Title sequence (XVI)   

 

Honey Don’t titles: design process

"For director Ethan Coen's movie Honey Don't, Paul Donnellon designed a creative mini road movie using documentary footage filmed in Bakersfield. Paul edted the footage to the music track "We Gotta Get Out Of This Place" originally sung by the Animals. Paul took the signs of the various shops and road side locations as a cue and turned each one into a stylised design to hold the actors and crews credits. Some were hand painted to match the lo-fi handmade typography of the shops and with a bit of ageing to distress the graphics to sit them in effectively to the location shots. In a few shots 3d graphics were used to replicate a motel sign or a perspex light box. Each credit had to be tracked in after effects and also cinema 4d to keep it mapped to the travelling building it is placed on. In a few tricky shots the credits had to be hand tracked when the shot didn't have enough detail for the tracking system. The final sequence flows nicely and creates an atmosphere to bring the viewer into the desert location".

Brittany Howard - "We Gotta Get Out of This Place"

Remember what the dormouse said: feed your head (XIX)

(sequência daqui) "The Land of Cockayne is one of the oldest English utopias, even pre-dating Thomas More. For the feudal and downtrodden peasant class of the Middle Ages, troubadours singing of Cockayne offered a compensatory vision of unimaginable plenty without effort; where unending physical and gastronomical pleasure was on tap and no punishment was meted out for laziness. 'The Big Rock Candy Mountain', a song originally collected in the 1930s by John Lomax, updates Cockayne for the Great Depression's discontents. Fittingly, the song as recorded by Burl Ives in 1949, was one of the first singles in the new Americam 'folk guitar' idiom to hit the big time back in the Old Country. The hobo's paradise where 'there ain't no short-handed shovels, no axes, saws, or picks... where you sleep all day, where they hang the Turk that invented work' is a post-industrial iteration of utopia that sounded mighty fine to a grey, somber Britain licking its war wounds" (Rob Young - Electric Eden/Unearthing Britain's Visionary Music) (segue para aqui)

Harry McClintock - "Big Rock Candy Mountain" (de O Brother, Where Art Thou?, de Joel e Ethan Coen, 2000)

CRIAR UM MUNDO SONORO

Os filmes da assombrosa experimentalista ucraniano-americana Maya Deren (1917-1961) e a explosiva guitarra eléctrica de Thurston Moore (Sonic Youth) encontraram-se num palco, durante o Festival de Curtas de Vila do Conde. Horas antes, Thurston falou sobre as várias etapas desse processo, as suas dúvidas e intenções. 

    Como foi o princípio desta aventura? 

Tudo começou há dois anos, em Paris, quando o Museu do Louvre me convidou para uma série de colaborações com outros músicos. Numa das noites, foram exibidos filmes da Maya Deren enquanto eu tocava com Stephen O’Malley, dos Sunn O))). Depois, alguém teve conhecimento disso e repeti a experiência já sem o Stephen. Desta vez, não estou, realmente, a improvisar, interpreto uma peça musical previamente composta. 

    Pareceu-lhe necessário algo mais estruturado? 

A abordagem improvisada parece sempre mais interessante devido aos elementos de acaso e surpresa. Na verdade, enquanto improviso não estou a ver o filme, deixo-me levar pelos sons, e apenas paro quando me apercebo de que o filme chegou ao fim. Por vezes, perguntam-me “Quando tocou daquela forma, tinha a noção exacta de que ia acontecer aquilo? Parecia mesmo perfeitamente sincronizado...” Sim e não... 

    ... portanto, há sempre uma possibilidade de intersecção significativa entre a narrativa visual e a sonora? 

Há anos, com os Sonic Youth, criámos música para a companhia de dança de Merce Cunningham, peças baseadas em operações aleatórias nas quais não reagíamos verdadeiramente à dança mas nos guiávamos por uma partitura de John Cage. 

    E a dança reagia à música? 

A dança assentava na sua própria lógica coreográfica. 

    Podiam estar, então, em salas diferentes? 

Podíamos, claro! Foi uma experiência de que gostei imenso e me permitiu compreender como John Cage e Merce Cunningham colaboravam. Mas, aqui, em Vila do Conde, não gostaria que as pessoas imaginassem que estou a improvisar, é uma composição de uma hora para guitarra eléctrica de 12 cordas que não concebi em função das imagens mas que tocarei durante a projecção. No "soundcheck", procurei ir estando atento à forma como algumas sequências de acordes correspondiam ao que se passava no ecrâ. E correspondiam, de facto! Isso incomoda-me: não desejo que o filme me influencie! Por outro lado, tratando-se de 4 filmes, preciso de saber quando termina um e começa o seguinte. No fundo, não interessa: poderia perfeitamente tocar de olhos vendados! (risos) 

Meshes of the Afternoon

    Numa das “bíblias” da film music – Unheard Melodies, de Claudia Gorbman – uma das ideias fundamentais é a de que qualquer sequência musical aplicada a qualquer sequência de imagens faz sempre um sentido. E conta como Jean Cocteau encomendava a George Auric música para as cenas A, B ou C de um filme e, depois – apostando na “sincronização acidental” – usava a música “errada” nas cenas “erradas”...  

É realmente fascinante como todo esse processo afecta a nossa sensibilidade e a leitura que fazemos de um filme, por vezes, reforçando e sublinhando literalmente ambientes mais melancólicos ou eufóricos... 

    .... ou funcionando exactamente ao contrário como na sequência de abertura de The Shining em que a música nos “mostra” o oposto do que estamos a ver... 

É verdade. Gostaria muito de ter mais oportunidades de compor música para filmes. Os Sonic Youth colaboraram com o Olivier Assayas (Demonlover), também no primeiro filme do James Mangold (Heavy)... mas é algo de que tenho saudades e vontade de continuar a fazer. 

    Mas não se preocupa demasiado com a história da "film music"... 

Não passo o tempo a ler acerca disso, desconhecia, por exemplo, esse livro de que falou. Mas tenho alguma noção da história do cinema e sempre tive muita curiosidade por aqueles realizadores que recorrem sempre aos mesmos compositores... 

A Study in Coreogrphy for Camera (experimental Soundtrack: Remo De Vico)

    Como os Coen com Carter Burwell... 

Conheci-o em Nova Iorque, no início dos anos 80... 

    Ou David Lynch com Badalamenti, ou Hitchcock com Herrmann... 

Estava a pensar também em Claire Denis que, em todos os filmes, seja qual for a natureza deles, tem banda sonora dos Tindersticks. Vejo muitos filmes e a minha percepção do modo como a música neles actua é muito aguda. Conheço a forma como tudo se estrutura numa banda sonora. Não me interessa é trabalhar desse modo. Foi muito interessante quando trabalhámos com o Olivier Assayas: pedia-nos que lhe enviássemos música e, ao escutá-la, isso determinava a forma como iria filmar uma determinada cena, contribuía para lhe definir melhor as ideias. 

    Exactamente como aconteceu com a banda sonora de Morricone para Once Upon a Time in the West que o Sergio Leone fazia ouvir no "set" durante as filmagens. 

Há tempos, vi no British Film Institute um filme mudo francês dos anos 20 com um pianista que o acompanhava ao vivo. Tinha interiorizado por completo as mudanças de atmosfera e de intensidade do filme, reagia instantaneamente às deixas visuais. Foi óptimo mas, no fim, fiquei com a sensação de não terem, realmente, acontecido surpresas. Gosto mais, por exemplo, quando o Gus Van Sant, em filmes acerca de adolescentes americanos, usa música electrónica e "musique concrète" e, através dela, cria uma sensação de alienação, de não saber onde nos encontramos exactamente. 

The Witch’s Cradle (música: Enric Chalaux)

    Nos casos em que improvisa o acompanhamento musical para um filme que já conhece, mesmo não estando a olhar para o ecrã, as imagens que recorda determinam aquilo que vai tocar? 

Se estou a improvisar, posso perfeitamente estar a ver o filme e ir tocando ao mesmo tempo. Mas isso tende a tornar-se um pouco óbvio, será sempre apenas um resultado da minha reacção ao que acontece no ecrã. 

    E sempre um segundo em atraso... 

Exacto.

    Já conhecia estes filmes da Maya Deren?
Dos que vão ser apresentados aqui (Meshes of the Afternoon, 1943, At Land, 1944, Ritual in Transfigured Time, 1946, A Study in Choreography for Camera, 1945, e The Witch’s Cradle, 1943), já conhecia Meshes of The Afternoon e At Land. Este é o tipo de desafio que adoro, podem convidar-me sempre. Vou repetir este programa em Melbourne e não estou ainda certo se vou voltar a esta peça ou se vou improvisar. Ou ambas. E não sei se isso importa muito: estou a criar um mundo sonoro, mas não faço a menor ideia se a Maya Deren apreciaria as liberdades que tomo durante a exibição dos filmes... quem sabe se não o sentiria como uma agressão à sua obra... Os Sonic Youth, em 2003, realizaram um concerto de música improvisada nos Anthology Film Archives de Nova York, sobre imagens de filmes de Stan Brakhage. A maioria das pessoas gostou do concerto mas houve alguns puristas que argumentaram que o Brakhage nunca desejou que os filmes fossem sonorizados. Claro que estávamos a alterar a natureza dos filmes e, se calhar, a ir contra as intenções dele. Poderá dizer-se que levamos essa ideia longe de mais. Mas o que é longe demais? O objectivo nunca será roubar o primeiro plano aos filmes mas, sim, complementá-los.

Helping others? Couldn't hurt

Tarantino vs Coen Brothers

Why The Coen Brothers' 'A Serious Man' Is Their Most Profound Film To Date

(o prólogo aqui)

A Serious Man - opening scene 

(real. Joel & Ethan Coen, 2009)

A PRECÁRIA ORDEM DO MUNDO

(sequência daqui)

Momus, divindade da mitologia grega que personifica o escárnio, filho de Nyx – a noite – e irmão gémeo de Oizus, deusa da angústia e do desespero, apeteceu-lhe difamar Terpsicore, a musa da dança, e chamou-lhe Turpsycore, brincando, perversamente, com “turpitude”/depravação. Exactamente o género de divertimento a que Nicholas Currie ("nom de plume", Momus) poderia entregar-se no momento de dar nome a um álbum. Na verdade, fê-lo mesmo. E não poupou na ambição: três CD – Turpsy, Dybbuk (na tradição judaica, uma alma penada que vagueia em demanda de um corpo vivo de que se apossará, tal como ilustrado pelos Coen no prólogo de A Serious Man) e Harvard –, o primeiro, incluindo temas originais, o segundo, com versões de canções de David Bowie, e o terceiro, dedicado a releituras de Howard Devoto, o génio mui insuficientemente recordado dos Buzzcocks e, sobretudo, Magazine.

Nada de más interpretações apressadas, porém: do tipo que, em 2012, muito reynoldsianamente declarava “Estou convencido que o grande problema da pop é ter-se deixado paralisar pelo respeito para com o passado. Estamos esmagados pelo peso dos arquivos e isso torna difícil a criação de formas genuinamente novas” nunca iríamos esperar uma manobra de ressuscitação nostálgica. E não é, de facto, disso que se trata: tanto nos dezassete temas de Turpsy (e respectivos e indispensáveis videoclips, disponíveis no Youtube) como nos outros dois, o que se descobre, de espanto em assombro, é um desfile de instantâneos de um cabaret encenado por Kafka (em “O Castelo”, uma das personagens dá pelo nome de Momus), Cronenberg e Roy Andersson sobre uma falha na ordem precária do mundo, uma demonstração prática do confessado programa de “agressão contra a normalidade” exposta em ameaçadoras "limericks" (“rancid jism in a furnished room, boking in a bucket of tar, the living or the dead, sick or on the nod, don’t really care who they are”), polcas sibilantemente obscenas, recitações morbidamente ballardianas, blues electronicamente desfigurados e uma sucessão de vénias subliminares a Cage, Lou Reed, Burroughs, Paul McCarthy, ou Jobriath, de tal modo embutidas nas vísceras das canções que, quando se chega a Dybbuk e Harvard, não é já mais possível distinguir o que pertence a quem, onde começa Currie e acabam Bowie e Devoto.

O CANSAÇO DA INVENÇÃO

Noite de Óscares. Maratona televisiva-industrial particularmente a evitar, sobretudo, quando, numa rápida operação estatística, me dou conta que, dos últimos 20 e tal anos, apenas 4 filmes vencedores – O Silêncio dos Inocentes (1991), Imperdoável (1992), Million Dollar Baby (2004) e Este País Não É Para Velhos (2007) – me apeteceria rever e a imensa maioria dos restantes nomeados nem sequer me despertou o apetite (não é snobismo, é mesmo desinteresse). Óptimo pretexto, então, para, dando um passo ao lado, resolver um mistério que, desde o ano passado, me intrigava: é verdade que transformar um dos grandes prazeres da vida – filmes de piratas – num aborrecimento fatal não é coisa fácil mas Gore Verbinsky, com a indispensável ajuda de Johnny Depp, na série Piratas das Caraíbas, havia concretizado a proeza (embora os álbuns que, colateralmente, inspirara – Rogue’s Gallery (2006) e Son Of Rogues Gallery (2013) – não fossem nada de deitar fora); no entanto, como, unanimemente, me garantiam, seria possível terem ido ainda mais longe e condenado ao mesmo triste destino o lendário Lone Ranger/Mascarilha?

Extraído das gravações a criar bolor na "box", uma hora e tal depois do início, tinha poucas dúvidas: o par Verbinsky/Depp, se deixado em liberdade, não só é capaz de mumificar toda a história do cinema como, no Lone Ranger, o faz sob a forma de uma gigantesca lasanha de citações do passado. Por um instante, contudo, apesar das esmagadoras provas, imaginei que alucinava, vítima de excesso de informação. Sequências integrais, "copy-pastes" audiovisuais de Leone, Morricone, Peckinpah, John Ford, Walter Hill... teriam eles tido tal descaro? Recorri ao melhor-amigo-Google e não, não era só eu. No “Guardian”, por exemplo, John Patterson escrevia: “O Mascarilha está tão pesadamente atafulhado com os escalpes sangrentos dos velhos "western spaghetti" e dos de Hollywood que, a partir da meia hora, comecei a pensar que não estava realmente a ver um western mas um filme de Frankenstein. Há homenagens, há piscadelas de olho, há furtos criativos e, depois, há isto: construir deliberadamente um filme de género inteiro a partir de sequências saqueadas aos clássicos desse género”. Mas o Google tinha mais um presentinho para me oferecer: na véspera, os Razzies (os “Óscares” para os piores do ano) haviam distinguido The Lone Ranger na categoria de “pior prequela, remake ou plágio”. Vou passar a ver os Razzies.

UMA GARRAFA DE 50 DÓLARES

Com a profundidade de campo que trinta e tal anos de conhecimento do nicho ecológico ajudam a adquirir, Suzanne Vega, em recente entrevista à “Rolling Stone”, abençoa Laura Marling, mas encara a popularidade da nova encarnação da coisa folk de modo convenientemente distanciado: “É o costume. Os folk revivals vão e vêm, por isso, suponho que devia estar na altura de acontecer mais um”. Olhando para trás, porém, não resiste a comentar que a atmosfera dos clubes do Village, no tempo em que os frequentava, tinha muito pouco a ver com as tonalidades lúgubres com que surgem em Inside Llewyn Davis, dos Coen, e que o velho amigo Dave Van Ronk (inspiração para a personagem principal desse filme) se assemelhava pouco ou nada ao seu "ersatz" ficcional. O que mudou drasticamente foi o estado de saúde da indústria discográfica e a relação de Suzanne com ela. 

Aquando da assinatura do primeiro contrato com a A & M, em 1983, nos jantares de trabalho, recorda, “bebia-se vinho a 350 dólares por garrafa”; agora, depois de ter mudado de editora várias vezes e de, aterrorizada com a crise de 2008, ter gravado e auto-editado os quatro volumes da série Close Up nos quais revê reportório anterior (“De repente, pensei que, sem contrato com uma editora, poderia nunca mais ter trabalho. Muitos dos meus álbuns estão descatalogados. Um escritor não pode voltar a escrever os seus livros mas eu posso cantar de novo as minhas canções como forma de realizar dinheiro para o próximo projecto”), precisou de sete anos, para publicar o sucessor de Beauty & Crime, Tales From The Realm Of The Queen Of Pentacles. E podemos abrir uma garrafa, vá lá, de 50 dólares, porque a melhor Suzanne Vega – a que articula o idioma folk com a experimentação pop que ensaiava em 99.9F° – está aqui intacta: "Don’t Uncork What You Can’t Contain" sampla as cordas “arábicas” de 50 Cent, em "Candy Shop", para recontar o mito de Pandora, "I Never Wear White" (“I never wear white, white is for virgins (...) my color is black for the crone and the bastard”) saca um riff de pôr Keith Richards verde de inveja, "Laying On Of Hands" poderia ser de Cohen (“Mother Theresa understood the laying on of hands, what I often wonder is how she kept from hearing love’s demands”), "Jacob And The Angel" descola sobre tricô rítmico de palmas e baixo e as restantes seis voam sempre muito mais alto que a indústria que a ignorou.

"How good you are doesn’t always matter. That’s what the movie is about"

INSIDE LLEWYN DAVIS 

(números e clips)

 

+ leitura complementar desta

How Well Does Inside Llewyn Davis Reflect the Early-60s Folk Scene?

(sequência daqui; + aqui)

MIL ARDIS 

A realeza folk gosta de se apresentar na companhia de gatos: Dylan, deixou-se fotografar com eles em diversas circunstâncias, e, em especial, na capa de Bringing It All Back Home, com o seu "Rolling Stone" ao colo (em Rock Dreams, Guy Peellaert desenhá-lo-ia-o no interior de uma limusine abraçando outro tigre de bolso); Joan Baez, é omnipresente nas imagens do Google com uma pequena pantera negra nos braços; Joni Mitchell escreveu "Man From Mars" dedicada ao bem amado "Nietzsche" – arraçado de ocelote – e pintou-o (nomeadamente, na capa de Taming The Tiger); June Tabor escolheu-os para as capas de Abyssinians e Angel Tiger; Suzanne Vega não esconde o enlevo pelos "lounge tigers", "Caramel" e "Cinnamon", evocados em "Caramel" (que, bastante a propósito, seria incluída na banda sonora de The Truth About Cats And Dogs); e, acerca de Leonard Cohen, conhece-se a lenda dos seus poderes sobrenaturais de "cat whisperer", por meio dos quais terá devolvido a saúde ao felino "Hank" (assim baptizado em honra de Hank Williams). Mas, apesar disso, nenhum deles tinha tido, até agora, a honra de se juntar aos seus pares mais célebres do cinema como o "Orangey", de Breakfast At Tiffany's, o denunciante involuntário de Harry Lime/Orson Welles em O Terceiro Homem, o companheiro de Philip Marlowe no Long Goodbye, de Altman, ou a fabulosa assombração a preto e branco do genérico de Saul Bass para Walk On The Wild Side, coreografada sobre a música de Elmer Bernstein.

A sorte coube ao laranja, "Ulysses", encarregado de, em Inside Llewyn Davis, de Joel e Ethan Coen, representar o anónimo vadio que, na capa do álbum Inside Dave Van Ronk, espreita da mesma porta do Village a que este se encosta. Llewyn Davies não é Van Ronk, tal como o Salieri de Amadeus não era o Salieri histórico. Mas, nesta libérrima revisitação dos anos do folk revival nova-iorquino conduzida metaforicamente pela deambulação de um Ulysses de quatro patas, mais ou menos reconhecíveis ou com as identidades trocadas, não deixam de se encontrar marcas e figuras de uma era determinante para a música popular. Se Van Ronk era “o mayor de MacDougal Street” – esse santuário onde se situavam o Gerde’s Folk City, o Cafe Wha? ou o Gaslight Cafe, locais de peregrinação dos "beats", de Auden, Pollock, Miles Davis, Dylan Thomas, Gore Vidal e "tutti quanti" –, erudito supremo em matéria folk, isso não bastou para que, com o surgimento de Bob Dylan, em 1961 (a quem, em No Direction Home, de Scorsese, ele acusa justamente de lhe ter roubado o arranjo de "House Of The Rising Sun"), enquanto representante da geração de puristas ortodoxos, o seu tempo tivesse passado. Na banda sonora do filme (superiormente produzida por T Bone Burnett, reincidindo, ao lado dos Coen, após O Brother, Where Art Thou?), esse momento é assinalado pelo "Farewell", de Dylan, logo antes de "Green, Green, Rocky Road", do próprio Van Ronk. A restante cenografia musical – às mãos de Marcus Mumford, Punch Brothers e do improvável mas correctíssimo Justin Timberlake –, de tradicionais a temas de Tom Paxton, Brendan Behan e Ewan MacColl, é objecto de engenhosa reconstituição histórica. Tanto quanto os mil ardis de Ulysses.

Um estudo que afirma "os dados disponíveis sugeriam que [o gato] teria sido domesticado há uns 4000 anos pelos antigos egípcios" não pode ser científico...

... ponto de vista infinitamente mais rigoroso é o de Joel e Ethan Coen que, a propósito do Ulysses, de Inside Llewyn Davis, contam, em entrevista ao "Actual"/"Expresso":

EC - São vários gatos a fazer o papel do mesmo. Gatos profissionais, sim. Mas foi terrível trabalhar com gatos... Não dá. 

JC - Os gatos não podem ser treinados como os cães. Fazem o que querem. Então, tínhamos vários que se assemelhavam, este faz uma parte, aquele faz outra, o outro só consegue aquela cena... 

EC - Até os cavalos mais inacreditavelmente estúpidos podem ser treinados para o cinema. Mas com os gatos não dá. Esquece. São indomáveis. Eu acho que eles não gostam de cinema. (mais aqui)

FOLK SINGER WITH A CAT (I)

Inside Llewyn Davis - real. Joel & Ethan Coen (2013)

INVENTÁRIO DO HORROR

Bob Dylan - Tempest

Houve um pequeno momento de pânico quando, há meses, Bob Dylan confidenciou à “Rolling Stone” estar a considerar a possibilidade de o seu próximo álbum incluir predominantemente “temas religiosos”. Tratar-se-ia de uma assustadora recaída? Iria ele entrar em vertiginosa marcha atrás até à sua idade das trevas privada enquanto "born-again christian" - os anos dos terríveis Slow Train Coming (1979), Saved (1980) e Shot Of Love (1981) – e colocar um triste ponto final na magnífica série iniciada em 2001 com Love & Theft? Falso alarme, afinal. Aqui e ali, haverá uma ou outra afloração do que poderia ter acontecido (um “there is no understanding for the judgement of god’s hand”, por exemplo, mas devidamente legitimado pelo contexto), no entanto, em Tempest, o Dylan que reencontramos é, como escreveu Greg Kot no “Chicago Tribune”, a reencarnação do xerife Ed Tom Bell, de No Country For Old Men, dos irmãos Coen: pelo mundo, o mal e a devastação triunfam mas o que deve ser feito tem de fazer-se. E, sem a menor sombra de sentimentalismo e um grau de virulência digno dos seus mais gloriosos instantes, ele mete mãos ao trabalho de inventariar os horrores e os facínoras e de os expor em toda a sua ignomínia.

Como que em irónica manobra de diversão, tudo começa com a chegada de um "slow train" vindo de Duquesne, cujo “whistle” apita “like the sky is going to blow apart”. O céu não explode mas, fiel ao que, citando o Shakespeare de Júlio César, anuncia em "Pay In Blood"  - “I came to bury not to praise” –, as imprecações e o "body count" nunca mais terão fim. É bem possível que as várias temporadas do programa de rádio semanal  (“Theme Time Radio Hour”) que Bob Dylan, entre 2006 e 2009, manteve na XM Satellite, lhe tenham apurado o gosto pelas formas e géneros musicais anteriores à época em que ele próprio mudou o curso da música popular. Porque, aqui, tudo opera em modo de bar de estrada possuído pelos vetustos espectros dos blues, do rockabilly, da country, do swing, do gospel, do vaudeville ouda folk mais encardida. 

Pegue-se em “Early Roman Kings”: ascendência em "Hoochie Coochie Man", de Willie Dixon, via Bo Diddley ("I’m A Man") ou Muddy Waters ("Mannish Boy"), com o acordeão de David Hidalgo no lugar da previsível harmonica e uma invectiva digna de "Masters Of War": “they’re peddlers and they’re meddlers, they buy and they sell, they destroyed your city, they’ll destroy you as well, they’re lecherous and treacherous, hell bent for leather, each of them bigger than all of them put together (…) I could strip you of life, strip you of breath, ship you down to the house of death”. Ou "Pay In Blood", riff-murro nos cornos e “Night after night, day after day, they strip your useless hopes away, (…) I’ve been through hell what good did it do? You bastard, I’m supposed to respect you? I’ll give you justice, I’ll fatten your purse, show me your moral virtue first, I’ll pay in blood but not my own”. Considerem-se ainda duas "murder ballads" ("Tin Angel" e "Scarlet Town"), uma derivação dos Mississipi Sheiks ("Narrow Way": “We looted and we plundered on distant shores, why is my share not equal to yours, your father left you, your mother too, even death has washed his hands of you”), a imensa canção-título (14 minutos de alucinações sobre o Titanic tomados de empréstimo à Carter Family) e, à excepção da dispensável evocação de John Lennon ("Roll On John"), podemos ficar certos que o álbum publicado 50 anos após o da estreia de Bob Dylan, é coisa tão indispensável como (quase) tudo o que veio depois de 1962.

2010 - CINEMA
(com inúmeras lacunas)












Um Homem Sério/A Serious Man - Joel & Ethan Coen













Greenberg - Noah Baumbach













Presente de Morte/The Box - Richard Kelly













O Ilusionista/L'Illusioniste - Sylvain Chomet













Tudo Pode Dar Certo/Whatever Works - Woody Allen













O Americano/The American – Anton Corbijn













Homens que Matam Cabras Só com o Olhar/The Men Who Stare At Goats - Grant Heslov













O Escritor Fantasma/The Ghost Writer - Roman Polanski


Amarga decepção:












Shutter Island - Martin Scorsese

(2010)

TINHA FALTADO, EVIDENTEMENTE, ISTO AQUI


The Big Lebowski - real. Joel & Ethan Coen, 1998

(2011)

THE BOX - REAL. RICHARD KELLY

Uma matryoshka infinita concebida por M.C. Escher. Sartre em versão sci-fi realizada por David Lynch. The Third Man reescrito por Philip K. Dick. Lulu On The Bridge em colisão frontal com The Day The Earth Stood Still. O Milgram Experiment (sort of) redesenhado por Arthur C. Clarck. O mito de Adão e Eva a flutuar entre Barton Fink e The Shining. Uma "morality play" em formato "mindfuck" dirigida por Richard Kelly mas sem coelhos gigantes. Muito provavelmente, um mau filme. Se calhar, ridículo. E absolutamente fascinante. Com uma magnífica banda sonora de Win Butler, Régine Chassagne e Owen Pallett (sim, esses mesmos).

(2010)