UM MUNDO EM FUGA

Beneficiando do poderoso impulso do annus mirabilis anterior, em 1968 o pop/rock continuou a ampliar limites e a fazer explodir fronteiras: White Light/White Heat (Velvet Underground), The United States of America (da banda homónima, de Joseph Byrd), A Saucerful Of Secrets (Pink Floyd), Anthem of The Sun (Grateful Dead), Odessey And Oracle (The Zombies), Mass In F Minor (The Electric Prunes), Electric Ladyland (Jimi Hendrix) e o sublime Astral Weeks (Van Morrison), foram todos publicados durante esses 12 meses em que a música manteve o ímpeto adquirido de voar sempre mais alto e mais longe. Justamente o momento escolhido por Ray Davies e os Kinks para se entregarem à confecção de um ciclo de canções dedicado à celebração nostálgica de uma Olde England paroquial, proletária e acossada pelo mundo moderno, The Kinks Are The Village Green Preservation Society. “Não vi o futuro mas suspeitava do que iria acontecer. Era acerca do tempo que fugia para a nossa sociedade e para um modo de vida que estava a chegar ao fim. Nesse momento da nossa triunfante entrada na Europa, apercebi-me de que algo iria acabar”, diz, hoje, Ray Davies à “Record Collector”, a propósito de "Time Song", uma canção concebida para Village Green – e agora incluída na reedição em "deluxe" e "super deluxe box" – mas que só seria estreada em Janeiro de 73, num concerto no Theatre Royal de Drury Lane, festejando a entrada do Reino Unido no Mercado Comum.  

“Village Green era sobre uma Grã Bretanha que recusava despir-se do velho colonialismo. Foram necessárias mais algumas décadas para que se desmoronasse. Até chegarmos ao ponto em que estamos, uma altura muito apropriada para republicar o álbum”. Na verdade, nada melhor do que o desorientado UK do Brexit para reavaliar estes instantâneos de um mundo em extinção que Davies – qual Tati britânico – vinha registando desde "Autumn Almanac", "Dead End Street" ou "A Well Respected Man". Lá fora, "the times" poderiam estar "a-changin’" mas, almofadado pelas belíssimas melodias de Ray, o que se descobria era um manifesto em defesa do passado (“God save strawberry jam and all the different varieties (…) We are the Office Block Persecution Affinity, God save little shops, china cups, and virginity, God save tudor houses, antique tables and billiards”), uma colecção de instantâneos desbotados que, na última linha da última faixa ("People Take Pictures Of Each Other”), suplica “How I love things as they used to be, don't show me no more, please”.

EXPLOSÕES

Caso esteja a instalar-se a suspeita de que, por aqui, existe uma espécie de "lobbying"-pró-David Lynch, é importante esclarecer que, sim, é inteiramente verdade. Não será, decerto, por acaso que, no espaço de mês e meio, este é o quarto texto que – directa ou indirectamente – se lhe refere. E, muito especialmente, em consequência da terceira temporada de Twin Peaks, objecto audiovisual definitivamente não-identificado capaz de fazer implodir as mais robustas sinapses. Em “The Ringer”, numa peça intitulada “‘Twin Peaks’ Has Moved Beyond Television”, Alison Herman qualificava a série como “narrativa quase puramente sensorial: não é por acaso que Lynch é responsável pelo 'sound design'” e acrescentava: “Esta temporada não é apenas irreconhecível enquanto iteração de Twin Peaks. É irreconhecível como televisão. (...) Tudo nela contem a alegria e a estranheza de um realizador de prestígio mundial a conseguir fazer o que nunca ninguém antes fez ou fará depois: um projecto artístico de 18 horas, alheio a qualquer ideia do que é suposto ser um 'longform' e distribuído por uma grande cadeia de televisão americana”. 

Herman escrevia a propósito do 8º episódio (ainda não exibido em Portugal) mas motivos para o fazer não lhe teriam escasseado nos anteriores, desde as autocitações, às alusões a Playtime, de Jacques Tati, à implantação de "inserts" musicais da "playlist" privada de Lynch, ou ao intrincado labirinto de "subplots" que se multiplicam alucinadamente sem aparente (nem, obviamente, necessário) motivo. É, porém, num instante desse 8º episódio – nada de alarmes: uma das inúmeras coisas que Lynch evaporou foi o conceito de "spoiler" – que Twin Peaks desafia os mais ousados a descobrir os termos exactos para interpretar o que vêem e ouvem: um imenso "zoom-in" de 5 minutos até ao centro do cogumelo da primeira explosão nuclear norte-americana, a 16 de Julho de 1945, no Novo México, ao som da estridência das 52 cordas da Trenodia Para as Vítimas de Hirochima, de Penderecki. Música do compositor polaco já havia sido usada por Lynch em Wild At Heart e Inland Empire (e também por Kubrick, em The Shining e William Friedkin, no Exorcista) mas nunca como aqui – talvez só à excepção das peças de Ligeti para a sequência da Star-Gate, em 2001: Odisseia no Espaço – dando tão intenso corpo ao sonho de Eisenstein e Prokofiev: articular imagens e música de forma a “produzir uma harmonia interna inexprimível em termos racionais”.

David Jacques Lynch Tati

(de Twin Peaks, 3ª temporada)

De 1967 a 2000 e quase 17: descubra as diferenças

(daqui)

Jacques Tati - Playtime (1967)

Todos os dias entendemos melhor a extraordinária profundidade de Mme Arpel: "Tout communique"

Nunca será suficientemente louvado

TRIVIALIDADES

A vicentina Annie Erin Clark só nos fala de coisas comuns. A banalidade do dia-a-dia (“Oh what an ordinary day, take out the garbage, masturbate”); o susto de, ao passear nua pelo deserto do Texas, tropeçar numa cascavel que escava buracos na areia “as if Seurat painted the Rio Grande” (quem nunca tiver pensado em pintores impressionistas quando, no estado de natureza, caminha por entre dunas e répteis, que atire a primeira pedra); a conversa nocturna com o fantasma do Black Panther, Huey Newton, provocada por uma dose legal de tartarato de zolpidem tomada em brava luta contra o jet-lag (acusem-na aqueles que jamais foram vítimas das imidazopiridinas); as mais que sensatas opções teológicas decididas sob o estado de paixão (“I prefer your love to Jesus”), por muito que Theodore Twombly, do Her, de Spike Jonze, insista que “falling in love is a crazy thing to do, It’s kind of like a form of socially acceptable insanity”; a universal culturinha digital voyeurista-exibicionista (“Digital witnesses, what's the point of even sleeping? If I can't show it, you can't see me”); a pura trivialidade, até, de atribuir o título St. Vincent ao álbum de alguém que assina com o "nom de plume" St. Vincent. 

O que torna tudo um pouco mais esquinado, contudo, é descobrir como isso é suposto acomodar-se no interior de uma gravação que se propõe como “a party record that could be played at a funeral” e onde o método de resolução de problemas se aplica na criação de objectos singulares e coerentes a partir de uma matéria-prima que pode começar em Bowie ou Stravinsky e prolongar-se por Prince, os Pantera, a tradição turca de Selda Bağcan e os Meters. O ponto de chegada – contornando, pelo caminho, os alçapões perigosamente próximos do prog-rock – haverá de ser aquela bissectriz equidistante da “acessible pop music and the lunatic fringe” que muito melhor do que quaisquer elucubrações, o videoclip de "Digital Witness" traduz visualmente: em cenário distópico construído de peças soltas da Metropolis, de Fritz Lang, e da Tativille, de Playtime, uma inquietante personagem (St Vincent), sonâmbula e robótica, inspirada em El Topo, de Jodorowsky, comanda, à distância, os movimentos sincronizados de um pequeno exército de "Untermenschen". “This is no time for confessing, I want all of your mind”, invectiva-os. Mas os riffs de sopros, irremediavelmente funky, proíbem a imobilidade da cintura para baixo.

PUZZLES 

Bryan Devendorf faz o aquecimento para os concertos tocando Clapping Music, de Steve Reich. E tem todas as partes de bateria das canções dos National notadas em partitura. Em Trouble Will Find Me, vários dos temas incluem duas baterias e "Pink Rabbits" foi pensado como a sobreposição rítmica da Band com os Air. Bryce Dessner, detentor de um mestrado em guitarra clássica, por Yale, sozinho ou com o irmão Aaron, compõe, produz e participa com frequência em iniciativas de música contemporânea e multidisciplinares (com Matthew Ritchie, o Kronos Quartet, Philip Glass, Sufjan Stevens, Nico Muhly, Johnny Greenwood, David Lang, Steve Reich), actuando também como curador do MusicNOW Festival, de Cincinnati (desde 2006) e do Crossing Brooklyn Ferry. Como leitura, Matt Berninger recomenda Frank O’Hara e John Cheever, Bryce opta por Dostoyevsky e Cormac McCarthy. No álbum recém editado do grupo, a casta superior dos académicos pop norte-americanos – Annie Clark, Sufjan, Richard Reed Parry, Thomas Bartlett – assina o ponto e, por muito subliminar que tudo isso possa ser, é ainda outra peça no puzzle de uma obra que vive mais da complexidade da construção e do detalhe – alguém mais por aí escreve coisas como “You didn't see me I was falling apart, I was a white girl in a crowd of white girls in the park, I was a television version of a person with a broken heart”? – do que da explosão eléctrica. 

Modern Vampires Of The City, entretanto, praticamente pulveriza o que julgávamos conhecer dos Vampire Weekend, agora hesitantes entre Jacques Satie e Erik Tati: divertimentos ingénuos para piano quase barroco, quartetos de cordas, órgão em imponderável registo de requiem, calafrios vocais rockabilly, melodias persas para sintetizador, genealogias que serpenteiam por entre os Souls Of Mischief, Pachelbel, YZ, Grover Washington Jr e os Bread e – neste momento em que, neles, não resta nem uma só molécula africana de Graceland – infinitamente mais veludo melódico aspirado, boca a boca, de Paul Simon do que, antes, alguma vez existira, a dar espessura a exuberantes pronunciamentos ateus (“We know the fire awaits unbelievers, all of the sinners the same, girl you and I will die unbelievers bound to the tracks of the train”) e suaves aforismos situacionistas (“Oh you ought to spare your face the razor, because no one’s gonna spare their time for you, you ought to spare the world your labor, it’s been twenty years and no one’s told the truth”). Caso ainda não se tenha devidamente reparado, isto é o melhor (e muito bom) que o pop/rock actual tem para oferecer. Se o preferiam encardido, confrontacional, em modo pós-punk-old school, mas não estão com disposição para ir para a rua arrancar paralelipípedos, podem sempre experimentar as Savages e Silence Yourself. Mas só a vertigem do "time warp" valerá a pena: apenas travarão conhecimento com uma reencarnação feminina de Ian Curtis que, quando não canta, exactamente, nota por nota, como Siouxsie Sioux, é porque canta como Siouxsie Sioux quando ela desejava muito ser Ian McCulloch.

ORA CÁ ESTÁ * (E ATÉ ANTES DE 6ª FEIRA)... MAS TRATA-SE DE UMA NOTÍCIA, DE UM EDITORIAL, DE HIS MASTER'S VOICE?

... e, pelos vistos - como diria a Mme Arpel, "tout communique" -, confirma-se: voilá "o primo taxista suiço"!

* prémio do melhor comentário na página do "Sol" (é que, das ideias à ortografia, é tudo bom): "os masculinistas estão a roubar e a fundar este País á quase 40 anos e ninguem os condena e continuam a votar nesta mesma canalha de asnos toda! mas quando uma mulher fáz algum crime na economia meu deus é o fim do mundo.......!!!???"

A LUTA CONTINUA

Não é improvável que, empolgada pelo efeito-Deolinda, uma nova vaga de politólogos, sociólogos, hermeneutas, historiadores, exegetas, psicólogos e outros Professores Karamba, se lance, avidamente, sobre o crucial acontecimento político-cultural que foi a vitória dos Homens da Luta na relíquia televisiva anual conhecida como Festival RTP da Canção. Uma trupe revisteira de "clowns" mascarados de bonecos-do-PREC - o proleta, a ceifeira, o soldado, o pintas, a jovem-estudante-de-esquerda e o zecafonsodepunhoerguido - é uma caricatura que não só diz bem com o espírito do Carnaval como é pitéu demasiado tentador para se lhe conseguir resistir. Não esquecendo que o triunfo foi assegurado por esse feliz casamento entre democracia directa e negócio para as operadoras telefónicas que é o "voto popular" via-chamada para a RTP (factor decisivo responsável pela "viragem" do resultado final no sentido da "cause du peuple"), que os neo-Situacionistas de Parque Mayer anunciaram ir estar presentes na manifestação de dia 12, da "geração-Deolinda" ("tout comunique!", como diria a Mme Arpel), e que - detalhe nada menor - o Festival da Eurovisão onde "A Luta É Alegria" representará a lusa pátria terá lugar em Düsseldorf, a 5 de Maio, no quintal das traseiras da Angie Merkel.

Nada disso, porém, é mais importante do que um outro facto que era conveniente não passar despercebido: perante o desfile proverbialmente deprimente das doze canções a concurso, os dezoito júris - recheados até às guelras de "maestros", "professores de música", "músicos" e "directores de conservatório"... tão imensa (e democraticamente regionalizada) riqueza musical da pátria foi uma fulgurante revelação - manifestaram-se desmedidamente agradados face à magnífica exibição de talentos e derramaram elogios e piropos sobre os excelsos artistas. Que a ministra da Cultura e os seus colegas da Educação e da Ciência, Tecnologia e Ensino Superior prestem toda a atenção: por mais severa que seja a crise, cortar verbas e subsídios a estes sobreexcelentes músicos e pedagogos... NUNCA!

(2011)

ISTO HÁ POR AÍ GENTE QUE QUER MESMO DAR
CABO DO ORÇAMENTO DE ESTADO PARA 2011






















Saúde quer sanções mais duras na lei do tabaco em 2011

Imposto do tabaco rendeu mil milhões de euros

(2010)

JÁ DIZIA A MADAME ARPEL "COMME VOUS VOYEZ, TOUT COMMUNIQUE"

E, já que estamos no maravilhoso mundo do cinema, reparem como um dos protagonistas deste filme ainda em rodagem (a produção integralmente portuguesa, "Na Calada da Noite") já figurava no elenco de outro de grande sucesso, "Licenciado Mas Pouco". "Tout communique!..."

(2010)

O QUE FUNCIONA PARA O ALAIN DELON, O TATI, O CHURCHILL OU O ESTALINE TAMBÉM PODE FUNCIONAR PARA OS GASTOS DO ESTADO

(aqui)

Estado apaga dados de ajustes directos polémicos

(2010)

E A LISTA CRESCE: PRIMEIRO TATI, DEPOIS DELON, AGORA CHURCHILL



"The face is instantly familiar, the two-fingered salute unmistakable. But are these actually the same photograph of Sir Winston Churchill? In the original photograph the war leader has his cigar gripped firmly in the corner of his mouth. But in the other image - currently greeting visitors to a London museum - his favourite smoke has been digitally extinguished". (artigo completo aqui)



(2010)

MON PÈRE



O realizador de Belleville Rendez-Vous adaptou o último guião de Jacques Tati. L'Illusionniste estreia-se no Festival de Berlim este mês

+ An unfilmed Jacques Tati screenplay, L'Illusionniste, will finally make it to the screen after 54 years, when director Sylvain Chomet's animated version has its premiere at the Berlin Film Festival, Berlinale, next month. But the occasion threatens to be overshadowed by a story of pain and scandal from the real life of the French comedian

(2010)

PIPE OU PAS DE PIPE

"O mítico cachimbo de Mr. Hulot, uma das personagens cómicas mais amadas do cinema francês, foi censurado numa publicidade para não quebrar as leis antitabagistas de França. Na publicidade a uma retrospectiva na Cinemateca de Paris, Mr. Hulot guia a sua 'scooter' Velosolex, vestido com o seu incontornável chapéu e gabardina beige, tão singulares quanto o cachimbo - mas agora este foi substituído pelo símbolo da Metrobus, o grupo que faz a gestão da publicidade nos transportes públicos de Paris. A razão da censura parece ter sido o receio de o cachimbo violar, 'directa ou indirectamente', as leis da publicidade a tabaco e álcool. 'Eu realmente não percebo o alvoroço em torno do assunto', disse o porta-voz da Metrobus à agência de notícias Reuters. Mr. Hulot, interpretado por Jacques Tati entre 1953 e 1951, é uma das personagens mais famosas do cinema francês, pelo que a censura ao seu cachimbo tem criado algum tumulto. O 'Libération' foi um dos jornais que brincou com o assunto, fazendo notar que Mr. Hulot não está a usar capacete, que o seu veículo é antigo e muito poluente e que o rapaz que leva atrás não está sentado de forma segura. 'Porque não levar mesmo a sério o respeito à legislação?', pergunta. A ministra da Saúde, Roselyne Bachelot, revelou-se preocupada, acrescentando que a excessiva preocupação com o cumprimento destas leis 'está a tornar-se ridículo'". ("Público")

René Magritte (1928-1929)

"Macha Makeïev, comissário da exposição que se intitula Tati, deux temps, trois mouvements, recusou inicialmente a proibição, mas o acordo da Cinemateca Francesa com as redes de Metro e Autocarro, em que a publicidade é extensamente utilizada, obrigou a contornar o problema de outra forma, cedendo à eliminação do cachimbo nos cartazes afixados nesses locais. Segundo afirmou Makaïev, 'ainda propus substituir o cachimbo pelo caligrama ceci n’est pas une pipe, mas eles não aceitaram. Propus então mascarar o cachimbo de forma tão evidente que saltasse à vista de todos'. Surgiu assim a ideia do moinho de vento amarelo, cujo absurdo resultaria certamente adequado num filme do próprio Jacques Tati. O realizador Costa-Gavras, ex-presidente da Cinemateca, afirmou ao 'Le Parisien' que a situação 'é absurda e risível. Acho que o faria [a Tati] morrer de riso'". (aqui)

Ceci est bien une pipe (fresco de Pompeia, sec. I)

(2009)

O ÂNGULO PRECISO



Animal Collective - Merriweather Post Pavilion

As palavras fatais foram já proferidas: algures por entre as primeiras referências críticas a Merriweather Post Pavilion – maioritariamente elogiosas, diga-se –, insidiosamente, introduziram-se comentários como “as canções possuem refrões definidos, harmonias e melodias simples”, apreciações que apontam para a emergência de “estruturas básicas que tornam até alguns dos temas extraordinariamente ‘catchy’” e alusões à “caminhada dos Animal Collective na direcção do ‘mainstream’”. Tenha sido esse ou não o objectivo declarado da Avey Tare, Panda Bear e Geologist (os AC, agora, em versão trio), a verdade é que isso só poderá ter como consequência alguma deslocação das mini-placas tectónicas que têm constituído o seu público de melómanos “indie”: não se passa assim, impunemente, de banda ingenuamente “experimental” e primitivista para uma nova personalidade de coisinha “cute” e fofa de que qualquer ouvido leigo é capaz de gostar. Mas também não terá sido certamente por acaso que, para as tarefas de produção, haja sido escolhido Ben Allen – ele com currículo estabelecido em colaborações com Gnarls Barkley, P. Diddy e Christina Aguilera (sim, sim) – que, durante cinco semanas, em Oxford, no Mississipi, se encerrou com o triângulo-Animal nos estúdios Sweet Tea. Muito apropriadamente, aliás: no léxico privado do grupo, “sweet” funciona como substituto compulsivo de “good”, “cool”, “great” ou “nice”. E tudo isso somado, arquivado e digerido conduz-nos directamente à essência de Merriweather Post Pavilion, diga-se já, um belíssimo espécime de coisa sonora neo-hippie, no que o género ainda poderá produzir de esteticamente viável.


"Brothersport"

Como chegaram aqui, então, os Animal Collective? O conceito-chave é “definição”. Todos os traços de identidade da banda (harmonias vocais wilsonianas, profusão de timbres, ocorrência simultânea de mil-e-um detalhes electro-acústicos) que se começavam a sistematizar no anterior Strawberry Jam encontram neste álbum o lugar exacto, o relevo necessário, a nitidez exigível para que, da condição de maqueta, se possam elevar à de obra acabada. E o que é mais importante, sem quaisquer perdas, descobrindo apenas para si próprios o ângulo preciso sob o qual a sua peculiar personalidade de entidade musical no cruzamento dos primeiros Pink Floyd com os Beach Boys e uma euforia de festim tribal mais claramente emerge. Quando, a propósito do cinema de Jacques Tati, André Bazin escreveu “disse-se por vezes erradamente que a banda sonora em Tati era constituída por uma espécie de magma sonoro. Com efeito, raros são os elementos sonoros indistintos. Toda a astúcia sonora de Tati consiste em destruir a nitidez através da nitidez", poderia perfeitamente estar a pensar no processo que desembocou em Merriweather Post Pavilion.

(2009)

OBJECTOS MÁGICOS



Punch-Drunk Love (real. Paul Thomas Anderson)

* Em Punch-Drunk Love, há um harmonium que é como o monolito de 2001-Odisseia No Espaço ou a "caixa de Pandora" de Lulu On The Bridge: um objecto mágico (notar que, no filme, ninguém nunca sabe exactamente como designá-lo) vindo de lado nenhum que, instantaneamente, instala uma nova ordem no modo de os acontecimentos se processarem, determina, orienta e progressivamente estrutura a narrativa através da própria forma como o seu segredo vai (ou não vai) sendo desvendado; ao mesmo tempo um "trickster" gerador de acasos e coincidências e de uma lógica (pré-determinada?) de invenção da melodia e da harmonia "clássicas" no interior da dissonância e da desordem.



* Um harmonium é, evidentemente, um instrumento musical pelo que — se, simplistamente, quiséssemos ficar só por aí — não seria de todo um disparate afirmar-se que Punch-Drunk Love é um filme que estrutura o ritmo interno de acordo com o desenvolvimento da sua banda sonora, que esta lhe oferece a razão de ser da própria dinâmica narrativa e vive segundo as curvas e inflexões que ela vai, de momento a momento, exigindo. Adensa, às vezes até à claustrofobia, o espaço psicológico, aligeira as tensões até à dimensão da "féerie", sublinha, comenta, acrescenta sentidos e multiplica ângulos de visão num filme que se poderia encarar como um musical de quase uma só canção mas em que tudo é inventado a partir de um sistema circulatório musical/sonoro que, do início até ao fim, o irriga.



* No anterior filme de Paul Thomas Anderson, Magnolia, havia, em função equivalente (uma espécie de côro que ia sendo distribuido pelas "vozes" das diversas personagens), as canções de Aimee Mann e, em segundo plano, já também a música de Jon Brion, figura voluntariamente discreta ao lado dela como de Fiona Apple ou Rufus Wainwright. Aqui, a música não só oferece a respiração vital ao organismo fílmico: a partir da própria banda sonora como que se poderia realizar uma outra leitura paralela do filme que se desenvolve em torno de um eixo constituído pela muito chapliniana valsa-tema, a desdobra em múltiplas facetas e tonalidades, acrescenta-lhe percussões labirínticas acústicas e electrónicas, planta-lhe inesperadamente ao meio o delicioso kitsch ultra-romântico de "He Needs Me" cantado por Shelley Duvall (extraido do Popeye, de Robert Altman), o rock'n'roll presleyano de Conway Twitty (apenas ouvido quase subliminarmente, em fundo) e uma ou duas pincelados de exotismo havaiano como motor de uma história na qual o aparentemente ingénuo "boy meets girl" é apenas o pretexto para um fabuloso exercício formal.



* Paralelamente ao modo como, da desestruturação e disfunção psicológica, social e afectiva de Barry — notar como, em dois momentos, isso se reflecte também, física e metaforicamente, nos labirintos que ele se vê obrigado a percorrer —, a pouco e pouco, vai emergindo um padrão viável de lidar com os acontecimentos, as duas ou três notas que, desajeitadamente, ele vai conseguindo arrancar ao harmonium (e que irão ser a matriz do tema orquestral principal do filme que, ao longo deste, irá sendo declinado em diferentes variações) acabarão por descobrir a lógica maior e completa de um motivo musical plenamente desenvolvido. Nesse processo de literal recomposição musical e narrativa, da desordenada atmosfera sonora que habita a cabeça de Barry (o sufocante, esgotante, cansativo acumular de percussões electro-acústicas), por efeito do encontro simultâneo com o harmonium e com Lena, acaba por libertar-se um desenho musical muito tradicionalmente harmónico, tão tradicional, enfim, como o "happy end" do desfecho. Ou, pelo menos, tão "happy" quanto o "here we go" final pode deixar antever. (2002)

AT THE MOVIES


Playtime - Jaques Tati (1967)


Mon Oncle - Jacques Tati (1958)


2001 A Space Odyssey - Stanley Kubrick (1968)


The Shining - Stanley Kubrick (1980)