"If Not For You" (B. Dylan)

 

(sequência daqui) “Ele tinha o álbum completo na cabeça bem antes de ter começado a gravá-lo. Pensava nele há muito. Tinha tido imensa paciência com os Beatles. Quando chegou o momento de passar à acção, sabia exactamente o que estava a fazer. Não precisava de se dirigir a um produtor para lhe pedir uma opinião. Tinha tudo pronto”, diz Dhani Harrison, o filho que tem sido o produtor executivo de todas as reedições póstumas de All Things Must Pass, o álbum que, à época, levou Richard Williams, crítico do “Melody Maker”, a afirmar que ele representava “um choque equivalente ao dos cinéfilos de antes da guerra quando, pela primeira vez, Greta Garbo abriu a boca num filme sonoro: a Garbo fala! Harrison está livre!”. George não estaria dependente da opinião de um produtor mas, quando entrou nos estúdios da EMI a 26 de Maio de 1970, tinha um nome debaixo da língua: Phil Spector, o génio de grau máximo na categoria não-é-flor-que-se-cheire, inflexivelmente contrário a sequer admitir que "less" pudesse ser "more" – "more" era sempre "more" e quanto mais, melhor. O método seria baptizado por Andrew Loog Oldham como “The Wall of Sound” – Spector chamava-lhe “a Wagnerian approach to rock & roll: little symphonies for the kids" – e haveria de ser aplicado com grande proveito em gravações dos Righteous Brothers, Ronettes, Crystals ou Ike & Tina Turner. Dos Beach Boys aos Jesus & Mary Chain, deixaria inúmeros discípulos, entre os quais George Harrison que apreciava especialmente a pós-produção por que ele fora responsável em Let It Be (McCartney detestava-a) bem como a sua intervenção no single de Lennon e Yoko, "Instant Karma!". (segue para aqui)

"Desire"

(sequência daqui) A primeira metade de "In The Stone", a faixa de abertura, engana. Dir-se-ia que, afinal, tudo teria permanecido sem grandes abalos. Mas, logo à frente, a liquidificação da guitarra eléctrica anuncia que novos ângulos irão ser explorados. E sê-lo-ão. Em "Tag", Riley Jones revela que se deixou voluntariamente influenciar pelos Psychic TV e Jeffrey Lee Pierce (Gun Club) e que, para "Desire", optou por Elvis, Keiji Haino e Kylie Minogue; Forster descreve "The Chance" como uma canção de Tim Hardin com um refrão das Hole e "Bathwater"enquanto vénia às Raincoats com uma batida disco e alusões aos Kiss e Blue Nile; e James Harrison fica-se por Jandek, Syd Barrett e Nick Drake. Mas, bem espiolhadas e analisadas uma a uma, encontrar-se-ão ainda vestígios – reais ou imaginários mas prontamente assumidos – de Throbbing Gristle aos "psych-rockers" japoneses dos anos 70, Les Rallizes Dénudés (famosos, entre outras proezas, por um dos seus elementos, militante da Red Army Faction, ter desviado um avião e pedido asilo político à Coreia do Norte), Royal Trux, Coil, The Stooges, Cocteau Twins, Jesus And Mary Chain, Fushitsusha, This Mortal Coil ou até (Riley, era mesmo necessário?...) a trafulhice psicanalítica de Jacques Lacan. Não resta a mais ínfima dúvida que Louis Forster, James Harrison e Riley Jones desejaram muito cortar o cordão umbilical que, para o bem e para o mal, os ligava à genealogia Go-Betweens. Essencial, então, é saber se, pelo meio da teia de referências e da utilização quase obsessiva do batalhão de sintetizadores de Geoff Barrow, das guitarras sobre-processadas e da sonoridade desmedida de percussões acústicas e electrónicas, tudo não terá resultado inutilmente sobrecarregado e excessivamente afastado da espontaneidade das "jams" na Fantasy Planet, de Brisbane, onde houve ainda tempo e espaço para, antes de chegarem às maquetes de Mirror II, gravarem um álbum “demasiado beefheartiano” e lançá-lo para o lixo.

CHEGAVA A CONFUNDIR-SE COM ELES

 

Quando – buscando, talvez, elevar a auto-estima das 8 101 almas locais – alguém procurar descobrir notáveis oriundos de Princes Risborough, no Buckinghamshire, não há-de ser extraordinariamente difícil chegar ao nome de Edward Stone, pioneiro descobridor das propriedades terapêuticas da aspirina, em 1763. Uns quantos degraus abaixo e, se a intenção for encontrar figuras do mundo da música, escavando bem, poder-se-á chegar a Jay Kay, o semi-luso criador dos Jamiroquai. Mas só por uma enorme sorte se tropeçaria alguma vez nos irmãos Martin e Paul Kelly que, com Johnny Wood e Spencer Smith, primeiro como Episode Four e, depois, sob o nome de East Village, (não) colocariam Princes Risborough no mapa. Não é injusto dizer que, se não o fizeram de propósito, parece bastante.

(álbum integral aqui)

Puristas picuinhas de uma qualquer autenticidade pop, eram o tipo de banda que, quando em busca de um baterista, achou boa ideia colocar um anúncio cifrado no “Melody Maker”: “Wanted – Zeke, De Freitas, Ruffy”. Isto é, só quem conseguisse passar o teste identificando os moços dos tambores dos Orange Juice, Echo & The Bunnymen e Aztec Camera, demonstrando assim possuir credenciais para fazer parte do clube, teria uma hipótese. Olhando, de relance, fotos da época, passariam facilmente pelos Jesus & Mary Chain e, na capa do primeiro single, "Cubans In The Bluefields" (1987), o torso de Johnny Wood surge regulamentarmente uniformizado de blusão de cabedal e abraçando uma guitarra Epiphone, símbolo do selo de aprovação-Orange Juice. Os episódios seguintes são tão curtos (quatro anos) quanto complicados, culminando, inevitavelmente, na separação, ao vivo, em palco, no preciso momento em que iriam publicar o primeiro álbum, Drop Out. Hotrod Hotel, uma compilação de singles e demos agora reeditada em vinil, mostra-os tal como eram: uma bela bandinha revisionista de guitarras que sonhava tanto com os Byrds, Buffalo Springfield et alia (“All that’s gone, all that’s pure, all that’s sacred”) que, por vezes, chegava a confundir-se com eles.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (L)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

A TRILOGIA DE CHELSEA

Não é um desafio fácil tentar descobrir quem, após um primeiro álbum indiscutivelmente excelente mas ainda em busca de uma voz própria, tenha sido capaz de lhe fazer suceder, de imediato, uma trilogia de obras-primas. É um duro teste de esforço para a memória que, muito provávelmente, não encontrará senão uma resposta: Momus/Nicholas Currie e Circus Maximus (1986), The Poison Boyfriend (1987), Tender Pervert (1988) e Don’t Stop The Night (1989). Próximo disso – mas não exactamente coincidente – talvez só o tríptico inicial de Leonard Cohen, não por acaso, um dos "maîtres à penser" de Currie. O que é particularmente evidente (com um generoso suplemento de cinismo) em Circus Maximus que ele próprio descreveria como “Momus (na mal ajustada pele de um jovem universitário escocês) senta-se num quarto alugado de Streatham, no sul de Londres, a dedilhar uma guitarra acústica. Decide reescrever a Bíbia. Desafiando os seus antepassados fundamentalistas, pinta as vidas de santos do Antigo Testamento como Lot e João Baptista em nove tonalidades de vermelho-fogo-dos-infernos. Reemergem egocêntricos, lascivos e ávidos. Tratava-se, afinal, dos anos 80”. 

À estreia na él Records, seguir-se-ia a passagem à Creation, de Alan McGee, não demasiado facilitada pela declaração de Currie segundo a qual Jacques Brel era infinitamente mais perigoso do que os Jesus & Mary Chain (então, a máquina de assalto da editora). Mas, por aí mesmo, entre Cohen, Brel, e, logo depois, Gainsbourg, se determinaria o itinerário futuro da “trilogia de Chelsea” – assim designada por ter sido concebida numa espelunca de Draycott Place, em Chelsea e agora reeditada pela Cherry Red sob o título Create 1 – Procreate –, suprema peça de literatura em formato canção e declinada em múltiplos registos. The Poison Boyfriend era, dizia o autor, “doce, triste e feminino” e deveria ser arrumado “juntamente com os álbuns de infelizes namoradas de rockers como Marianne Faithful ou Joni Mitchell”. Na verdade, uma amarga reflexão sobre a Inglaterra de Thatcher (“And the Age of Aquarius changed overnight to an Age of Economists serving the right”), a vacuidade social e a morte, muita morte. O golpe aprofunda-se em Tender Pervert – “God is a tender pervert and the angels are voyeurs” – venenoso concentrado de azedume, ironia e misantropia decantado por Mishima, Gide e os Pet Shop Boys, mas é em Don’t Stop The Night que se abrem as comportas para uma formidável e devassa orgia de jogos de sexo e poder, um imoralíssimo bordel onde desabrocham as mais aromáticas flores do mal. Irrepetível.

MEIO SÉCULO

  

Stephin Merritt criou para si mesmo várias regras sagradas de trabalho. Uma – a que ele chama a “teoria ABBA” – estipula que, caso não consiga recordar-se de uma melodia que compôs, é porque, na verdade, ela não merecia ser recordada. Outra, incluída num “Formulist Manifesto”, proclama que “toda a arte aspira à condição do Top 40 bubblegum pop. Nós, formulistas, rejeitamos (com um suspiro de alívio) a iludida aspiração dos modernos à expressão individual”. Daí, decorre uma convicção: “Não preciso de inspiração. Preciso, sim, de tempo, um bloco-notas, uma caneta, e música de fundo apropriada para neutralizar a música que, inevitavelmente, tenho na cabeça”. Acessoriamente, dá-lhe jeito a noção de que “para qualquer ideia, existe, de certeza, um contexto no qual ela é uma boa ideia”. Por exemplo, gravar um álbum em que todas as canções começam por “i”, conceber uma trilogia “no synth”, afogar um disco inteiro em distorção, "à la" Jesus & Mary Chain, ou entregar-se incondicionalmente à escrita das 69 variações possíveis sobre a "love song".

Uma boa ideia foi também a sugestão do presidente da Nonesuch, que, há dois anos, por altura do 50º aniversário de Merritt, lhe propôs compor 50 canções, uma por cada ano de vida. Circunstância ideal para engendrar novas regras: num total superior a 100 instrumentos, apenas 7 poderiam ser utilizados em cada canção, o mesmo par de instrumentos só estaria autorizado a figurar num único tema e cada um deles num máximo de 7 faixas. Complicadinho? Talvez, mas não seria isso que impediria Stephin Merritt de – via Magnetic Fields e, dir-se-ia, todos os seus heterónimos – confeccionar 50 Song Memoir, uma assombrosa e musicalmente eclética autobiografia que funciona também enquanto espelho do último meio século de História americana. E tanto nos conta que foi gerado por “barefoot beatniks”, como revela que a sua primeira banda “made the Cramps sound orchestral, that’s an achievement I guess”, evoca Ginsberg e Stonewall, entoa hinos a Nova Iorque pós 9/11 e ao seu local de trabalho preferido (“sitting in bars and cafes, writing songs about songs and plays within plays”), destila veneno sobre o vasto clube de ex-namorados da mãe (“Na na na na, you’re dead now!”) e termina celebrando a gloriosa diversidade do sexo: “Nothing’s too strange for somebody’s palate, some spank the maid, and some wank the valet”.

INFÂNCIA 

Nas quase quinhentas páginas de Retromania, Simon Reynolds não poderia ter argumentado mais convincentemente do que o fez acerca da patológica dependência da cultura pop contemporânea em relação ao(s) seu(s) passado(s). Às vezes, contudo, acaba por apanhar-se melhor os traços do quadro clínico dando a palavra aos próprios pacientes. É o caso da entrevista de Gonçalo Frota aos novíssimos britânicos Childhood, no “Ípsilon”. Com a candura própria da designação que escolheram para si, “esta gente com a cabeça trancada nos anos 80 e 90 do seu país musical” conta que nunca tinha sequer tentado escrever uma canção mas, no desfecho de uma noite alcoolicamente generosa, pensou primeiro no nome da banda e, só a seguir, na música que haveria de criar. Porque, no fundo, o que importava era descobrir uma alternativa ao risco de “entrar em estado comatoso de tanto se aborrecer com o curso de História de Arte” na universidade de Nottingham. 

Aparentemente, nada de novo, "business as usual" no quintal pop: continua a não ser obrigatória a exigência de formação musical académica para fundar uma banda e muitas germinaram no rico caldo resultante da dissolução do tédio em destilados espirituosos vários. Acontece, porém, que olhar todos os dias o mundo como se fosse a primeira vez pode ser uma frase que não fica mal em postais "new age" mas, como combustível estético, conduz, desnecessária e infantilmente, a reinventar interminavelmente a roda e, supondo-se genial, a produzir infinitas réplicas de genialidades prévias devidamente registadas. É que, não sendo indispensável devorar cordilheiras de enciclopédias nem escutar a integral da pop, década por década, ter a noção de que não vale a pena voltar a compor a obra dos Beatles ou de Jimi Hendrix dá imenso jeito – e um comazinho ligeiro de História de Arte (música incluída) até pode ajudar bastante. Lacunas desse género só por raríssimo acaso levam a destino recomendável e a Lacuna exibida como título do álbum de estreia dos rapazes da terra de Robin Hood é daquelas gigantescas através das quais nos é permitido enxergar um vasto passado (e só um vasto passado): J&MC mas também Stone Roses, puídos cortinados "shoegaze" e abundantes resíduos de psicadelismo multiplamente reciclados. Voltem lá para as aulas, moços! 

CHAMPANHE & SATANÁS 

Até 1999, Stephin Merritt já tinha publicado seis álbuns com os Magnetic Fields, dois com os Gothic Archies, um com os Future Bible Heroes, e outro via The 6ths. Era uma discografia importante, variada e respeitável – Obscurities, colecção de “sobras” do período 1994-99, editada há dois anos, é assaz esclarecedora acerca da riqueza dos fundos de baú de Merritt – mas seria apenas à beira da viragem do milénio, com o triplo 69 Love Songs, dos Magnetic Fields, que o mundo "indie" (e uma mais alargada periferia) ajoelharia, por fim, perante o indiscutível génio do extremoso dono do chihuahua Irving (Berlin). Foi um caso exemplar de bênção que se transforma rapidamente em maldição: daí para a frente, tudo, literalmente tudo, o que Stephin Merritt gravaria através das suas diversas personae haveria de ser fatalmente comparado com o inesgotável tríptico e, só muito improvavelmente, de modo favorável. O que, à excepção de Distortion (2008) – abstruso ensaio de fusão molecular entre o arame farpado de Psychocandy e o "songwriting" segundo Merritt – nunca andou demasiado longe da pura injustiça: para ficarmos apenas pela nata, Hyacinths and Thistles (2000, dos 6ths), i (2004) e Realism (2010), ambos dos Magnetic Fields, e, sobretudo, The Tragic Treasury: Songs from A Series of Unfortunate Events (2006, dos Gothic Archies), magnificamente perversa colecção de canções infantis escrita a meias com Lemony Snicket/Daniel Handler, são o género de matéria apontada directamente ao cânone pop pela qual muitos abdicariam de bom grado de uma parte da sua anatomia. 

Segundo parece, o espectro-69 já começou também a pairar sobre Partygoing, recente terceiro tomo dos Future Bible Heroes, essa bizarra associação musical com Chris Ewen (e Claudia Gonson incluída) surgida da comum devoção por Yma Sumac, John Cage e a arte Tiki da Polinésia. Poderá, certamente, discutir-se se a inclusão no panteão atrás referido é aceitável mas isso obrigará a reparar que, nesta recolha de levíssimas bolhas de sarcasmo niilista, se incluem pérolas como "Let’s Go To Sleep (And Never Come Back)" (“I'll wear silk pajamas and sleeping mask in black, and you will wear a muumuu a la Roberta Flack, leaving no note, just candles and incense, we'll overdose on smack, no need to weep, let's go to sleep and never come back”), invocações a Satanás (“Angel of light, prince of peace, I am your soldier but don’t let me get too much older”) e, especialmente, aquelas que Claudia Gonson designa como “instructional songs”: a que aconselha "Keep Your Children In A Coma", enquanto forma expedita de evitar as aflições da infância (“You can't let them go to school for fear of bullying little beasts and you can't take them to church for fear of priests, you can never really know, ma, if their motives remain pure, keep your children in a coma and be sure”) ou a outra, que, sob o alto patrocínio de Cristo clonado a partir do sudário de Turim (com assessoria de David Bowie e Aleister Crowley), recomenda "Drink Nothing But Champagne" (“It makes life shorter than drinking water”). E não duvidemos que Merritt está coberto de razão quando afirma que Presley chamaria um figo a "All I Care About Is You".

PANDEMIA

 

Toy - Toy 

O quadro de sintomas que caracteriza a síndrome retromaníaca encontra-se já inteiramente estabelecido embora, de momento, não tenha ainda sido descoberta terapêutica profiláctica nem curativa capaz de lidar de modo eficaz e decisivo com essa pandemia que assola a pop contemporânea. Porém, até agora, não havia sido identificado um caso de tão complexa etiologia como o dos britânicos Toy. Capturados no lugar de intersecção dos vários eixos que, desde o final da década de 60 do século passado, atravessaram o rock de coloração (para simplificar) mais ou menos psicadélica, na análise dos diversos marcadores foram descobertos níveis elevadíssimos de Pink Floyd, da variante situada entre The Piper At The Gates Of Dawn e A Saucerful Of Secrets, mas também – e é, justamente, aí que reside o seu maior interesse – de toda a posterior descendência e derivações colaterais. 

Sem errar muito, é possível afirmar-se que, nos instantes de mais elevada temperatura criativa, abeiram-se, perigosamente, do delírio multicolorido a que se abandonavam os Rollerskate Skinny, enquanto, nos restantes, operam no interior de um perímetro definido pela junção dos pontos ocupados por Echo & The Bunnymen, Chameleons, My Bloody Valentine, Ride, House Of Love e Jesus & Mary Chain, com uma teimosa insistência em percorrer, paralelamente, uma outra via na qual, por acidente, o "krautrock" dos Neu! ou Can esbarra no primitivismo rítmico dos Velvet Underground. É de notar que o potencial de contaminação – especialmente, em espaços densamente povoados como arenas ou festivais – aparenta ser extremamente sério, pelo que todos os esforços legitimamente exigíveis às autoridades de saúde estética pop nunca serão inúteis nem demasiados. 

OITO (+ QUATRO) ACHAS PARA A FOGUEIRA (VIII)

Glenn Branca - The Ascension

Num polo, estão os 4’33”, de John Cage. Em gesto de radical minimalismo zen, a acção era substituída pela imobilidade e a composição pela total disponibilidade para a escuta: o mundo é uma inesgotável fonte de acontecimentos sonoros e, se esvaziarmos o ouvido de tudo quanto esperamos que “a música” lhe ofereça, poderemos reconfigurar todo o nosso sistema de percepção, tornando-o capaz de apreender e organizar a esfera acústica em seu redor – as vozes, a cidade, a natureza, o “ruído”, a própria velha “música” – de acordo com os padrões que, em cada instante, cada aparelho auditivo decida instituir como critério de selecção para o seu reportório privado. O silêncio, claro, não existe, mas a ideia que dele fazemos é o atractor ideal de tudo o que, agora, aqui, ali, produz um som a que atribuiremos (ou não) sentido.

No polo oposto, 29 anos depois, Glenn Branca bloqueava toda e qualquer possibilidade de dirigirmos a atenção para outro lado que não a enxurrada eléctrica de quatro guitarras, baixo e bateria, numa violenta operação de extermínio da mais ínfima possibilidade de silêncio conduzida até ao último interstício da série harmónica, tão minimal quanto a de Cage (o massacre de cada acorde, triturado com o volume no vermelho, só é abandonado quando definitivamente esgotadas todas as hipóteses de o transportar de um paroxismo para o seguinte e mais além), mas opondo o excesso à ascese, o espasmo à contemplação, a grande muralha ao jardim de pedras. À época, Rhys Chatham navegava por idênticos oceanos e a posterior descendência – Sonic Youth, antes de todos, mas também Hüsker Dü, Godspeed You!Black Emperor, A Silver Mount Zion ou, em registo pop, Jesus & Mary Chain – aplicou-se na tradução, em diversas variantes, do texto do apocalipse original. Mas, tal como 5’44” de silêncio nunca seriam iguais ou melhores do que 4’33”, nada nem ninguém voltaria sequer a abeirar-se da intensidade do tremendo abalo que, em 1981, numa perfeita simetria com o Cage de 1952, The Ascension provocou.

CIDADE FANTASMA 

My Bloody Valentine - Isn’t Anything 

 

My Bloody Valentine - Loveless

My Bloody Valentine - EPs 1988 – 1991

Porque os dois únicos álbuns que os My Bloody Valentine publicaram (Isn’t Anything, 1988, e Loveless, 1991) são feitos – particularmente o segundo – daquela matéria que parece especificamente concebida para ser convertida em mito, seria inevitável que aparecessem iconoclastas prontos a demoli-lo. Um deles, na edição online do “SF Weekly”, resume a argumentação em três pontos fundamentais: 1) Não, não foram os alegados 250 000 dólares – na realidade, muito menos do que isso – torrados na gravação de Loveless que estoiraram com a editora Creation. Sim, é verdade, que os MBV praticaram entusiasticamente a modalidade desportiva de saltar de estúdio em estúdio durante três anos, mas, por essa altura, os cofres da editora de Alan McGee já pouco mais guardavam do que "pennies"; 2) Ao contrário do que narra a lenda, as erupções de magma sonoro que jorraram das seis cordas de Kevin Shields e Bilinda Butcher, não resultaram de dezenas de "overdubs" de guitarras, modificadas por meio de "chorus units", "flangers" e "phasers", mas através de processos bastante menos complexos e elaborados. E cita Shields: “Ninguém acredita mas tem muito menos pistas de guitarras do que a maioria das demo-tapes”; 3) O recuo do papel desempenhado pela bateria de Colm O'Ciosoig de Isn’t Anything para Loveless não decorreu de nenhuma opção estética particular mas apenas do facto de este ter adoecido e ter sido necessário utilizar "samples" rítmicos no lugar da execução, ao vivo, em estúdio. 

 

Agora que, após duas décadas de sucessivas promessas de um ó quão aguardado terceiro álbum dos MBV (últimas notícias: parece que sim ou talvez não) ou, pelo menos, de uma reedição do díptico existente com todos os efes e erres da tecnologia "state of the art" actual, finalmente, a segunda é cumprida, é o próprio Kevin Shields que, em entrevista à “Pitchfork”, após o género de detalhada explicação técnico-audófila do processo de remasterização de Loveless capaz de pôr o próprio Lou Reed a bocejar, conclui: “É possível que muitas pessoas, comparando as duas versões, não dêem pelas diferenças. Mas, se escutarem com bastante atenção, do princípio ao fim, vão conseguir distinguir uma da outra”. E não se esquece de referir que, para atingir o Santíssimo Graal da restituição aos dois álbuns (e EP anteriores coligidos num terceiro CD) da mais que perfeita aura sonora com que sempre os imaginou, foi necessária uma dura refrega editorial que incluiu ameaças de queixa à Scotland Yard a propósito da devolução de fitas “desaparecidas”: “O sistema editorial é totalmente psicopata e qualquer pessoa criativa que se envolva com ele só pode esperar uma carga de trabalhos. Estão-se completamente nas tintas. Se os colocarmos numa situação em que não tenham outra opção senão tomar uma decisão que nos seja favorável, tomá-la-ão. Mas só aí. A única razão por que tenho a reputação de demorar imenso tempo a fazer as coisas é porque nunca desisto. Vimo-nos obrigados a enfrentar imensos obstáculos – gravações sequestradas, zero "royalties", cooperação nula – mas conseguimos” (contactada pela “Pitchfork”, a Sony declarou: “Tivemos o maior prazer em trabalhar nestas imensamente icónicas reedições com o Kevin e aguardamos ansiosamente a sua publicação”).

 

Que falta, então, dizer acerca de Isn’t Anything e Loveless? Que, quando, em Blissed Out: The Raptures Of Rock (1990), Simon Reynolds saqueou o dicionário para caracterizar os MBV (“Uma irresistível maré sonora, uma irradiação desprovida de perímetro... o espectro do rock, a cidade fantasma, a desaparição do músico, evanescência, neurastenia, deriva, dislexia, sonambulismo, astigmatismo, amnésia, ausência... this is the Daydream Nation”), estava inteiramente certo. E, especialmente, quando baptizava este oceano sonoro como “Daydream Nation”: o laboratório onde se sintetizava esta variedade de serotonina auditiva fora antes (e era ainda) gerido pelos Sonic Youth mas também pelos Hüsker Dü, Dinosaur Jr, A. R. Kane e Jesus & Mary Chain (e, lá atrás, no princípio de tudo, por Glenn Branca) e passaria, logo a seguir, a ser propriedade de uma pequena legião de bandas – Ride, Slowdive, Lush, Chapterhouse, Moose – que seria alternativamente baptizada como “shoegaze” (pelo “NME”) ou “The Scene That Celebrates Itself” (pelo defunto “Melody Maker”) e até de posteriores herdeiros como Mogwai ou Godspeed You! Black Emperor. Provavelmente, foi Shields quem acabou por defini-lo melhor que todos: “A questão é que o som, literalmente, não está todo ali. È como se lhe tivéssemos retirado as entranhas e deixado apenas o resíduo, os contornos. Ou como deambular, ao domingo, por uma cidade deserta: não é uma sensação desconfortável. Mas também não é confortável”.

ESCOLHAS DE VERÃO
(por obrigação contratual)
















The Jesus And Mary Chain - Upside Down: The Best Of The Jesus And Mary Chain

O futuro do pop/rock poderá ser incerto mas é indiscutível que está carregado (talvez, sobrecarregado fosse a palavra mais adequada) de passado. E, na avalanche de reedições que se acotovelam por uns segundos de atenção, esta dupla cápsula do tempo contendo a destilação dos dilúvios eléctricos de Glenn Branca, submetidos à disciplina-Velvet Underground e projectados na Wall of Sound spectoriana realizada pelos irmãos Reid, até é das mais valiosas.



















Stealing Orchestra - Deliverance

A música da Stealing Orchestra costumava corresponder de uma forma mais exacta à tradução portuguesa (Fim de Semana Alucinante) do título do filme de John Boorman – Deliverance – por que optaram para nomear o seu último álbum. Depois das vertiginosas colagens em montanha russa dadaísta, aportaram, agora, a um lugar de compromisso entre samplagem e instrumentos reais, com Rodrigo Leão e Ana Deus a bordo da nave.

















ABBA - Super Trouper (Deluxe Edition)

Por esta altura, já não deve ser indispensável recorrer às desculpas esfarrapadas do culto-kitsch dos anos 70 para legitimar o facto de se gostar (muito) da música dos ABBA. De Stephin Merritt a Elvis Costello, não falta quem lhes louve a valia propriamente musical e, se o tópico kitsch for chamado à conversa, sê-lo-á apenas como tempero adicional. Super Trouper, em toda a sua glória (enriquecida de imagens e outros extras), fala por si.



















Smix Smox Smux - Os Gloriosos Smix Smox Smux Derrotarão Os Exércitos Capitalistas

Iconografia maoísta, apelos insureccionais do género “Vai para a rua, faz barulho, diz-lhes que não estás contente, que o deles está seguro e o futuro não é teu pai” em cadência dançante, oximoros sob a forma de manifesto revolucionário ("Pinochet Guevara") e, reforçando o epicentro bracarense, Adolfo Luxúria Canibal a reavivar o rubro da hemoglobina que tinge a bandeira deste punk tão ingénuo quanto feroz.

















Aztec Camera - Walk Out To Winter/The Best Of Aztec Camera

Se tudo tivesse corrido bem, neste momento, Roddy Frame poderia, muito facilmente, encontrar-se numa situação equivalente – com a devida distância geracional considerada – à de Richard Thompson: um (quase) "elder statesman" da pop britânica, culto selecto mas confortável. A verdade é que os anos pós-Aztec Camera não lhe foram favoráveis e, sem nunca ter, realmente, descido abaixo do seu (exigente) nível, o que a memória e este duplo guardam é a obra inicial.

SEXO VIRTUAL


















Vários - T(h)ree

Se, como no Livro Rosé de Sua Santidade o Camarada-Presidente Vieira profeticamente se afirmava (parafraseemos de forma publicável), “um país sem orçamento oferece à China aquela modalidade de sexo oral que começa com um ‘c’ e termina em ‘lingus’”, não poderia ser mais oportuno o surgimento de um projecto cujo objectivo é estreitar as relações entre duas “regiões administrativas especiais” da República Popular (Hong Kong e Macau) e outra que, ansiosamente, se candidata a idêntico estatuto com considerável dose de luxúria (Portugal). Concebido pelo produtor David Valentim que, exclusivamente através da Internet, estimulou bandas e músicos dos três territórios a partilharem criatividade e ficheiros musicais (permanecemos, pois, neste caso, ainda no domínio do sexo virtual), integraram o contingente luso, entre outros, os AbZTRAQT SiR Q, Balla, Ölga, Kubik, Erro!, Hipnótica, Norberto Lobo e Bernardo Devlin e, pelo destacamento oriental, número igual de manipuladores sonoros portadores de nomes razoavelmente impronunciáveis.

AbZTRAQT SiR Q e Joey Chu - "Honqon"

Seria particularmente apropriado que, no contexto de intimidade a que se refere o Camarada-Presidente, versões de "Just Like Honey" (dos Jesus & Mary Chain), "Work It" (de Missy Elliott) ou "Where Life Begins" (de Madonna) - meros exemplos de uma lista potencialmente muito mais extensa -, integrassem o reportório mas não é essa ausência a falha essencial: escutado sem informação adicional, dificilmente se adivinharia que T(h)ree não é apenas uma colectânea de faixas avulsas de cada um dos grupos nacionais, sem que se detectem as contribuições exteriores. Honrosas excepções em que se suspeita ter sido bom para ambos: AbZTRAQT SiR Q e Joey Chu, Norberto Lobo com Gloria Tang e a revisão de Winnie Lau para "Esta Depressão Que me Anima", de A Naifa.

(2011)

GO DOWN WHERE ALL LIFE BEGINS (IV)

Jesus & Mary Chain - "Just Like Honey"



Listen to the girl
As she takes on half the world
Moving up and so alive
In her honey dripping beehive
Beehive
It's good, so good, it's so good
So good

Walking back to you
Is the hardest thing that
I can do
That I can do for you
For you

I'll be your plastic toy
I'll be your plastic toy
For you

Eating up the scum
Is the hardest thing for
Me to do

Just like honey

(2011)

COISAS POUCAS E BOAS



The Magnetic Fields - Realism

Não tínhamos reparado mas, aparentemente, nos domínios da canção tal como Stephin Merritt a pratica, estava em curso uma trilogia. Mais exactamente, uma "no synth trilogy". Após o trimonumental 69 Love Songs (1999), ter-se-á alojado na cabeça do diminuto génio uma ideia de – com modulações diversas – declinar a antiquíssima pequena forma de "words & music" sem recorrer às maquinetas de teclados portáteis, das quais, tanto nos Magnetic Fields como nos Gothic Archies, Future Bible Heroes ou The 6ths, ele fizera generoso uso. Tudo terá começado, sorrateiramente, com i (2004), um belo tomo do cânone-Merritt que, não anunciando a coisa como bíblica separação de águas, varria os sintetizadores para baixo do tapete. Distortion, de 2008, passou só como exercício de estilo dedicado a submeter o requintado songwriting à trituradora sonora que os Jesus & Mary Chain haviam convertido ao dogma-pop em Psychocandy. É, agora, com Realism, que ele revela o objectivo último da conspiração estética:



"Pensei em Distortion e Realism como um par de álbuns complementares. Quis que um se chamasse 'True' e, o outro, 'False'. Mas nunca consegui decidir qual seria o verdadeiro e o falso. Ambos têm a ver com a noção de verdade e falsidade no que respeita à gravação e à música. Não particularmente no que se relaciona com os textos mas com a produção. Distortion foi tão longe quanto era possível na direcção de um noise-pop estilizado, o que é, possivelmente, o limite da estilização do rock, antes de se transformar em outra coisa qualquer. Realism é folk, apesar de nunca ter tido muita paciência para o folk. Não aturo o som de uma guitarra acústica mais do que três minutos de cada vez”. Os modelos foram, então, o "variety folk", mais ou menos psicadélico, de Judy Collins e Judy Henske, "sem nenhuma ideia do que virá a seguir, como eu gosto numa programação de rádio. Sem grandes proclamações. Tenho dificuldade em ouvir Beethoven. Prefiro coisas pequenas, subtis, nada de épicos e obras-primas". Realism, então, é isso mesmo: ínfimos momentos de magnífica maldade ("I want you crawling back to me, down on your knees, like an appendectomy sans anaesthesia" ou "I could say I want you, that would be a bore, maybe in a font you've never seen before") colados a miniaturas esqueleticamente acústicas de ukulele, guitarra harpa, tuba, dulcimers, piano de brinquedo, banjo, bandolim, cordas de câmara e outras falsas ingenuidades avulsas, de salão de baile pobre e, educada e perversamente, à beira do abimo. Coisas poucas e boas.

(2010)

"BREL WAS MORE THRILLING AND DANGEROUS
THAN A THOUSAND JESUS & MARY CHAINS"
(Momus citado daqui)



(2009)

CLASSICISTAS



Camera Obscura - My Maudlin Career

Algo existe em mim que, instantaneamente, me conduz a segregar hormonas de imenso afecto por quem, num único álbum, consegue incluir dois tão improváveis farrapos de poesia pop como "Were my pupils dilated? Could you tell that I liked you?" e "You kissed me on the forehead, now his kisses give me concussion". E, se isso – como acontece em My Maudlin Career – vier encadernado num dos raríssimos géneros de revisionismo estético que, contra todas as probabilidades, soa antigo, sim, mas não datado, então, trata-se, irremediavelmente, de um daqueles casos cientificamente designados como "tiro e queda".



O género em causa define-se por agregação de nomes próprios: Phil Spector, Ronettes, Tamla Motown, matizados por condimentos mais e menos contemporâneos como Beach Boys, Velvets ou Jesus & Mary Chain. E um ou outro sopro de kitsch-Nashville. Três anos após o suave desmaio de Let’s Get Out Of This Country, os gloriosamente melancólicos Camera Obscura continuam, como devem, requintadamente derivativos ou, talvez, se calhar, apenas classicistas. Não é para todos. Mas eles podem.

(2009)

A HISTÓRIA NÃO EXISTE



The Pains Of Being Pure At Heart - The Pains Of Being Pure At Heart

Eles são tão puros de coração que, quando pegam nas guitarras, nas baquetas e se debruçam sobre as teclas, nem se apercebem – tal é a candura do olhar que lançam sobre o mundo – que aquilo que criam, num "blindfold test", passaria facilmente por um qualquer "lost album" dos Jesus & Mary Chain ou por um dos primeiros ensaios dos My Bloody Valentine. Deve ser também por causa dessa transparência quase Zen através da qual encaram o universo que, num instante de satori, decidiram designar a sua editora privada como “Painbow,” uma contracção de “Paint a Rainbow", dos MBV. E apenas a quem, em cada manhã, é capaz de enxergar o nascer do sol como se fosse sempre o primeiro, está autorizada uma amnésia de Alzheimer terminal que – abençoados sejam! – os impede de reparar que, na famigerada cassete C86 do “New Musical Express”, muitos outros meninos e meninas mais velhos tinham já gravado (e continuariam a gravar) uma boa mão cheia de canções exactamente iguais às deles. Sim, a História não existe e, por isso, também não os há-de incomodar muito que, eles próprios, não venham a fazer parte dela. O que, na rica cena de Brooklyn actual, não terá a menor importância e ninguém, certamente, dará por isso.

(2009)

OBRIGADO, DIVINDADE FELINA!

Alela Diane - To Be Still

Headless Heroes - The Silence Of Love

Eu já tinha obrigação de saber que a suposta sageza contida nos provérbios populares não possui, propriamente, valor científico. Mas, porque estas coisas se infiltram desde o biberão e continuam a actuar subliminarmente, desta vez, por pouco me ia deixando rasteirar por um dos clássicos do género, o universalmente repetido “diz-me com quem andas, dir-te-ei quem és”. Há que conceder a atenuante de que as circunstâncias eram favoráveis ao tropeção: jovem singer-songwriter, natural de Nevada City, como Joanna Newsom, e coberta de louvores por Joanna Newsom, caminha a passos largos para a santidade "freak-folk" à custa de um álbum criado numa cabana de montanha, em Portland, na companhia de um gato. Se acabei por escutar o disco e este texto foi escrito, só pode ter sido por causa do gato, já que, pelas restantes personagens e contornos da história, o evitei cuidadosamente durante dias.

Obrigado, divindade felina: To Be Still é uma belíssima colecção de canções e, ou muito me engano, ou Alela Diane Menig rapidamente deixará na merecidíssima sombra a seita "hippy/psych" do pé descalço. Espreitem-na, no Youtube, nos três clips da série “Concerts à Emporter” de La Blogotheque – cada vez mais um lugar de atribuição de credibilidade indie através do reconhecimento “intelectual” europeu –, vagueando, de guitarra na mão, entre as pedras de Notre-Dame e a Place St. Michel. Já que aí estão, procurem também “The Rifle” (cenário de assombração flannery o'connoriana genuinamente "old weird America") e “The Pirate’s Gospel” (“While some folks pray their path to Jesus, we're gonna sing the pirate's gospel” em atmosfera de mar e trevas noturnas), do álbum anterior.

Podem, agora, passar a To Be Still e descobrir uma legítima descendente de (peso cada palavra) Sandy Denny e – muito mais obliquamente – Nico, algures, numa bissectriz mais contemporânea, entre Nina Nastasia, Kristin Hersh e Neko Case, mas (levando a utilidade do "name-dropping" às últimas consequências) com aquele teor de anacrónica excentricidade que Jolie Holland e Jesca Hoop terão de passar a partilhar com ela. No DVD que acompanha o disco, em concerto de Novembro do ano passado no Olympia de Paris, entre banjos, guitarras e bandolins, podemos, por outro lado, descobrir a personalidade de quem, em cima de um palco, parece estar com o mesmo à vontade que no alpendre do tal refúgio de Portland.

Etapa seguinte: The Silence Of Love, álbum de versões produzido por Eddie Bezalel a que Alela empresta a voz e, na companhia de gente com currículo ao lado dos R.E.M., Beck ou Red Hot Chili Peppers, reinventa temas de Nick Cave, Jesus & Mary Chain, Linda Perhacs ou Jackson C. Frank. Nos melhores momentos (“True Love Will Find You In The End”, “Just Like Honey”, “Nobody’s Baby Now”), dir-se-ia Karen Dalton a bordo dos Mazzy Star; nos outros, poderá não se voar tão alto mas também nunca há danos irreversíveis a registar. E, caso os houvesse, Alela Diane seria sempre mui justamente absolvida.

(2009)

RETIRE A FERRUGEM, SFF

The Magnetic Fields - Distortion

Para Stephin Merritt, a situação não podia ser mais clara: “Psychocandy foi a última produção significativa da música moderna. Na minha opinião, desde 1986, não se passou mais nada, as coisas não progrediram, não foi dado qualquer passo em frente. Tudo o que, daí em diante, aconteceu tinha já acontecido em 1986”. Haveria, certamente, mil e uma maneiras de contra-argumentar – por exemplo, e só para ficarmos por aí, recordando-lhe um triplo-álbum de canções bem jeitosas, de nome 69 Love Songs, de uns tais Magnetic Fields – mas o que ficará para a História é que, iluminado por essa convicção, Merritt não tropeçou em melhor ideia capaz de aquecer as suas meninges tendencialmente conceptuais do que engendrar uma colecção de canções que “soasse mais aos Jesus & Mary Chain do que os próprios Jesus & Mary Chain”. Teria sido bastante oportuno que alguém lhe pudesse chamar a atenção para que esse insidioso vírus da desistência inventiva de estirpe pós-moderna raramente conduz a final feliz. Mas também será justo reconhecer que se, até agora, nas suas múltiplas encarnações (Magnetic Fields, Gothic Archies, The 6ths, Future Bible Heroes e mesmo, por vezes, Stephin Merritt), ele tinha dado tão boa conta do recado de refazer em novo molde a obra dos clássicos, de Irving Berlin a Cole Porter e sumidades posteriores, não seria demasiado arriscado confiar e aguardar que, a partir do improvável e virtualmente impossível, Merritt conseguisse operar mais um milagre.

(videoclip de "The Nun's Litany", em versão acústica, aqui)

É pena, é muita pena, mas não houve milagre. E o mais grave (especialmente, tratando-se de Stephin Merritt) é que a raíz do falhanço é, justamente, de concepção: ao contrário do se passava em Psychocandy – onde a substância, a matéria-prima pronta a esculpir era a própria nebulosa spectoriana de distorção, fuzz e feedback e as melodias de pop-bubblegum estavam lá apenas para circunscrever o raio de acção de cada petardo –, em Distortion, Merritt mostra ser incapaz de compreender (está-lhe na massa do sangue: não foi ele quem escreveu “A melody is like a pretty girl, who cares if it’s the dumbest in the world”?) que nunca será por aplicar uma camada de ferrugem a uma tela de Matisse que daí resultará algo de esteticamente viável. Porque o Matisse/Merritt está lá, no fundo, bem evidente, apesar da patine “noisy” que jorra – desnecessariamente, intrusivamente – das guitarras, piano e violoncelo: “California Girls”, “Mr. Mistletoe”, “Drive On, Driver”, “Too Drunk To Dream”, “The Nun’s Litany” ou “Courtesans” têm o sinal de “copyright”-Magnetic Fields, os “bons mots” merrittianos abundam (“courtesans are not like me, they don’t take love very hard, their hearts are free, how avant-garde”, “sober, life is a prison, shitfaced, it is a blessing, sober, nobody wants you, shitfaced, they’re all undressing” ou, no sonho da monja devassa, “I want to be an artist’s model, an odalisque, au naturel, I should be good at spin-the-bottle, while I’ve still got something to sell”), pelo que seria de começar já a fazer “lobbying” por uma versão desparasitada. (2008)