lynch foram inesquecíveis. Mas são sempre circunstâncias diferentes. Com o David, gravávamos nas colinas de Los Angeles, na mesma casa em que ele filmou Lost Highway, com o sol a brilhar e um céu azul, sem núvens. Bristol é o lugar onde vários dos meus heróis musicais gravaram discos... 

    Era fã da cena de Bristol? 

Sim, sim! Cresci a ouvir Mezzanine, dos Massive Attack, Felt Mountain, de Goldfrapp, Portishead, PJ Harvey… era a banda sonora da minha vida. Ir até lá para trabalhar com o John Parish foi uma grande felicidade. É frio e cinzento, muito britânico, nada parecido com a Califórnia, tirei fotografias em poses de Ziggy Stardust e tudo... (risos) Foram experiências muito diferentes: This Train levou dez anos até ser concluído, com We Dissolve bastaram dezasete dias. A escrita das canções foi um pouco mais demorada mas o trabalho em estúdio decorreu de modo extraordinariamente disciplinado e concentrado... precisamente ao contrário do que costumava acontecer com o David. 

    Se é possível dizê-lo, qual foi exactamente a contribuição musical do John Parish? 

O John é um bocado purista. O objectivo dele é descobrir a essência de uma canção e puxar isso para o primeiro plano. Exclui tudo o que é supérfluo. Nada de "plug ins" nem efeitos ou sons que apenas possam ser produzidos em computador. Guitarras, Hammonds, sons reais tocados por instrumentos reais, no planeta Terra! (risos) Essa foi uma das razões principais por que quis que fosse ele a produzir. O David usa muito “reverb”, cria sonhos e música para esses sonhos. O John cria canções muito puras para a vida acordada, completamente despidas de excessos, apenas matéria nutritiva.

    Contribuiu de algum modo para Room To Dream, o livro de memórias de David Lynch escrito por ele com Kristine McKenna? 

Fui entrevistada duas vezes por ela e adorei ter essa oportunidade de falar imenso acerca do David após todo este tempo em que trabalhámos juntos. Da segunda vez, ela pretendia fazer um "follow-up" depois da exibição de Twin Peaks. Estou convencida que irá ser um livro excelente: a Kristine investigou bastante profundamente a vida do David e tocou em pontos e aspectos que duvido que a maioria das pessoas fosse capaz de fazer. Não tenho a certeza mas creio que foi o David a escolhê-la. Estou com uma vontade enorme de o ler!

PORTO DE ABRIGO

   

“Valparaíso, qué disparate eres, qué loco, puerto loco, qué cabeza con cerros, desgreñada, no acabas de peinarte, nunca tuviste tiempo de vestirte, siempre te sorprendió la vida, te despertó la muerte, en camisa, en largos calzoncillos con flecos de colores, desnudo con un nombre tatuado en la barriga” escreveu Pablo Neruda na “Ode a Valparaíso”, acerca do porto chileno que Joris Ivens e Chris Marker também filmaram (...À Valparaíso, 1963) e que Sergio Larrain, em 1991, fotografou. Foi da confluência de tudo isto – mas, em particular, a obra de Larrain que a fotógrafa Charlotte Krebs deu a conhecer a Hervé e Thierry Mazurel – que surgiu o nome e o conceito para o colectivo Valparaíso: “Esse lendário ponto de encontro de viajantes e marinheiros, porto de abrigo para piratas nos confins do mundo, lugar de exilados e desenraizados e de todas as mestiçagens, o imaginário do bas-fonds combinado com o exotismo do longínquo”, como explica Hervé Mazurel.

Na realidade, existia já um antecedente de recorte idêntico: The Fitzcarraldo Sessions (banda nascida das cinzas dos Jack The Ripper), que, em 2009, publicara We Hear Voices! e que, aos primos Mazurel, juntava Stuart Staples (Tindersticks), Joey Burns (Calexico), Blaine Reininger (Tuxedomoon), Craig Walker (Archive) e Phoebe Killdeer (Nouvelle Vague). Na reencarnação enquanto Valparaíso, entretanto, descobre-se uma outra variante da aristocracia indie franco-internacional: Dominique A, Howe Gelb (Giant Sand), Shannon Wright, Josh Haden (Spain), Rosemary Standley (Moriarty), de novo Phoebe Killdeer, as ondas Martenot de Christine Ott e, decisivamente, John Parish (produtor, guitarrista e cantor). 

Sim, é absolutamente necessário falar dele: produtor de boa parcela da discografia de PJ Harvey, de um total de 157 álbuns (segundo o Discogs) em que desempenhou essa função, nomeadamente, dois dos melhores do ano passado – Moonshine Freeze, de This Is The Kit, e We Dissolve, de Chrysta Bell –, Parish é o género de controlador de qualidade que não faz questão de impor o seu carimbo sonoro, "à la" Martin Hannett ou Brian Eno. Atitude que, contudo, o confunde: “Levou-me bastante tempo a reconhecer que tinha uma estética própria. Dizia que me limitava a contribuir para que os discos soassem como os autores desejavam mas, após ter produzido tantos, não posso deixar de admitir que existem traços comuns”. Exactamente aqueles – o gosto pelos contrastes entre limpidez e aspereza, detalhismo e imperfeição, a admiração por Morricone, Nino Rota ou John Barry – que transformam Broken Homeland numa cinemática “invitation au voyage”, mas também uma espécie de intenso "western" fantasmático, em 13 episódios, numa Valparaíso imaginária.

SEM MEDO 

De Winchester para Bristol, de Bristol para Paris, o ponto de chegada na trajectória de Kate Stables, aka This Is The Kit, não se limitou a enriquecer-lhe o sentido de humor linguístico – a constatação de que, em França, será sempre irremediavelmente conhecida como Zis Iz Za Kit – mas fê-la igualmente despertar para o mundo à volta, de modo muito mais atento que na plácida Inglaterra: “Sinto que é altura de não ter receio de falar de política em nome da boa educação ou por medo de ofender alguém. Temos de dizer abertamente o que pensamos do mundo, não podemos entregar-nos nas mãos de políticos e milionários que têm feito um trabalho miserável. Uma das coisas, intrinsecamente francesas, que aprendi aqui foi que, se alguma coisa não está bem, sai-se logo para a rua em protesto. Num instante, a Place de La République enche-se de milhares de pessoas manifestando o seu descontentamento”. 

É bem capaz de ser disso que ela fala em "Bullet Proof" (“To be patient and awake, there are things to learn here, Kate“), a primeira faixa de Moonshine Freeze, distintíssimo sucessor do óptimo Bashed Out (2015). E que, em "Easy On The Thieves" aplica (“People want blood, and blood is what they've got; suckers feeding, you could feel them wheedling, once you had some space, now you've got panicking, that's just how they work, exactly how they win, first they dope you up, and then they dope you in”), justificando: “Não somos nós quem rouba nem somos os corruptos mas, se fingirmos que nada vemos, seremos também responsáveis. E não esqueçamos o venenoso papel dos media que nos intoxicam e manipulam com notícias falsas”. É, então, Moonshine Freeze o álbum “de protesto” de Kate Stables? Não afunilemos a escuta: se pode dizer-se que “Everything we broke today, needed breaking, anyway” é, eventualmente, generalizável, não haveria perdão para quem não prestasse toda a atenção à infinita riqueza de pormenores urdida pela produção de John Parish (depois de We Dissolve, de Chrysta Bell, outro prodígio de subtileza electroacústica), pelas espirais de guitarra-nos-interstícios de Aaron Dessner, mas, sobretudo, pela voz, pelas melodias e palavras de uma discípula dos Dylan – Thomas e Bob – (“e dos Sleaford Mods!”, acrescenta ela, veementemente), “viciada em aliterações e na magia da linguagem para além dos dicionários”.

O MAIS BELO ALIEN

Tal como acontece com praticamente tudo o que até agora vimos na terceira temporada de Twin Peaks, o percurso para o final do 3º episódio é magnificamente indecifrável e perfeito. Invertendo o sentido da narrativa, assistimos à actuação dos Cactus Blossoms – os Everly Brothers assombrados por Buddy Holly –, no “Bang Bang Bar”, imediatamente antecedida por um enigmático desabafo do especialista forense, Albert Rosenfield (“The absurd mystery of the strange forces of existence”, na verdade, a forma como, desde que concluiu Eraserhead, David Lynch se refere a Ronnie Rocket, um projecto de filme nunca concretizado), proferido no gabinete do director regional do FBI, Gordon Cole/Lynch, entre fotografias de Kafka e de uma explosão nuclear. A escutá-lo está a agente Tamara Preston, uma nova personagem que, minutos antes, nos havia sido apresentada quando Cole lhe pede imagens dos despojos humanos terrificamente mutilados, encontrados junto à misteriosa “caixa de vidro”. 

Tammy Preston é, na realidade, a actriz, modelo e "singer-songwriter" Chrysta Bell, que, no seu panteão privado, abriga Nina Simone, Julie London, Etta James, Rosemary Clooney, Alison Goldfrapp e Fiona Apple. Há quase vinte anos, travou conhecimento com David Lynch – “A primeira vez que a vi actuar, pareceu-me o mais belo 'alien' que alguma vez tinha visto”, ajoelha Lynch – e, logo nesse primeiro encontro, escreveram uma canção, "Right Down To You". Teriam de esperar, porém, até 2006 para que o "coup de foudre" inicial desse um primeiro fruto público – a belíssima e muito cocteautwinsiana "Polish Poem", da BSO de Inland Empire –, mais cinco anos até um óptimo e ignorado álbum de estreia a quatro mãos, This Train (onde "Right Down To You" surgia), e outros tantos até ao nada menor EP, Somewhere In The Nowhere. Entretanto, integrada já no elenco de Twin Peaks mas musicalmente emancipada de Lynch, publica, agora, quase em simultâneo, uma versão sideral de "Falling" (a canção-tema da série, produzida pelo ex-This Mortal Coil, John Fryer), e o álbum We Dissolve, imenso pedaço de deslumbre sonoro no exactíssimo ponto de encontro de quem para ele contribuiu: John Parish (ver em PJ Harvey), Stephen O’ Malley (Sun O))) e a sufocação eléctrica), Adrian Uttley (a "torch song" segundo os Portishead) e a voz do mais belo "alien" do mundo.

LONDRES, MALI, AMÉRICA

The Parkinsons: A Long Way To Nowhere, de Caroline Richards, podia ser quase o cruzamento entre um filme de promoção do turismo da região Centro para segmentos de mercado “alternativos” e um dicionário exaustivo de clichés punk-rock: grupo de jovens roqueiros entediados com a pasmaceira de Coimbra (o fado, a Sé, o Mondego, a universidade mais antiga, capas e batinas, as Queimas) “onde nada acontece e as pessoas vão todos os domingos á missa”, emigra para Londres em 2000 e, num momento de ausência de "hype" mais à mão (o "britpop" tinha arrumado as botas), desfruta dos proverbiais quinze minutos de fama, preenchendo o vazio da nostalgia do punk por quem nunca o vivera. O guião estava já escrito e reescrito – ver em Pistols, Stooges, Cramps –, bastava carregar nos temperos: cuspo, vómito, nádegas e pilas ao léu, javardice generalizada em palco, “filthy cock rock”, a cena batida de adolescentes retardados a portarem-se mal. Em versão “pork and cheese”. Só porque sim. Até que, como seria inevitável, “a caricatura deixou de ter piada” e a breve história dos Parkinsons – com posteriores e fugazes regressos à vida – tinha chegado ao fim. O relato de Caroline Richards, é convenientemente (e também limitadoramente) hagiográfico mas, exibido em Portugal, inclui um bónus genuinamente punk: a legendagem, exemplo raro e superior de iconoclastia perante a ortografia, a sintaxe e as flexões verbais. 

Verdadeiramente interessantes na programação do IndieMusic são Mali Blues, de Lutz Gregor, e The Sad and Beautiful World of Sparklehorse, de Alex Crowton e Bobby Dass. Alegado berço dos blues, a oitava maior nação africana, predominantemente muçulmana, viu-se, desde 2012, sob a ameaça de uma revolta jihadista no norte do país apostada na imposição radical da Sharia. A qual, entre diversas outras aberrações civilizacionais, implicava a proibição da música, “tentação satânica que enche o coração de desejos lascivos”. É sobre essa maldição que, em Mali Blues, falam, cantam e dançam a magnífica Fatoumata Diawara, o griot, “maître des paroles” e virtuoso executante de ngoni, Bassekou Kouyaté, o rapper Master Soumi e o músico tuaregue Ahmed Ag Kaedy, por entre belíssimas imagens das margens do Níger, das estradas e ruas malianas e o imenso silêncio do deserto africano.

O filme de Crowton e Dass concentra-se na biografia de Mark Linkous, personagem trágica e entidade única por trás do "nom de plume", Sparklehorse, criatura da “rural America full of drugs and religion”, morto em 2010, quando, pondo termo a uma existência devastada por dependências e distúrbios mentais vários, disparou uma caçadeira sobre o coração. Num mosaico em que as peças vão sendo reunidas por companheiros e colaboradores como Jonathon Donahue e Grasshopper (Mercury Rev), David Lowery (Camper Van Beethoven), Jason Lytle (Grandaddy), Ed Harcourt, Adrian Utley (Portishead) e John Parish, emerge, pouco a pouco, a figura a quem devemos os incomparáveis Vivadixiesubmarinetransmissionplot, Good Morning Spider e It's a Wonderful Life. 

TOP DE ÁLBUNS - 2002 
(revisão da década anterior - III)

ELA OU AS MARIONETAS

P J Harvey & John Parish - A Woman a Man Walked By

Polly Jean Harvey (ou a personagem P J Harvey ou qualquer uma das outras marionetas que ela cria e manipula) está completamente perdida. Não importa se é autobiografia ou impuríssima ficção, é irrelevante saber se, entre uma e outra coisa, existem vasos comunicantes: em A Woman A Man Walked By, grita-se, murmura-se, suplica-se, uiva-se “These days just seem to crush me, hatching, collapsing, tumbling down”, “I imagine a dream in which I’m a soldier, and I’m walking on the faces of dead women”, “How do we cope with the days after a death? Empty days, nothing left, not even a funeral”, alude-se a Baudelaire e – à maneira de uma descendência ainda mais malsã de Is This Desire? (1998) obliquamente trespassando Dance Hall At Louse Point (1996, a anterior colaboração a duo com John Parish) – derrama-se dor em valsas sonâmbulas, beefheartismos dementes e folkismos puídos. Ao ponto de se poder dizer que só a suspeita (porventura, injusta) de ser mero diletantismo “arty” impede de o incluir de imediato no cânone-PJ.

(2009)

ISTO É TUDO O QUE HÁ

John Parish & Polly Jean Harvey - Dance Hall At Louse Point

Segundo PJ Harvey, Dance Hall At Louse Point é a concretização de um projecto há muito concebido por ela e (pelo seu guitarrista) John Parish. O trabalho de composição propriamente dito coube a Parish e os textos foram da responsabilidade dela mas não se trata de uma peça conceptual, apenas de uma colecção de canções unidas por uma atmosfera comum. Ou talvez não. De facto, ao título de cada tema corresponde a enigmática indicação entre parêntesis de um local determinado (Bristol, Dorset, Tokyo, Modena, Stockholm, Washington DC) e todo o projecto foi planeado para ilustrar uma coreografia de Mark Bruce encomendada pelo Performing Arts Centre da Southbank, de Londres, que será apresentada em digressão pela Grã-Bretanha no início do próximo ano, com acompanhamento de música ao vivo executada por um quinteto onde se integrarão PJ Harvey e John Parish. Realmente importante é que Dance Hall At Louse Point opera uma perfeitíssima síntese entre a agreste rudeza das primeiras gravações de Polly Jean e a maior sofisticação "cenográfica" do anterior To Bring You My Love.

E fá-lo combinando faixas de uma candura acústica quase-folk ("Girl", "That Was My Veil"), exercícios de blues envenenados ("Rope Bridge Crossing", "Un Cercle Autour du Soleil"), poderosas explosões de electricidade ferreamente controladas "à la" Sonic Youth ("Urn With Dead Flowers In Drained Pool", "Taut", "Heela") e até uma desolada revisão de "Is That All There Is?", de Leiber & Stoller, escrita para Peggy Lee que, sobre o lamento fúnebre do orgão de Mick Harvey, destila amargamente a inesgotável capacidade do mundo para nos decepcionar ("If that's all there is my friends, then let's keep dancing, let's break out the booze and have a ball"). Curiosamente, aquilo que, desde o princípio, muitos apontavam e não era realmente evidente - PJ Harvey enquanto descendência "espiritual" de Patti Smith - torna-se, com este álbum em que a música não lhe pertence, misteriosamente plausível. No recorte de algumas composições, no grão da voz, no lirismo duro e violento. O que, por acaso, não só lhe fica muito bem como (sem qualquer contradição) a confirma na qualidade de uma das personagens cruciais da música britânica que não se resignam a coleccionar cromos das glórias passadas.

(1996)