Thomas Morley - Dances for Broken Consort, from the Consort Lessons, Book 1 (Early Music Consort of London, dir. David Munrow)

Tudor and Renaissance Music I (1450-1600)

John Renbourn - The Lady and the Unicorn

(álbum integral aqui)

A HISTÓRIA DE UMA ANTIGA RELAÇÃO

De que se fala quando se conversa com Bryce Dessner, guitarrista e compositor dos National? Naturalmente, das fantasias para alaúde de John Dowland, de Bach, Schubert e Bartók, das “guerras estilísticas” na música do século XX e do papel que nelas desempenharam John Cage ou Philip Glass, de como Berio e Stockhausen alimentaram a música dos Beatles e Arvo Pärt e Reich fizeram o mesmo pelos Radiohead ou das relações entre o que ele compõe e a obra literária de Kerouac e Frank O’Hara. É verdade que o pretexto para a entrevista era os belíssimos álbuns que registam as suas composições numa variante de ecletismo pós-minimalista do idioma erudito contemporâneo (Aheym, com o Kronos Quartet, de 2013, e St. Carolyn By The Sea / Lachrimae / Raphael, a meias com a Suite From There Will Be Blood, de Jonny Greenwood, com a Filarmónica de Copenhaga, 2014), bem como a sua participação em Music For Heart And Breath (2014), de Richard Reed Parry. Mas, como Bryce explica, para ele que, antes de ser um elemento dos National, já cumprira uma trajectória académica, isso não obriga a esquizofrenias estéticas nem a assumir múltiplas personalidades.

Tem alguma explicação para o facto de, nas últimas décadas, ter surgido um considerável número de músicos de pop/rock com formação musical académica – Shara Worden (My Brightest Diamond), Annie Clark/St. Vincent, Jonny Greenwood (Radiohead), Richard Reed Parry (Arcade Fire), Rostam Batmanglij (Vampire Weekend), Regina Spektor, Sufjan Stevens, Joan Wasser – que, em alguns casos, como o seu, estão activos tanto na música contemporânea como na popular? 

Sempre existiu uma relação entre a música erudita e as formas populares. Nos séculos XV e XVI, compositores como John Dowland tanto escreviam música instrumental para a corte inglesa como compunham canções. Schubert escreveu belíssimas canções e, durante o século XX, o mesmo se passou. Poderiam ser canções mais complexas e exigentes mas não foi algo que tenha surgido apenas com a nossa geração. O que, talvez, tenha acontecido foi uma mudança na indústria musical que permitiu que música mais criativa tenha podido vir à superfície. Por causa da Internet, as grandes editoras e a rádio mainstream já não controlam aquilo que podemos ouvir. Pessoas como eu que tive uma educação clássica, toquei Bach e fundei uma banda de rock... faz tudo parte daquilo que sou, da minha identidade ou das do Johnny Greenwood e do Richard Reed Parry. Já a Annie (St. Vincent) não me parece que esteja muito virada para compor para quartetos de cordas embora tenha uma história semelhante. No fundo, é muito saudável que existam músicos que se permitam uma grande diversidade de experiências.

Mas por que motivo essas trocas entre música clássica e formas populares terão corrido bastante melhor agora do que na idade das trevas dos Emerson, Lake & Palmer e afins? 

(risos) Nem tudo foi tão tenebroso, no passado... "Revolution 9", dos Beatles, era uma peça bastante sofisticada e vanguardista para fita magnética, inspirada por Luciano Berio e Stockhausen. Mas, no meu caso, esta é a música em que me movo desde muito antes de ter começado a tocar com uma banda de rock. Não se trata de "crossover". Acho, aliás, que a maioria dos músicos que mencionou se sentiriam insultados caso o seu trabalho fosse qualificado como "crossover". Poderá ser necessário um período maior de amadurecimento para compor música contemporânea instrumental que é mais complexa e polifónica do que para escrever uma canção de rock. Mas, evidentemente, isso também se transmite no sentido oposto: se escutarmos uma banda como os Radiohead, é óbvio que têm muito mais em comum com Arvo Pärt ou Steve Reich – nos arranjos, nos encadeamentos harmónicos, no tratamento da percussão – do que com o rock tradicional. Tudo coisas que provêm dessa atitude aberta e criativa. No caso dos National, isso não será tão óbvio e pronunciado mas é, certamente, uma parte importante da nossa música. Parte do que fazemos é procurar ampliar os limites da canção, abrirmo-nos a formas musicais diferentes. 

Mas, quando compõe, por exemplo, para um quarteto de cordas, fá-lo com uma atitude mental diferente da que teria se estivesse a pensar nos National? 

Se componho para um quarteto ou uma orquestra, concentro-me mais na sonoridade. Com os National também mas apenas no momento em que entramos em estúdio. Na música contemporânea, preocupo-me com as propriedades acústicas dos instrumentos. É um pouco como se se tratasse de música electrónica: explorar técnicas que possam revelar combinações sonoras interessantes. Mas não sinto que me transforme numa pessoa diferente. A verdade é que sou muito mais eu próprio quando lido com a música contemporânea. Nos National, toco guitarra, tudo tem a ver com as relações entre nós, é um processo muito mais colaborativo.

Nos seus discos de música contemporânea, reconhece modelos musicais e referências que o tenham orientado? 

Já lhe falei de John Dowland. A minha formação foi em guitarra clássica e a maioria do reportório é Dowland ou Bach. As fantasias que compôs para alaúde são dos primeiros exemplos de peças escritas como pura música instrumental. Não possuem uma forma definida e isso atrai-me muito. St Carolyn By The Sea é também inspirado no Big Sur, de Jack Kerouac. Interessava-me, do mesmo modo, traduzir musicalmente muito do que os poetas de Nova Iorque dessa era – como Frank O’Hara – realizaram, do ponto de vista formal, com a linguagem. Mas o meu compositor preferido é, provavelmente Béla Bartók, também devido a ter sido muito influenciado pela música popular tradicional. O que nos faz voltar à sua pergunta inicial acerca das relações entre música erudita e popular. É algo que já vem de longe. Mais recentes, há também compositores como Steve Reich e Philip Glass com quem já trabalhei e gravei o que foi uma experiência bastante estimulante. 

A verdade é que, apesar das relações entre formas populares e eruditas não serem uma coisa de agora, após a longa viagem da história da música do tonalismo para o atonalismo e o serialismo e de volta ao tonalismo (com os 4’33” de Cage pelo meio a abrirem todas as portas), só agora aparecem compositores como o Bryce capazes de atribuirem um sentido estético viável ao desfecho desse percurso... 

Nas guerras estilísticas do século XX, o que gente como John Cage ou Steve Reich fez foi desbravar o caminho de acesso a um imenso território que permitiu que músicos como nós existissem e nos sentíssemos livres para determinar o nosso rumo, independentemente do estilo, do género musical ou do facto de tocarmos guitarra ou qualquer outro instrumento. Há uma sensação de liberdade que é muito revigorante. 

É impossível não lhe perguntar: Trouble Will Find Me foi publicado em Maio do ano passado. Há alguma data prevista para um novo álbum dos National? 

Decidimos parar, pelo menos, durante um ano. Vamos, de certeza, gravar um novo álbum mas, entre Trouble Will Find Me e esse, haverá, no mínimo, uma pausa de dois anos. Já temos algumas canções novas mas nada que nos sintamos prontos para assegurar que está ali o embrião do próximo álbum.

Ricardo Salgado: "Os banqueiros vão passar um Natal complicado"

"Flow, my tears" - John Dowland (Andreas Scholl)

Flow, my tears, fall from your springs!
Exiled for ever, let me mourn;
Where night's black bird her sad infamy sings,
There let me live forlorn.

Down vain lights, shine you no more!
No nights are dark enough for those
That in despair their last fortunes deplore.
Light doth but shame disclose.

Never may my woes be relieved,
Since pity is fled;
And tears and sighs and groans my weary days
Of all joys have deprived.

From the highest spire of contentment
My fortune is thrown;
And fear and grief and pain for my deserts
Are my hopes, since hope is gone.

Hark! you shadows that in darkness dwell,
Learn to contemn light
Happy, happy they that in hell
Feel not the world's despite.

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (XV)

A ANGÚSTIA DO MÚSICO POP PERANTE A ETERNIDADE

Sting - Songs From The Labyrinth

Paul McCartney - Ecce Cor Meum

Não é uma questão de falta de respeitinho pelos superiores valores da música erudita nem de abate público de nenhuma vaca sagrada. Sting podia ter pegado nas peças do compositor isabelino John Dowland, tê-las salamizado em fatias muito finas, recitado os textos na companhia do seu rapper preferido, substituído o alaúde por didgeridus e chamado uma matilha uivante de praticantes de "thrash metal" para se ocupar dos coros. A equação não seria fácil de resolver mas aquilo que, em última análise, importa — resulta ou não resulta? — ficaria claramente definido. O que Sting nunca deveria ter feito era imaginar que a ele, sapateiro (apenas armado da própria voz e do alaúde de Edin Karamazov), lhe poderia ser autorizada a fantasia de tocar rabecão. Isto é, arriscar-se a combater nos mesmos termos de Alfred Deller, Emma Kirkby ou Andreas Scholl, atletas de alta competição no território-Dowland, em comparação com um pobre Gordon Sumner, amador dos distritais. A raiz do problema tem uma designação cientificamente aprovada: a angústia do músico pop perante a eternidade.

Nem sempre se manifesta de forma aguda mas, quando isso acontece, não é bonito vermos alguns dos que justamente admirámos como belíssimos animais pop fazerem a triste figura de candidatos ao reconhecimento "sério" da academia e (com imensa sorte) a uma nota de pé-de-página no Grove Dictionary Of Music. No número de Outubro do "BBC Music Magazine", Sting não descansa enquanto não revela que "Whenever I Say Your Name" (do álbum de 2003, Sacred Love) "é inteiramente baseado num prelúdio de Bach" e que "Russians" (de Dream Of The Blue Turtles, 1985) se inspirou na Suite do Tenente Kijé, de Prokofiev. A verdade é que, se algo lhe devemos, é do tempo dos Police, quando ele e Stewart Copeland descobriam Bob Marley e Desmond Dekker. Songs From The Labyrinth não só não o inscreverá na História da Música (atenção às maiúsculas!) como demonstra eloquentemente que o possuidor de uma voz com a agilidade e a elegância da cintura de Tony Soprano teria feito bem melhor se reservasse para exclusivo uso doméstico — sempre desenjoa do tantrismo... — a investida contra as requintadas composições de Dowland, durante quatrocentos anos pouco habituadas a tão maus tratos.

Outro que destila suores frios quando supõe que será para todo o sempre encarado como o autor de "Obladi Oblada" é Paul McCartney. Ter sido, na altura certa, o mais experimentalista dos Beatles não lhe basta (não só um mas vários "obladis" lhe pesam na consciência estética), daí que, desde há anos, ciclicamente, se sinta na obrigação de amofinar o universo com um novo e portentoso "opus" sinfónico (ou coral-sinfónico), cunhado no molde do neo-classicismo britânico mais bacoco e debruçado sobre os "grandes temas" e as "grandes inquietações" que, desde a Vénus de Willendorf, atormentam o sapiens sapiens. Ecce Cor Meum ("Vede o meu coração") ocupa penosos sessenta minutos com um desfile de lugares-comuns do "bê-a-bá" do aprendiz de compositor "erudito" não informado da existência do século XX e, muito pior do que isso, abala irremediavelmente a nossa confiança nas ilustríssimas instituições universitárias britânicas: a encomenda da obra, há oito anos, deveu-se a Anthony Smith, presidente do Magdalen College, de Oxford. Pela amostra, mais um clube do qual, mesmo que nos aceite como sócios, nunca desejaremos fazer parte. (2006)