FADISTA

Quando escreveu "The Part You Throw Away", Tom Waits – como conta o seu ex-guitarrista, Joe Gore – até poderia estar convencido de que se tinha transformado no primeiro autor norte-americano de um fado. Mas a verdade é que, se essa canção até se dava alguns ares de fadistice, a querermos encontrar um equivalente além-Atlântico para a figura do fadista, o candidato é apenas um: Micah P. Hinson. Não por corresponder exactamente às características que Pinto de Carvalho, na História do Fado, de 1903, atribuía ao protótipo histórico lisboeta – “minado de taras, avariado pelas bebidas fortes e pelas moléstias secretas, com o estômago dispéptico, o sangue descraseado e os ossos esponjados pelo mercúrio, é um produto heteromorfo de todos os vícios, atinge a perfeição ideal do ignóbil” -, embora partilhe algumas, mas porque a ideia de sorte malvada, destino traçado e maldição garantida parece ter sido criada de propósito para ele.

Conhecemo-lo em 2004, acabado de escalar um abismo que, aos 19 anos, dependente de tranquilizantes, sem abrigo nem um cêntimo no bolso, o atirara para a prisão, após uma história desgraçada com mulheres fatais. A escada de salvação chamava-se ... And The Gospel Of Progress e foi motivo de grande assombro. Dois anos depois, qual Thomas De Quincey, encontrava-se, de novo, a abusar de analgésicos, em consequência de um acidente que o forçara a hospitalização. A cura para a ressaca, dessa vez, foi ... And The Opera Circuit e, uma vez mais, choveram louvores. Um anjo redentor, na pessoa de Ashley Bryn Gregory, apareceria na vida dele – e nas capas de ... And the Red Empire Orchestra (2008) e …And the Pioneer Saboteurs (2010) – mas, em 2011, a carrinha que o transportava em tournée por Espanha despistou-se e a terrível possibilidade (não confirmada) de perder a mobilidade dos dois braços pairou durante o tempo suficiente para que, em ... And The Nothing, ele apenas cante, reaproveitando temas anteriores ao desastre. Acompanhado por músicos britânicos e espanhóis, nunca terá sido, contudo, tão "deep southern" como agora, quase um avatar de Johnny Cash que se desse bem com theremins e quartetos de cordas em dissonâncias estridentes, maldissesse avinagradamente Deus, a vida e os antepassados e soasse... haverá outra forma de o dizer?... tão fadista.

LOST IN TRANSLATION
(sequência daqui)


















Dead Combo - Lisboa Mulata

Tom Waits até é um rapaz apreciador de fado. Que, como uma vez, contou o seu guitarrista, Joe Gore (de passagem por Lisboa para produzir os Belle Chase Hotel), gostando, inevitavelmente, de Amália, lhe preferirá a modalidade terra-nas-unhas de Alfredo Marceneiro. E é tão fã que chegou mesmo a compor um (em improvável ternário...), inicialmente planeado para Mule Variations, mas só publicado como décima faixa de Blood Money: "The Part You Throw Away", aquela canção que ele gosta de citar como exemplo de desejável ruído no canal de comunicação, quando Terry Gilliam o ouviu cantar “In a Portuguese saloon” e supôs que o texto fosse “On the porch the geese salute”. E justificava-se: “Gosto de coisas mal compreendidas. Gosto de ouvir uma canção num rádio ao longe e não a perceber bem quando é interrompida pelo som de um avião, do vento ou de um tractor. Gosto das peças que faltam. Não gosto das coisas muito arrumadinhas. Espero que haja muito mais gente que me compreenda mal".



Tom Waits iria, de certeza, salivar com este álbum dos Dead Combo. Por várias razões: porque Tó Trips e Pedro Gonçalves também padecem desse problema de distorção da informação – escutam fados, mornas, marchinhas, e, quando tentam reproduzi-las (mesmo com Camané ou Sérgio Godinho a darem apoio), sem querer, sai-lhes outra coisa, perdem-se na tradução, e o objecto final, encardido e desleixado, parece-se admiravelmente pouco com o original; porque "Anadamastor" e "Blues da Tanga" só não foram escritas por Waits por mero acaso e "Esse Olhar Que Era Só Teu" é bem capaz de ser o fado que ele andava à procura; e porque o seu (outro) genial guitarrista, Marc Ribot, toca em quatro faixas (incinera literalmente a "Marchinha do Santo António Descambado") e, se tiver juízo e não andar excessivamente ocupado, cuidará de lhe meter Lisboa Mulata nas mãos e fazê-lo feliz durante 45 minutos.

(2011)

THE BROTHERHOOD OF THE UNKNOWN * (IV)

(* segundo David Thomas: "The first Pere Ubu record was meant to be something that would gain us entry into the Brotherhood of the Unknown that was gathering in used record bins everywhere")

Lullaby Baxter Trio - Capable Egg

Pode não se gostar de um disco que contém uma canção com o supremo refrão zen "ding a ling morning, ding a ling night, just stay stupid, that's all right"? É difícil, muito difícil, mas pode-se. Mas ainda não é o caso de Capable Egg, possivelmente o mais apetecível cocktail de Primavera inventado por uma ex-call-girl e pelos veteranos de guerra de Tom Waits agrupados sob o nome de Oranj Symphonette que, reunidos, respondem, agora, pelo nome de Lullaby Baxter Trio. Antes de ter sido influenciada por Billy Wilder para o novo baptismo, a menina ítalo-canadiana "com um passado" dava pelo nome de Angelina Teresa Iapaolo e começou por travar conhecimento com Marc Ribot, o guitarrista de toda a Nova Iorque "downtown", que a convenceu a desaprender o muito pouco que sabia acerca de tocar guitarra.

"Hopscotch" (de Capable Egg, na íntegra aqui)

 

Foi por sua indirecta via que Angelina/Lullaby chegou aos notórios Ralph Carney, Joe Gore, Matt Brubeck, Pat Campbell, Rob Burger e Steve Kirby e que acabou por gravar esta estupenda colecção de magníficas canções preguiçosas com letras escritas pelo excelentíssimo "beau" de serviço, Lutwidge Sedgwick, e música composta entre "vaudevilles" decadentes, golpes de acordeão, chamberlins analógicos, valsas evaporadas, Farfisas e Hammonds jurássicos, bandolins, orgãos de fole e outras peças do museu sonoro mundial. Alimentada a Shirley Horn ou Ella Fitzgerald, fascinada por Annie Lennox e umas quantas outras vozes, Angelina/Lullaby inventou uma personagem de "chanteuse" jazz, folk, swing, "trad", heterodoxa. E que a autoriza a cantar coisas como "infinity's pretty measly after all, like a donkey doing cartwheels down the hall, so hand out straightjackets on sinking ships, just quit calling me Miss Apocalypse". Nunca nos passou pela cabeça chamar-lhe isso mas, francamente, queremos mais. (2000)

Off The Records: O FADO SEGUNDO TOM WAITS

No universo de improváveis realidades habitado pelas canções de Tom Waits, já nos habituámos a tropeçar em todo o tipo de despojos da literatura, da música e da cultura americanas, mas também de todo o mundo. Como ele diz: «Gosto de arrancar um olho a uma canção e enxertá-lo noutra. Esta tem um olho como deve ser, a outra tem a pele bonita. Gosto de canibalizar a música. Quando fazemos um álbum, escrevem-se cinquenta canções, e algumas ficam inacabadas. São apenas o pâncreas, o estômago ou os lábios que utilizaremos noutra».

Naturalmente, é isso que volta a acontecer nos recentes Alice e Blood Money. Mas, quase de certeza, irá passar despercebido a muita gente que existe, dissimulada algures por entre a gloriosa sucata sonora, aquilo que ele, Tom Waits, imagina ser a sua versão de um... fado!

É a décima faixa de Blood Money, dá pelo nome de «The Part You Throw Away» e foi o seu fidelíssimo guitarrista Joe Gore (que, aliás, toca no disco, embora não nesse tema), há três anos, de passagem por Portugal para a produção do último álbum dos Belle Chase Hotel, que me revelou o segredo: Waits, não sendo um conhecedor erudito, gosta de fado, escutou Amália, mas preferir-lhe-á a variante mais «hardcore» e castiça de Alfredo Marceneiro (Gore não estava bem seguro de se tratar mesmo desse nome...), e, em «The Part You Throw Away» - já pensado para integrar Mule Variations mas, então, guardado para próxima oportunidade -, quis projectar a sua visão da canção de Lisboa. Ainda passou primeiro pela voz de Ute Lemper em The Punishing Kiss, e eis, finalmente, agora, interpretada pelo seu autor, a história onde «in a Portuguese saloon a fly is circling round the room». Um fado inesperadamente em compasso ternário, mas com Tom Waits já se sabe como é...

You dance real slow

You wreck it down

You walk away, then you

Turn around

What did that old blonde

Gal say?

That is the part...

You throw away

I want that beggar's eyes

A winning horse

A tidy Mexican divorce

St. Mary's prayers

Houdini's Hands

And a barman who always

Understands

Will you loose the flowers

Hold on to the vase

Will you wipe all those teardrops

Away from your face

I can't help thinking

As I close the door

I have done all of this

Many times before

The bone must go

The wish can stay

The kiss don't know

What the lips will say

Forget I've hurt you

Put stones in your bed

And remember to never

Mind instead

Well all of your letters

Burned up in the fire

Time is just memory

Mixed in with desire

That's not the road 

It is only the map...I say

Gone just like matches

From a closed down cabaret

In a Portuguese saloon

A fly is a circling around the room 

You'll soon forget 

The tune that you play

For that is the part

You throw away

Ah, that is the part

You throw away

Tom Waits (2002): "Gosto de coisas mal compreendidas. Penso que tenho um problema de processamento auditivo. Gosto de ouvir uma canção num rádio ao longe e não a perceber bem quando é interrompida pelo som de um avião, do vento ou de um tractor. Gosto das peças que faltam. Não gosto das coisas muito arrumadinhas. O Terry Gilliam ouviu aquela frase de 'The Part You Throw Away' onde canto 'In a Portuguese saloon' e julgou que eu estava a dizer 'On the porch the geese salute'. Fica muito melhor assim! Espero que haja muito mais gente que me compreenda mal".(2002)

A VELHA TEORIA DA REDE DE BORBOLETAS



Tom Waits - Mule Variations

O jornalista Rip Rense (ainda por cima em serviço promocional para o "press release" da editora) não teve culpa nenhuma. Mas quando, em Janeiro deste ano, perguntou a Tom Waits com o maior respeito "Neste momento, suponho, o senhor deverá ter cerca de sessenta anos, não é verdade?", a resposta que recebeu foi "Quer levar um murro ou quê?!!!...". No fundo, tinham ambos razão. Por um lado, é natural que alguém que só no proximo mês de Dezembro completa o meio século não ache muita graça a que, sem aviso, lhe coloquem mais uma década no bilhete de identidade. Por outro, quem olha para o rosto de Tom Waits (e, mais do que isso, escuta a sua música) vê, de facto, a história quase toda da América. Ou, pelo menos, uma história tão antiga que se torna inacreditavelmente moderna.



Por isso, pensando melhor, Rip Rense devia ter reflectido um bocadinho mais. Até porque, na resposta anterior a essa pergunta, Tom Waits havia acabado de definir a sua música no último álbum Mule Variations como "surrural" (isto é, "surreal"+"rural"), explicando que "as canções têm uma tonalidade antiga o que pode desorientar quem as ouve porque não se trata de um disco antigo gravado por um velho". O que acaba por ser a ideia central de praticamente toda a discografia de Waits e, muito em particular, daquela etapa iniciada, em 1983, com Swordfishtrombones de que Mule Variations constitui o derradeiro capítulo.



Na verdade, desde a estreia com Closing Time (1973) até Blue Valentines (1978), Tom Waits ocupou-se essencialmente com a construção da sua máscara de "beatnik" vagabundo do sonho americano, figura das ficções literárias de Kerouac, Damon Runyon e Raymond Chandler em simultâneo, acompanhada da banda sonora adequada. Cada álbum era o potencial argumento para um filme (ou para vários filmes) e as canções — onde os textos eram pura poesia "beat" contaminada pelo swing daquele jazz que apenas levanta voo quando o álcool, a nicotina e outros fumos circulam pela corrente sanguínea — trabalhavam cada personagem e o seu mundo como quem edifica pequenos universos privados onde a "low life" não é senão uma gigantesca metáfora para a tragicomédia da espécie humana em todos os seus escabrosos e sublimes detalhes.



Heartattack And Vine (1980) funcionou como peça de transição e, após o virtual passo atrás de One From The Heart (1982) para o filme/"opereta lounge" homónimo de Francis Coppola (que lhe valeu uma nomeação para os Óscares), Swordfishtrombones inauguraria uma expedição à descoberta dos novos elementos cenográficos capazes de mobilar de outra forma a sua ficção privada. Das explorações instrumentais e tímbricas à maneira de Harry Partch e Captain Beefheart aos blues mais arcaicos, das percussões étnicas e exóticas a Kurt Weill, da sucata sonora pura e simples aos "compagnons de route" da vanguarda nova-iorquina, daí em diante, Tom Waits em Raindogs (1985), Frank's Wild Years (1987), Big Time (1988), Bone Machine (1992), a banda sonora para Night On Earth de Jim Jarmusch (1992), The Black Rider (1993, escrito com William Burroughs e encenado por Robert Wilson) e Alice (também concebido com Bob Wilson para o palco a partir de Lewis Carroll e que passou em Lisboa, no CCB, em 1994)renovaria a sua base de dados musical.



Em última análise, como ele agora confessa, as coisas nunca são extraordinariamente transcendentes: "A única razão para escrevermos canções novas é termo-nos cansado das antigas. Deitam-se umas fora e arranjam-se outras. Não é como se tivéssemos sido atingidos por um raio. Para mim, tudo começa com qualquer coisa que me diverte e que eu deixo que passe através do meu espírito juntamente com muitas outras. Centenas de melodias e de ideias passam-nos pela cabeça quando não estamos a escrever. E nós permitimos que isso aconteça. Quando começamos a escrever, construimos uma pequena barragem e começamos a apanhá-las. É a velha teoria da rede de borboletas".



No caso de Mule Variations, a rede teve uma malha especialmente apertada para os blues e — em variadíssimas encarnações — foi o seu espírito que acabou por ser capturado. Não é, evidentemente, acontecimento novo na obra de Tom Waits que é o primeiro a reconhecer que esse é o lugar onde sempre regressa e que "enquanto forma de arte, tem possibilidades infinitas, tanto como ingrediente simples como na qualidade de refeição completa". Daí que a alma de Leadbelly, "essa fonte inesgotável de música", tenha pairado sobre o aviário convertido em estúdio onde o álbum foi registado ("Lowside Of The Road" inspira-se mesmo no detalhe biográfico da sua morte à beira de uma estrada perdida), que "Get Behind The Mule" tenha sido sugerido por Robert Johnson ou que "Picture In A Frame" evoque Blind Lemon Jefferson.



Digamos que esse foi o tecido orgânico onde toda a gloriosa quinquilharia sonora de Tom Waits se foi enxertar e que através dos próprios músicos que com ele colaboraram (para além dos fidelíssimos Ralph Carney, Marc Ribot, Greg Cohen e Joe Gore) se enxerga bem o ponto onde ele pretendia chegar : Smokey Hormel tocou com Beck (o qual venera Waits que lhe paga na mesma moeda), Les Claypool integra os super-waitsianos Primus e John Hammond e Charlie Musselwhite expiram nas palhetas da harmónica o hálito primordial dos blues. O resto são baladas assombradas de imprecação perante um deus ausente ("Georgia Lee"), encenações declamadas do horror da América profunda em relação a tudo o que não compreende ou é só ligeiramente diferente dela ("What's He Building In There?"), deliciosas heresias surreais a propósito do paladar pouco apetitoso das hóstias consagradas ("Chocolate Jesus"), ferozes refregas musicais num perímetro de arame farpado ("Big In Japan", "Eyeball Kid" ou "Filipino Box Spring Hog") ou a fantástica fanfarra final de "Come On Up To The House" onde a voz de sacerdote do último círculo do Inferno de Tom Waits se dirige pouco cerimoniosamente ao "Salvador" para lhe exigir "Come on down from the cross, we can use the wood".



Todas naquele género de "coisas que nos caem no quintal como meteoritos" como o próprio Waits uma vez descreveu as suas canções, acrescentando logo a seguir: "Dizem-me que algumas já salvaram vidas. São, por isso, pequenos paramédicos. Outras, esborracham-se no para-brisas. E, outras, nunca nos saem de casa. Batemos-lhes mas não se vão embora. Outras pelo contrário, não descansam enquanto não dão à sola e nunca mais escrevem. São umas sacaninhas ingratas". (1999)

CONTROLADOR DE TRÁFEGO AÉREO



Joe Gore é um daqueles músicos cujo nome circula discretamente entre os melómanos e os melhores dos outros músicos mas que prefere ocupar o segundo plano das atenções. O que, apesar de tudo, não é lá muito fácil quando se é o guitarrista de Tom Waits ou P.J. Harvey ou se trabalha em projectos como os Tipsy e Oranj Symphonette. Foi, aliás, precisamente por causa da sua participação na Oranj Symphonette que os Belle Chase Hotel o convidaram para a produção do segundo álbum que sucederá a Fossanova e que o fez permanecer em Coimbra e Lisboa durante cinco semanas, num regresso que lhe fez recordar a sua primeira passagem por Portugal, há cerca de vinte anos, então ainda como estudante de música recém-formado, em viagem ritual de reconhecimento pela velha Europa.



Segundo sei, uma das razões que conduziram os Belle Chase Hotel a convidá-lo para produzir o novo álbum terá sido o seu trabalho com a Oranj Symphonette. Parecem-lhe existir, de facto, traços comuns entre o conceito sonoro dos dois grupos?
Os Belle Chase Hotel têm diversas facetas mas uma das mais fortes parece-me ser as composições do Pedro Renato. Sinto uma grande afinidade com ele pois ele interessa-se muito por aquilo que se costuma designar por "lounge" ou "easy listening" mas a que prefiro chamar "composer pop". É um estilo de composição originário dos anos sessenta onde havia um certo casamento entre o mundo da música clássica e o da pop. Muitos dos autores dessa época como, por exemplo, Burt Bacharach, Mancini ou Jobim, tiveram uma educação clássica mas, utilizando material melódica e harmonicamente sofisticado, trabalharam-no de modo a torná-lo popular e capaz de ser assobiado na rua.



O punk fê-lo cair em desgraça em virtude de ser demasiado académico e "precioso" e de, na verdade, estar completamente fora da onda da cultura pop juvenil da altura. Mas o Pedro ouve esses discos e fala esse idioma fluentemente. A relação com a Oranj Symphonette — apesar de ser um grupo exclusivamente instrumental — passa certamente por aí. Outro elemento forte dos Belle Chase é a personalidade do JP Simões de quem, mesmo correndo o risco de parecer pomposo, diria que é um poeta simultaneamente muito sardónico e autêntico. É a combinação desses dois factores que transforma os Belle Chase Hotel em algo de único.



Antes de aceitar produzi-los, ouviu, decerto, o primeiro álbum deles. Qual foi a sua reacção como músico e potencial futuro produtor?
Na verdade, só escutei aquela parte do primeiro disco que, na opinião da banda, reflectia melhor o que, desta vez, eles desejavam fazer. Confesso que só ouvi "Sunset Boulevard" depois de ter chegado a Portugal e, embora isso possa ser uma surpresa, no novo álbum não irão surgir muito mais canções desse género. O grupo enveredou por uma direcção muito mais cinemática, poética e ambiciosa que não se deve a mim mas a decisões que eles próprios já haviam tomado. Embora, pessoalmente, esteja absolutamente de acordo, acho esse lado deles fantástico. De qualquer modo, quando os escutei pela primeira vez, não estava condicionado por nenhum preconceito em relação às bandas portuguesas, não pensava que andavam todas de capa e batina e a cantar fado!...(risos). Desde o primeiro momento, apercebi-me que havia ali óptima música e entusiasmou-me a ideia de poder participar.



O que, para mim, ainda é um mistério — e, vindo de fora, digo isto com o maior cuidado — é a política da língua, a opção de cantar em inglês. Adoro, evidentemente, muita pop britânica e americana mas preocupa-me e assusta-me a hegemonia da cultura vinda de Hollywood, Londres e Nova Iorque. Entusiasma-me muito ouvir música que consegue ser interessante, criativa e internacional mas que mantém uma identidade local forte. Por isso, a minha primeira reacção foi de um certo desapontamento — isto é tão "cool" mas porque é que há-de ser em inglês?



Quando aqui cheguei, compreendi que esse era, se calhar, um ponto de vista demasiado simplista e que o problema da utilização da língua inglesa era um pouco mais complicado: é a língua expressiva do JP na qual ele escreve perfeitamente. Este problema, contudo, fascina-me: antes de vir para aqui, trabalhei num disco de uma fantástica cantora mexicana, Julieta Venegas, que faz parte de um círculo de vanguarda da cidade do México, para quem exprimir-se em espanhol constitui uma atitude política e cultural sem que isso assuma contornos académicos ou "folclóricos".



De qualquer modo, ao ouvi-los, pressentiu as referências de que eles partiam?
Senti que devíamos ter andado a ouvir os mesmos discos. Nas maquetes para o novo álbum apercebi-me imediatamente que a banda tinha começado a assimilar os seus modelos e que, ao contrário do primeiro disco, onde era ainda evidente a influência directa do swing ou de Kurt Weill, agora essa digestão já se tinha realizado. Mais uma vez, isso não se deveu a mim. O que procurei foi reduzir a música ao essencial, clarificar e simplificar ideias. E, como no grupo o que não falta são boas ideias musicais, às vezes, o mais difícil é conseguir um bom controlo do tráfego aéreo! (risos) Quase se pode dizer que produzi por omissão...



Essa é a sua atitude habitual enquanto produtor ou, consoante as situações, procede de modo diferente?
Não possuo objectividade suficiente para julgar o meu próprio trabalho mas tenho uma história muito mais longa como músico do que como produtor. Também trabalhei durante bastante tempo como jornalista musical e tive a oportunidade de entrevistar muitos produtores. Aqueles que mais admiro parecem ser capazes de actuar de formas diferentes. Possuem um estilo e um ponto de vista definidos mas, ao mesmo tempo, uma grande flexibilidade. Gente como Flood, Rick Rubin, Mitchell Froom ou Tchad Blake que possuem um estilo e uma personalidade próprios mas que nunca se tornam dominadores e deixam sempre uma porta aberta para a espontaneidade. Como se estivessem a improvisar um grande solo de jazz.



Não resisto a fazer-lhe uma pergunta na sua condição de guitarrista. Como é trabalhar com o Tom Waits?
É uma experiencia inacreditável. Mesmo depois de trabalhar quase dez anos com ele, sempre que entro no estúdio, metade de mim está concentrada em tocar tão bem quanto posso e a outra metade pensa "oh meu deus, será possível que eu esteja na mesma sala que o Tom Waits?" (risos) Ele atribui uma grande importancia a que as coisas aconteçam de uma forma crua e espontânea e, por vezes, é necessária uma grande planificação para que isso aconteça. Mas ele detesta que tudo saia forçado, excessivamente polido e aperfeiçoado. Para ele, isso é dar cabo de um disco. E, contudo, ele trabalha com os melhores músicos.



Disseram-me que ele gosta muito de Amália Rodrigues...
Sim, mas parece-me que ele prefere o fado mais hardcore... Marceneiro talvez... Uma vez conversámos sobre fado porque ele, para o Mule Variations, escreveu uma versão de um fado que acabou por não sair no disco. Chama-se "The Part You Throw Away".

Mas essa foi a canção que ele ofereceu para o novo disco da Ute Lemper que sai dentro de semanas...
A sério? Eu toco guitarra na versão dele... Ele disse-me explicitamente que se tinha inspirado num fado e — embora possa estar a citá-lo incorrectamente — creio que ele me disse que, embora gostasse muito da Amália, prefere coisas mais cruas. Ele baseia-se muito nesse tipo de modelos que tanto podem ser o fado como velhas baladas sentimentais irlandesas ou canções de cabaret de Weimar. Afinal, os Belle Chase Hotel também chamam ao que fazem "international fado"... (2000)

TEATRO EM TEMPO DE GUERRA



Se há coisa que a música portuguesa tem de bom é o facto de nela — ao contrário das "grandes nações musicais" — praticamente não existirem, "cenas", "tendências", "correntes". Existem as "famílias" do fado, da MPP, do rock e da pop mas, no interior de cada uma, praticamente só se encontram casos singulares. E, quase à margem de todas elas (mas atravessando-as a todas também) o caso singular dos casos singulares: a trupe de músicos Belle Chase Hotel, emanação da "colónia de bactérias sociológica coimbrã", cujo primeiro álbum, Fossanova, havia sido uma revelação e de quem o segundo, La Toilette des Étoiles, é já, à distância de dois meses, o principal candidato a álbum do ano da produção paroquial. JP Simões, bardo eloquente, teórico-prático da "escatologia poética" e porta-voz desta associação recreativa de descriogenizadores de personagens desmoronadas entende, porém, explicar como esta "toilette" é, agora, menos fossa séptica e mais toucador de maquilhagem da realidade.



À primeira vista, dir-se-ia que, de Fossanova para La Toilette des Étoiles, o cenário não mudou radicalmente mas modificou-se sim o cuidado com os adereços, a decoração, o guarda-roupa e as luzes...
Sem dúvida. A presença do Joe Gore foi determinantíssima. Ele procurou ser magnânimo no meio de todos estes indivíduos díspares que fazem esta banda. Acabou por ser um pouco a metáfora da relação entre democracia e ditadura. Além de gerir a banda, geriu também o trabalho de produção criativa, não teve um papel meramente técnico ou executivo. Dá para adivinhar que ele chegou ao fim doente: com uma alergia, 40 graus de febre, o homem começou a delirar de ansiedade... (risos). Foi tudo feito num estado de emergência, teve que se decidir até que ponto algumas ideias orquestrais seriam importantes para a eloquência da música. O Joe foi cortando nessas coisas todas num trabalho de "less is more" que conduzia sempre à economia de vozes e fugia à redundância: "I want to calcificate these songs", como ele dizia.



O disco é muito reconhecivelmente Belle Chase Hotel mas, ao mesmo tempo, também se pressente bastante aquele tipo de orquestração-das-traquitanas-sonoras que, com a participação do Joe Gore, nos habituámos a ouvir nos discos do Tom Waits...
Ah sim, esse duende... Por mim, isso existia muito mais vezes nas músicas. Nós tínhamos como a pré-concepção de uma sopa: tudo cortadinho mas nada ainda misturado. O Joe actuou connosco na base de uma doce chantagem: "eu achava que isto aqui era capaz de ficar melhor assim...". E nós, "claro que sim, tens toda a razão"... Impôs-se mas não pisou ninguém.

É curioso teres dito que o disco surgiu um pouco sob pressão quando a ideia com que fiquei foi a de ele possuir uma narrativa quase sequencial, aparentemente planeada, das diversas atracções que vão subindo ao palco de um cabaret...
Têm a mesma circunstância de teatro em tempo de guerra. Havia já imaginários previstos e personagens à espera de serem descriogenizadas que acabaram por seguir essa tensão de urgência da produção que se confunde com uma urgência quase de relação com o mundo, uma tensão não de pré-milénio mas de pré-parto prematuro. Trabalhei em gestão de telefone vermelho com a imaginação: "por amor de Deus, neurónio acorda, larga esses chinelos e ajuda-me! Como é que estes tipos vivem, o que é que eles fazem, o que é que eles têm a ver com o raio do sentimento de encanto e, ao mesmo tempo, de tragédia que as estrelas nos provocam?"



Aquelas personagens são mesmo personagens ou és tu por interpostas pessoas?
Noutro dia, perguntaram-me quem é o nosso público? Qualquer pessoa que crie ou que viva com alguma intensidade tem imensos interlocutores privilegiados. Escreve-se na presença de todas as pessoas que já se leu ou já se ouviu. Os interlocutores são toda essa gente. Pelo menos no meu caso, que não fui apanhado nas obras e transformado em João Melancia-amor-como-te-quero-daqui-até-à-Bahia... Esses desdobramentos das personagens também são interlocutores. São personagens de outras pessoas adoptadas por mim. Depois, é-me muito difícil aperceber-me da fronteira exacta entre o que eu vivi e o que confundo já com ficção. Aí já desisti há muito tempo de ser uma pessoa séria, um daqueles tipos que sonham das cinco às seis... Uma coisa sei: relativamente ao primeiro álbum, estas personagens são muito mais do exterior. Enquanto o outro tinha alguma coisa de fado/blues, eram tudo confissões escarrapachadas com algum delírio, aqui tentei afastar-me ao máximo das coisas que estava a escrever. À medida que isso foi acontecendo, tentei encontrar provas da minha existência na realidade: ando para aqui só às voltas no meu próprio jogo de espelhos, a gerir o meu autismo ou tenho uma referência clara na observação dos outros? Se bem que, no início, os sentimentos de determinadas personagens acabam por ser os meus.



Mas na vossa escrita de canções há um elemento muito forte tanto de erudição literária como musicológica, não há?
Há um lado muito libertário nesta coisa da escrita que é não ter muito pejo em apropriar-me das personagens todas que vou conhecendo. Posso usar as referências de todos os heróis abnegados, de Cristo a Gandhi ou ao Martim Moniz, para depois as transportar para uma narrativa cujo sentimento será meu. As personagens são praticamente retiradas de uma colónia de bactérias sociológica coimbrã. Depois meto um bocado do drama dos solitários urbanos do James Joyce, não consigo fugir disso. A seguir, junto aquela paranóia de estar a ser filmado por Deus — que já é muito antiga mas agora as pessoas insistem em banalizar até essa questão — e faço uma coisa baseada nos filmes de publicidade americanos dos anos 30 que eram uns bonequinhos que explicavam a essência do capitalismo. É uma boa maneira de explicar o que os outros chamavam antigamente "estar sentado e, de repente, passar um anjo", a inspiração... É um trabalho de atenção e de reciclagem na confusão que é uma cabeça a especular.



La Toilette des Étoiles é apenas uma forma de traduzir Fossanova para francês?
Acaba por ser. "Je vais à la toilette". Tanto pode ser "vou à fossa" como "vou-me maquilhar"... Previ mais ou menos que isto se pudesse começar a tornar (pelo menos da minha parte) uma banda escatológica. Fossanova, de certa maneira, era um facilitismo, qualquer coisa podia caber naquele título, entre o escatológico e a referência à música de uma burguesia iluminada como era a bossanova. La Toilette des Étoiles, quando surgiu, também pensei que podia ser a sanita das estrelas. Há uma amargura e um cepticismo maior destas personagens. As estrelas são as convidadas especiais deste disco. Há quem nasça e tenha uma concepção da condição humana como algo absolutamente trágico onde não vale a pena investir em coisa nenhuma porque daqui a nada vai tudo pela sanita abaixo e outras pessoas que nascem com a ideia que isto é um período fugaz mas, por isso mesmo, é a pérola que deve ser mais trabalhada. Essa ambiguidade da "toilette" — neste caso, o embelezar das coisas — acabou por ser o que deixei ficar como a minha explicação oficial. O proximo, se calhar, vai chamar-se Cotonette On Earth, algo mais terra a terra. Estou, talvez, condenado ao meu extremo ser sempre a escatologia poética (ou patética, sei lá), a vertigem do esgoto, sabendo de antemão que todas as personagens que crio se vão escafoder no seu anonimato e insignificância e que já nascem desmoronadas. (2000)