BARROCO

A fórmula cunhada por Jerry Goldsmith – “what is ethnic is what Hollywood has made ethnic” – que, durante décadas, autorizou os compositores de bandas sonoras a puxarem da malinha de estereótipos prontos-a-usar sempre que se tratava de caracterizar musicalmente o “índio”, o “selvagem”, o “oriental”, o “africano”, foi também, naturalmente, aplicada às músicas “de época”: “medieval”, “renascentista” ou “barroco” seriam como cada autor de "film music" entendesse que deveriam ser, por mais ténue (ou nenhuma) que fosse a relação com as autênticas músicas da Idade Média, do Renascimento ou dos séculos XVII/XVIII. Um alaúde ou um cravo bastavam para criar a adequada atmosfera “antiga” e ninguém se deixaria estorvar por escrúpulos de rigor musicológico. Algo não muito diferente do que aconteceu por meados dos anos 60 do século passado, quando a pop, naquela era imediatamente antes, durante e logo após o psicadelismo, vivia ávida de temperos exóticos e pigmentos invulgares. 

Strawbs - "Poor Jimmy Wilson"

O solo de cravo (na realidade, um piano com a velocidade de gravação modificada) de George Martin, em "In My Life", o quarteto de cordas de "Yesterday" (ambas de 1965), o clavicórdio e solo de trompa de "For No One" e o octeto de cordas de "Eleanor Rigby" (as duas de Revolver, 1966), dos Beatles, terão estado na origem do que viria a ser – desajeitadamente – designado por “Baroque Pop”. Não esquecer, no entanto, os Rolling Stones – "As Tears Go By" (1965, com orquestração de Mike Leander), "Play with Fire" e "Lady Jane" (1965 e 1966, com o cravo de Jack Nitzsche nas duas e o dulcimer de Brian Jones na segunda) –, o arranjo tudo menos barroco mas orquestral de "Walk Away Renee" (1966), dos Left Banke, e um robusto destacamento de obscuros outros que, agora, a Cherry Red, na "boxset" de 3 CD Come Join My Orchestra: The British Baroque Pop Sound 1967-73, ressuscita. Estava-se, então, razoavelmente aquém dos pesados maneirismos que iriam cristalizar no "prog-rock-clássico-sinfónico" (essa patética ambição tudo menos rock’n’roll de legitimação pela cultura "highbrow") mas, embora o conforto de salão tendesse a ser o cenário desejado, nestas cerca de 80 canções em que uma flauta pastoril ou um violoncelo melancólico eram suficientes para lhe atribuir a certificação “barroca” residia ainda um saudável desejo de experimentação "naïve". Ou, então, era apenas como Bob Stanley dizia: “Just add a harpsichord, a pot of tea, a ginger cat on the windowsill, and you've got the picture”.

ROCK’N’ROLL

Segundo Celsus, filósofo grego do século II, citado por Orígenes, Jesus “era natural de uma aldeia da Judeia e filho de uma pobre judia que ganhava a vida com o trabalho das próprias mãos. A mãe tinha sido expulsa de casa pelo marido, carpinteiro de profissão, acusada de adultério com um soldado romano, de nome Panthera. Tendo sido repudiada pelo marido, e vagueando em desgraça, deu à luz Jesus, seu filho bastardo. Em virtude da sua pobreza, Jesus acabaria por ir trabalhar para o Egipto. Aí adquiriu alguns poderes mágicos que os egípcios se orgulham de conhecer. Regressou à sua terra grandemente exaltado pelo facto de dominar esses poderes, e por esse motivo reivindicou ser deus". Paul Verhoeven, cineasta e ateu irrecuperável, capaz de enxergar maior transcendência no cruzar de pernas de Sharon Stone do que na totalidade da Bíblia, partilha a opinião de Celsus e, por isso mesmo, integrou o Jesus Seminar, um colectivo de académicos e leigos dedicado a averiguar, à lupa, a historicidade da figura e das alegadas afirmações do putativo filho do Panthera.

Daí, retirou um livro, Jesus Of Nazareth (2007), e, agora, no penúltimo número do “Philosophie Magazine”, conta que ainda não desistiu de, a partir dele, dirigir um filme com argumento de Roger Avary (o de Reservoir Dogs e Pulp Fiction), representando o protagonista como um pacifista forçado pelas circunstâncias a converter-se em Guevara judaico. Mas, mais importante ainda: inspirando-se no estilo literário dele, “muito seco, factual e distanciado, na verdade, brechtiano”, que narra as parábolas “como Chaplin filmava, em plano de conjunto, sem ceder à emoção fácil”. O que obrigará também Verhoeven, “tal como em RoboCop e Starship Troopers, a integrar as parábolas na história como flashes de informação”. E, em jeito de justificação, o realizador que o compositor Jerry Goldmith (Basic Intinct e Total Recall) assegura ser “musicalmente muito perspicaz”, remata: “Não acredito em deus mas sou grande fã de Jesus. Do mesmo modo que sou fã de Stravinsky, de Bryan Ferry ou dos Rammstein”. Na verdade, faz todo o sentido: quem melhor poderia corporizar o lema über-rock’n’rolliano – pela primeira vez enunciado por Nick Romano/John Derek, em Knock On Any Door (1949) – “Live fast, die young and have a good-looking corpse”? 

"WHAT IS ETHNIC IS WHAT HOLLYWOOD HAS MADE ETHNIC"

(Jerry Goldsmith)

Sofia Milos/Celia Amonte/Mísia

Passionada, realizado por Dan Ireland, 2002

"Factual errors: Most of the Portuguese ethnic and cultural references - except the 'Fado' songs (by Mísia) - are flawed: - the title is not correct - in Portuguese it would be "Apaixonada". - none of the character's names are typically Portuguese (Celia, Amonte, Angelica, Gianni Martinez) - Celia prepares a Spanish Paella for Jason - at the street parade, the song is not the Portuguese folk-song the people are dancing on the background - the dance scene is under the spell of a Brazilian Soft-Samba. - "Granny" in Portuguese is "Vovó". (aqui)

(2009)

“ÉTNICO” É O QUÊ?

Tomahawk - Anonymous

1) Geronimo, de Walter Hill (1993): aos 12’44”, quando os tenentes Charles B. Gatewood e Britton Davis se aprestam para, em nome do Exército dos EUA, aceitar a rendição do bravo guerreiro Apache, Geronimo, vêmo-lo irromper por trás de uma colina, majestoso, a cavalo, envolto pela música que Ry Cooder compôs para o filme. E que escutamos? Cantos guturais-bifónicos tradicionais de Tuva, na Sibéria, emoldurados por percussão e flauta supostamente índios. Mais tarde e durante o resto da narrativa, à imagem sonora do índio, colar-se-ão ainda, manipulações electrónicas diversas e, entre outros, o timbre de um alaúde chinês. Atentado à “autenticidade étnica” da orgulhosa cultura “native-American”? Nada de novo e, acima de tudo, nada que uma famosa formulação de Jerry Goldsmith – “what is ethnic is what Hollywood has made ethnic” – não chegue para legitimar. Mas onde, apesar de tudo, Cooder assinalava um desejo de ruptura com os velhos estereótipos da “film-music” que, durante décadas (socorrendo-se daquilo a que Michael Pisani chamou “uma caixa de ferramentas pronta-a-usar sempre que os compositors europeus do século XIX ou os compositors americanos de formação europeia pretenderam abordar o tópico Índio”), com poucas excepções, se haviam limitado a simbolizar o “outro/étnico/selvagem” através do sempre prestável batuque quaternário de serviço – “TUM-tum-tum-tum, TUM-tum-tum-tum” –, dos nativos da imaginária Skull Island, no King Kong original (1933), aos Maias de Apocalypto (2006), onde James Horner optou ainda por os caracterizar recorrendo à trombeta marina medieval e a um alargado arsenal de instrumentos tradicionais suecos, ugandeses, eslovacos, sírios e turcos assim como à voz de Rahat Nusrat Fateh Ali Khan.

A etnomusicologia (e as publicações dos inúmeros catálogos de world music) bem poderão ter remado contra a corrente mas música “asiática”, “árabe”, “medieval”, africana” ou as múltiplas variedades de música “índia” existentes, aos ouvidos de milhões de cinéfilos, tornaram-se no que, durante praticamente um século de cinema sonoro, “Hollywood decidiu que elas eram”.

2) No número de Julho/Agosto da revista “Songlines” (que, logo na página 7, nos informa que o cavaquinho é “um tipo de ukulele brasileiro”), trava-se uma intensa disputa estético/ideológica a propósito da atribuição do prémio de world music-2007 (secção norte-americana) da BBC-Radio 3 aos Gogol Bordello. Os argumentos de Garth Cartwright (contra) e Max Reinhardt (a favor) centram-se na decisiva questão da “autenticidade” cigana do “gypsy punk”, com o último a procurar explicar como tais arroubos de purismo conduzidos às suas naturais consequências, apagariam inevitavelmente da história quase toda a música popular do século XX. Eugene Hütz, esse, resmunga apenas que “passou anos a cuspir fogo contra a designação de ‘world music’”.

3) Anonymous, dos Tomahawk (designação de um machado índio, de vários modelos de aviões e mísseis e de uma das várias bandas e actividades paralelas – Fantômas, Mr. Bungle, Hemophiliac, John Zorn – do multivalente Mike Patton), resultou de uma “visita de estudo” do guitarrista Duane Denison por diversas reservas índias e complementar consulta de volumes de recolha e transcrição da música tradicional (do final do século XIX) das numerosas tribos nativas. Mas, como seria, talvez, inevitável (e, diria eu, desejável), não só a sequência destes treze temas de autor anónimo aspira a uma dimensão verdadeiramente cinemática como, apesar das precauções de “autenticidade”, Anonymous é, de facto, muito mais uma obra dos Tomahawk do que um cerimonioso exercício de mumificação etnográfica no qual os seus longínquos autores primordiais se devessem necessariamente reconhecer. Steeleye Span, Pogues, Hedningarna, Gogol Bordello... ou os Rolling Stones nunca fizeram, afinal, outra coisa. Razão pela qual se “War Song” é um fresco épico apocalipticamente encenado, “Mescal Rite 1” tem perfil de missa negra, “Mescal Rite 2” evoca irremediavelmente os Massive Attack (e “Red Fox” traz à memória Tricky em-pé-de-guerra), “Cradle Song” tem perfil de “lullabye” para berço forrado a estilhaços de vidro e “Sun Dance” é puríssimo Patton espasmódico, nada disso deverá servir como pretexto para apontar mais uma vez a metralha autenticista da “pureza original” profanada contra um belíssimo álbum que tem, aliás, o cuidado de se apresentar como “original arrangements inspired by Native-American material from the late 19th century”. (2007)