The Beatles: Get Back - A Sneak Peek from Peter Jackson

 

(sequência daqui) Já George Harrison, quando, em 1994, lhe foi dado escutar a cassete que John Lennon deixara a Yoko Ono e que continha a maqueta de 'Now And Then', em uso muito sucinto e directo da língua de Shakespeare, declarou: "Fucking rubbish!" Nessa altura, tratava-se de avaliar o que, do espólio que Lennon deixara, poderia ser reabilitado como inéditos destinados a integrar os 3 volumes da Beatles Anthology publicados em 1995 e 1996. "Real Love'" e "Free As A Bird" passaram no teste - embora, em plena era do Britpop, descendente directíssimo do legado beatleano, não tenham voado espantosamente alto - mas "Now And Then", foi reprovada: não só não estaria à altura dos clássicos dos Beatles como era apenas um esboço doméstico inacabado, para mais assombrado por um bem audível zumbido na frequência de 60-Hz. Foi Paul McCartney quem, no ano passado, decidiu, enfim, dedicar-se à missão de desmentir a sabedoria popular britânca segundo a qual "you can't polish a turd". Recorrendo à WingNut Films, de Peter Jackson, com quem já trabalhara no documentário de 2021, Get Back, entregou aos serviços de limpeza sonora da MAL ("machine assisted learning", homenagem a Mal Evans, falecido "road manager" dos Beatles e piscadela de olho ao HAL 9000 de 2001: Odisseia no Espaço) a tarefa de desinfestação da fita. Segundo as crónicas, foi coisa para não mais de uma tarde de trabalho. (segue para aqui)

PISAR A LINHA VERMELHA

No final de Janeiro deste ano, Neil Young, com o habitual pelinho na venta, fez questão de informar publicamente o Spotify que, enquanto desse abrigo a The Joe Rogan Experience – o podcast mais popular do mundo, de veia populista e aberto à máfia anti-vacinas –, ele retiraria a totalidade da sua discografia dessa plataforma de "streaming": “Faço-o porque o Spotify dissemina informação falsa acerca das vacinas provocando potencialmente a morte de quem se deixa enganar por essa campanha de manipulação”. Vários outros músicos lhe seguiram o exemplo mas, por diversos motivos, o mais significativo acabaria por ser um "meme" que circulou pelas redes no qual Yoko Ono ameaçava... verter toda a sua música no Spotify caso o podcast de Rogan não fosse removido! Era apenas o último capítulo na longuíssima história de má língua e animosidade contra Yoko que se iniciara a 7 de Novembro de 1966 quando, pela primeira vez, ela se cruzou com John Lennon na Indica Gallery, em Londres, na altura em que preparava Unfinished Paintings, uma exposição de arte conceptual. Na verdade, essa não fora a sua primeira intromissão no terreno sagrado do quarteto de Liverpool: ela já havia contactado anteriormente Paul Mc Cartney a quem pedira um manuscrito de uma canção dos Beatles para ser incluído em Notations, um livro que John Cage iria publicar. (daqui; segue para aqui)

David Byrne & Yo La Tengo - "Who Has Seen The Wind?"

Song Exploder (IX)

VINTAGE (DLXXXIX)

Lennon/Ono with The Plastic Ono Band - "Instant Karma! (We All Shine On)"

(ver aqui)

VINTAGE (DLXXXVIII)

The Beatles - "Come Together"

"'Come Together' is the opening track to Abbey Road, written by John Lennon and to be used as a campaign song for famed LSD enthusiast Timothy Leary, who was running for Governor of California at the time. It’s been suggested that each verse talks about one of the members of The Beatles or a self-portrait of Lennon himself. However, by his own admission, Lennon often simply filled his lyrics with non-sequiturs: 'The thing was created in the studio. It’s gobbledygook; 'Come Together' was an expression that Leary had come up with for his attempt at being president or whatever he wanted to be, and he asked me to write a campaign song. I tried and tried, but I couldn’t come up with one. But I came up with this, 'Come Together', which would’ve been no good to him – you couldn’t have a campaign song like that, right?'" (ver aqui)

"If Not For You" (B. Dylan)

 

(sequência daqui) “Ele tinha o álbum completo na cabeça bem antes de ter começado a gravá-lo. Pensava nele há muito. Tinha tido imensa paciência com os Beatles. Quando chegou o momento de passar à acção, sabia exactamente o que estava a fazer. Não precisava de se dirigir a um produtor para lhe pedir uma opinião. Tinha tudo pronto”, diz Dhani Harrison, o filho que tem sido o produtor executivo de todas as reedições póstumas de All Things Must Pass, o álbum que, à época, levou Richard Williams, crítico do “Melody Maker”, a afirmar que ele representava “um choque equivalente ao dos cinéfilos de antes da guerra quando, pela primeira vez, Greta Garbo abriu a boca num filme sonoro: a Garbo fala! Harrison está livre!”. George não estaria dependente da opinião de um produtor mas, quando entrou nos estúdios da EMI a 26 de Maio de 1970, tinha um nome debaixo da língua: Phil Spector, o génio de grau máximo na categoria não-é-flor-que-se-cheire, inflexivelmente contrário a sequer admitir que "less" pudesse ser "more" – "more" era sempre "more" e quanto mais, melhor. O método seria baptizado por Andrew Loog Oldham como “The Wall of Sound” – Spector chamava-lhe “a Wagnerian approach to rock & roll: little symphonies for the kids" – e haveria de ser aplicado com grande proveito em gravações dos Righteous Brothers, Ronettes, Crystals ou Ike & Tina Turner. Dos Beach Boys aos Jesus & Mary Chain, deixaria inúmeros discípulos, entre os quais George Harrison que apreciava especialmente a pós-produção por que ele fora responsável em Let It Be (McCartney detestava-a) bem como a sua intervenção no single de Lennon e Yoko, "Instant Karma!". (segue para aqui)

MOVIMENTO DE LIBERTAÇÃO

Não, a culpa não foi da Yoko. O próprio Paul McCartney, há nove anos, numa entrevista ao canal britânico da Al Jazeera, absolveu-a oficialmente do pecado mortal de a relação dela com John Lennon ter sido a causa da separação dos Beatles: “Não devemos culpá-la de nada. De uma maneira ou de outra, o John ir-se-ia sempre embora. O lado vanguardista dela era muito atraente e mostrou-lhe uma outra forma de ver as coisas. Era a altura de ele sair”. Na verdade, as relações entre os quatro moços mais famosos de Liverpool tinham avinagrado já há algum tempo: a gravação do White Album (1968) fora uma constante fonte de conflitos; a escolha do local para filmar um concerto de apresentação de Abbey Road (1969), após consideradas as hipóteses do Coliseu de Roma, do deserto da Tunísia, de um barco em alto mar, ou de um hospital psiquiátrico, acabou por não ir mais longe do que o telhado da Apple Corps, no número 3 de Savile Row, em Londres; a escolha de um consultor financeiro para os negócios da banda colocara Lennon, George Harrison e Ringo Starr a favor de Allen Klein e McCartney torcendo pelo pai e o irmão de Linda Eastman com quem acabara de casar; meses antes da publicação de Abbey Road, Lennon lançaria o single “Give Peace A Chance” sob a designação de Plastic Ono Band (isto é, ele e Yoko Ono); a 20 de Agosto, a sessão de finalização e mistura de "I Want You (She's So Heavy)" seria a última vez que os quatro Beatles estariam juntos num estúdo.

Mas, não menos importante, havia o problema de George Harrison: desde o início, apenas lograra incluir uma média de duas canções suas por álbum – apenas uma em With The Beatles (1963), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) e Magical Mystery Tour (1967), três em Revolver (1966), e Let It Be (1970), e quatro em The White Album. Apesar de em nada serem inferiors às da dupla Lennon/McCartney e algumas até particularmente populares ("While My Guitar Gently Weeps", "Something", "Here Comes The Sun"), a fortaleza era praticamente inexpugnável: durante as acaloradas sessões de estúdio de Let It Be em Janeiro de 1969, Harrison gravou maquetas de "All Things Must Pass", "Hear Me Lord" e "Let It Down" que foram escutadas com o mais total desinteresse e indiferença. A 10 de Janeiro, assinalou mais essa briga no diário: “Saí dos Beatles”. Apenas por algumas semanas, porém. Mas já não escondia que tinha planos para graver um álbum a solo o que apenas concretizaria quando, em Abril de 1970, McCartney anunciou publicamente o fim da banda. (daqui; segue para aqui)

(sequência daqui) Aparentemente, existe ainda material filmado para mais 12 horas da extensa conversa de Rick Rubin com Paul McCartney. Mas dificilmente o descobriremos mais genuinamente surpreendido do que no instante em que, nesta primeira temporada da série, Rubin, após citar o que alguém afirmou acerca dele – “Paul é um dos baixistas mais inovadores que já existiram. Metade do que por aí se ouve foi directamente subtraído do seu período nos Beatles. Foi sempre muito reservado acerca do seu talento como baixista mas é um grande, grande músico” –, lhe revela tratar-se de John Lennon: “A sério? Nunca tinha ouvido. Não exageres Johnny! Mas é muito bonito. E ele não era de elogios fáceis...” Convirá, entretanto, informar que Rubin, diplomaticamente, truncou a citação que, no original, dizia: “É um egocêntrico acerca de tudo o mais mas foi sempre muito reservado acerca do seu talento como baixista”...

"Dear Prudence"

 

(sequência daqui) A certo ponto, Rick Rubin observa que “As canções estão tão presentes na nossa cultura que não somos capazes de pensar nelas como um conjunto de peças articuladas”. É, justamente, essa desmontagem que ambos se dispõem, então, a fazer iluminando melhor aquela prolongada harmonia coral em "Dear Prudence" (“É óptimo quando nos divertimos a testar os nossos limites”); a nota “impossível” do solo de piccolo no final de "Penny Lane" (“Está oficialmente fora da tessitura do piccolo”, dissera-lhe David Mason, o trompetista da Royal Philharmonic Orchestra recrutado por £27 10s para essa sessão de estúdio) que Paul convenceu o instrumentista a tocar; o plágio involuntário de "You Can’t Catch Me", de Chuck Berry, por John Lennon, que acharam maneira de converter em "Come Together"; a guitarra sobressaturada de George Harrison em "Taxman"; o labiríntico "tape loop" de "Tomorrow Never Knows", literalmente inspirada em The Psychedelic Experience, de Timothy Leary; ou a utilização do sintetizador Moog – Robert Moog estava em Abbey Road por aqueles dias – em "Maxwell’s Silver Hammer", definitivamente a irmã ainda menos apresentável de "Ob-La-Di, Ob-La-Da". (segue para aqui)

(sequência daqui) Filmado a preto e branco, há um ano, durante dois dias, num estúdio expeditamente montado na proximidade da modesta casa deste nos Hamptons, em Long Island (1 milhão de dólares face, por exemplo, aos 10,5 milhões da de Paul Simon), assistimos a uma conversa sem quaisquer preocupações de abordagem cronológica na qual Rick Rubin não desempenha o papel de entrevistador mas sim o de gatilho para a análise quase forense do método criativo e de utilização do estúdio de gravação por McCartney, John Lennon, George Harrison e Ringo Starr. De forma desarmante, colocado perante a questão de como faziam os Beatles para, desde o início, possuirem um instinto infalível para criar melodias memoráveis, McCartney explica que, não possuindo naquela altura qualquer forma de gravar o que criavam nem conhecendo nenhum deles a notação musical, só sobreviviam aquelas melodias de que, no dia seguinte, ainda conseguiam recordar-se. Mais à frente, acrescenta o argumento com que se esgueiravam a mais insistentes interrogações acerca dessa matéria: “Éramos de Liverpool  onde existe uma grande influência irlandesa e celta – por vezes, diz-se até que Liverpool é a capital da Irlanda. Os Celtas nunca registavam nada por escrito. Era a tradição dos bardos. Essa era a nossa desculpa. Eu e o John costumávamos dizer, ‘É a tradição bárdica!’” John Lennon é, muito naturalmente, figura omnipresente nas rememorações de Paul (“Eu tratava-o por ‘four eyes’ e ele chamava-me “pigeon-chest’ “): à superfície vêm as diferentes circunstâncias familiares de ambos – a de Paul, equilibrada e com um pai pianista em bandas de ragtime e jazz que gostava de tocar “showtunes” para a família; problemática e conflituosa a de John –, o modo como, hoje, encara o que viveram juntos (“Naquela altura, eu trabalhava com um fulano chamado John. Agora, olho para trás e dou-me conta de que trabalhei com o John Lennon!”) e como esse distanciamento reconfigura todo o resto (“Acabei por transformar-me num fã dos Beatles. Naquela altura, eu era apenas um Beatle. Mas, agora que o volume de trabalho dos Beatles está concluído, volto a ouvir os discos e interrogo-me “De onde é que saiu aquela linha de baixo?...” (segue para aqui)

AS NOTAS QUE GOSTAM UMAS DAS OUTRAS

Poderá não ter sido o melhor álbum dos Beatles (aqui a doutrina divide-se), mas aquele que é, sem dúvida, um dos mais importantes objectos culturais pop da segunda metade do século XX – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – foi assim intitulado apenas porque, à mesa, alguém se dirigiu a Paul McCartney pedindo-lhe “Pass the salt and pepper” e este julgou ter ouvido “Sargeant Pepper”. Por outro lado, a famosíssima capa dupla (concebida por Peter Blake, Jann Haworth e pelo fotógrafo Michael Cooper a partir de um esboço de John Lennon – ou Paul McCartney, a doutrina divide-se de novo) e as 71 figuras nela representadas teve, na origem, uma intenção assaz prosaica e utilitária: na primeira era dos LP, era comum que, após a aquisição de um disco, fosse necessário passar algum tempo de viagem em transportes públicos até poder colocá-lo sobre o prato do gira-discos. Esse tempo seria habitualmente preenchido perscrutando todos os pormenores da capa do objecto amado. A ideia era que, com Sgt. Pepper’s, fossem necessárias umas quantas viagens de autocarro até que ele pudesse ser integralmente decifrado. No que à própria música diz respeito, Jimi Hendrix não precisou de tanto tempo: três dias após a publicação do álbum, abriu o seu concerto no Saville Theater, de Londres, com uma versão fumegante de "Sgt Pepper’s". No meio do público, estavam George Harrison e Paul McCartney.

 

Nem todas estas histórias serão inéditas mas, no contexto de McCartney 3,2,1 – a mini-série de 6 episódios (cerca de 30 minutos cada) realizada por Zachary Heinzerling –, que coloca frente a frente Paul McCartney e o lendário produtor Rick Rubin (fundador das editoras Def Jam e American Recordings, produtor dos Beastie Boys, Public Enemy, Run-DMC, Johnny Cash, Red Hot Chili Peppers), contribuem para temperar de detalhes vividos aquilo que é, essencialmente, uma visita guiada, praticamente uma "master class" sobre a discografia dos Beatles, com muito fugazes incursões à obra a solo de McCartney (daqui; segue para aqui)

(álbum integral) 

 

(sequência daqui) The Moon And Stars: Prescriptions For Dreamers é, então, o ponto mais que perfeito para o qual tudo o que o antecedia converge e se magnifica. Entregues aos arranjos de Lester Snell (joalheiro de Isaac Hayes, Al Green e Solomon Burke) e de Tony Visconti (co-piloto de David Bowie que, como Leonard Cohen, Sharon Jones e John Lennon, figura no panteão privado de Valerie June), socorrendo-se das iluminações de Sun Ra, Fela Kuti e Carla Thomas – “Queen of Memphis Soul” e a “fada madrinha do álbum” que também nele participa recitando um provérbio africano e acompanhando Valerie em "Call Me A Fool" –, é um fulgurante e colorido manifesto de música gloriosamente livre (“Não devemos ter de lutar para sermos aquilo que somos. Devemos brilhar, devemos ser irradiantes. Devemos encarnar todos os multi-géneros que, naturalmente, somos sem sentir a necessidade de o explicar”) e que somente obedece a uma única lei: “As canções são os meus professores, são elas que ditam como devo fazer. Não tenho de pensar muito quando escrevo uma canção. Elas vêm ter comigo e eu canto aquilo que oiço. Por vezes, é a voz de um velho, outras vezes, de uma mulher ou de uma criança. Eu só tenho de as ouvir e reproduzir o que me dizem. Agarrar em algo que não pode fisicamente ver-se e apanhá-lo do ar”.

"Inside Bob Dylan’s Lost Interviews and Unseen Letters"

"Yes, it was dark and scary for anyone worried about the life signs of the 243-year-old republic. But it was also just downright strange, even avant-garde. It was Samuel Beckett. It was Marcel Duchamp. It was John Lennon and Yoko Ono’s bed-in"

"In Hong Kong, calls for democracy are written on the walls. Literally"

(com a colaboração do correspondente do PdC em Pequim)

GÉNERO

"She’s Funny That Way" é uma canção de Neil Moret e Richard Whiting, composta para o filme Gems Of M-G-M (1929) e aí interpretada por Marion Harris, uma das primeiras cantoras brancas a cantar jazz e blues. Moret, Whiting e Harris eram heterossexuais. "My Girl", primeiro grande êxito dos Temptations (1964), foi escrita por Smokey Robinson e Ronald White (elementos dos Miracles) e inspirada por Claudette Rogers Robinson, mulher de Smokey."Then He Kissed Me" (1963), um dos maiores sucessos das Crystals, emblemático "girl group" da década de 60, teve como autores Phil Spector, Ellie Greenwich e Jeff Barry, norte-americanos heterossexuais, de ascendência judaica e dois deles – Spector e Greenwich – com origem russa. "I Need A Man To Love", publicada no álbum Cheap Thrills (1968), dos Big Brother & The Holding Company, tinha assinatura do guitarrista Sam Andrew, heterossexual, e de Janis Joplin, bissexual. Quinta faixa de A Hard Day’s Night (1964), "And I Love Her" deve-se, essencialmente, a Paul McCartney, heterosexual, tendo John Lennon – segundo a viúva, Yoko Ono, tendencialmente bissexual – contribuído com a “ponte”. "Mad About The Boy" integrava a "revue" Words And Music (1932) e era da autoria de Noël Coward, homossexual. 

Estão as seis reunidas, agora, no EP Universal Love: Wedding Songs Reimagined mas todas submetidas a um subtil desvio de género: Bob Dylan canta "He’s Funny That Way"; Kele Okereke (cantor dos Bloc Party), "My Guy"; St. Vincent, "Then She Kissed Me"; Kesha, "I Need a Woman To Love"; Ben Gibbard, (de Death Cab For Cutie), "And I Love Him"; e Valerie June, "Mad About The Girl". O objectivo, fundamentalmente político, é a criação de um reportório musical para casamentos entre pessoas do mesmo sexo – e as versões de Dylan e St. Vincent são, sem dúvida, valiosas – mas, no contexto das febris polémicas identitárias em curso, deverá ser encarado como um magnífico exercício de "détournement" (XIX) de raiz Situacionista ou enquanto reprovável acto de “apropriação cultural” que confunde orientações sexuais de autores e intérpretes e legitima a captura de elementos da cultura de uma comunidade por outra? Tardará muito até podermos ler que já bastava haver grupos de raparigas negras a cantar música de americanos brancos descendentes de judeus russos, para termos ainda que escutar Bob Dylan em modo gay? Pelo menos, o eterno debate da escrita feminina vs escrita masculina parece resolvido: mudar o género de pronomes, substantivos e adjectivos é o suficiente.

ASSALTO TOTAL 

A 23 de Julho de 1967, a “Motor City” explodiu. Quatro anos antes, os 125 000 manifestantes da Walk To Freedom March haviam desfilado pacificamente pela Woodward Avenue, na qual Martin Luther King ensaiaria o discurso “I Have a Dream” que, semanas depois, iria proferir em Washington D.C.. Mas, quando, às primeiras horas daquele domingo de Julho de há 50 anos, a polícia realizou um brutal raide a um clube na esquina da 12th Street – hoje, o Rosa Parks Boulevard – onde se celebrava o regresso do Vietname de dois GI negros, durante cinco dias, Detroit entrou em estado de guerra. Balanço final: 43 mortos, 1 189 feridos, 7 200 detenções, e mais de 2 000 edifícios destruídos. Vindo de Flint, John Sinclair tinha chegado a Detroit em 1964. Na universidade, lera os evangelhos segundo Ginsberg, Ferlinghetti, Corso e Kerouac, salmodiara ao som de Coltrane e descobrira o santíssimo sacramento da cannabis sativa.

Não tardou muito até que Sinclair (que, entretanto, escrevia para revistas de jazz, publicara três livros de poesia - This is Our Music, Fire Music: A Record e Meditations: A Suite for John Coltrane - e conhecera Ginsberg e Ed Sanders, dos Fugs), com vários outros "agents provocateurs" locais, tivesse criado a Artists’ Workshop dedicada à insubmissão perante a “square culture” dominante. Inalando profundamente o ar do tempo, a Workshop daria origem à comuna Trans-Love Energies que tanto acolheria os MC5 (brigada de agitadores sonoros "garage-proto-punk" mas amantes de Albert Ayler, Archie Shepp, Sun Ra e Coltrane) como, em 1968, serviria de incubadora para o White Panther Party. Fundado, segundo a lenda, por instigação do Black Panther, Huey P. Newton, o programa mínimo era esclarecedor: "a total assault on the culture by any means necessary, including rock and roll, dope, and fucking in the streets". Irmãos de armas (ainda mais) pedrados dos Yippies de Jerry Rubin, Abbie Hoffman e Phil Ochs, iria ser por aí mesmo que o FBI lançaria o ataque, prendendo Sinclair, apanhado na posse de dois cigarros “aromáticos”, pelo que, em 1969, seria condenado a dez anos de prisão. Libertado em 1971, após uma incansável campanha a que John Lennon se associaria, Sinclair, na sequência da desintegração dos White Panthers, gravaria quase três dezenas de álbuns de "spoken-word". Beatnik Youth Ambient (produzido por Martin Glover/Youth) é o último e belíssimo estojo para a voz de "grizzly" de John Sinclair, sobre fundo de jazz e electrónica mutantes, invocar a memória dos seus heróis literários e musicais.

Edit: Escutar o reverendo Jack Van Impe pregando contra o rock & roll e a contracultura, em 1969, referindo-se aos MC5, John Sinclair e ao White Panther Party (sugerido na caixa de comentários)

John Sinclair Freedom Rally

"Sgt Pepper is called the first concept album, but it doesn't go anywhere. All my contributions to the album have absolutely nothing to do with the idea of Sgt Pepper and his band; but it works 'cause we said it worked, and that's how the album appeared. But it was not as put together as it sounds, except for Sgt Pepper introducing Billy Shears and the so-called reprise. Every other song could have been on any other album" (John Lennon)

Lou Reed's 10 Best Records of All Time