LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XCIII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

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 "How To Be Dumb" (álbum integral aqui)

"The Booklovers"

 

(sequência daqui) Passaria também por Jacques Brel (“Ouvimos uma canção como ‘Jackie’ e pensamos ‘Que diabo! Isto é um filme condensado em três minutos e meio!’ Tentei escrever canções assim e, obviamente, falhei. Mas, ao falhar, cheguei a outros lugares que eram igualmente importantes”), Noel Coward, Bacharach/Hal David, Gershwin, Cole Porter e, avançando vertiginosamente no calendário, Jarvis Cocker (“Foi uma grande influência no que faço. Tinha alguma inveja de como a escrita dele era tão fantasticamente intensa. Não se alimentava dos lugares comuns habituais na composição de canções pop e era tão divertido como tenebroso”). Mas também pelo cinema e pela literatura: "The Booklovers" (de Promenade, 1994) inicia-se com um sample de Audrey Hepburn enquanto expedita e erudita livreira, no filme Funny Face (Stanley Donen, 1957) e prossegue com a enumeração de 73 autores literários; "Bernice Bobs Her Hair" é a transmutação pop de uma "short story" de F. Scott Fitzgerald; e "Lucy" (de Liberation, 1993) é um mil-folhas confeccionado a partir de três poemas de Wordsworth. “Naturalmente, sou uma espécie de pega, tanto em termos musicais como literários. Suponho que havia um certo fascínio nos livros que andava a ler e que não via reflectido na música que escutava, à excepção, talvez, do Morrissey, com os Smiths. E tive a sorte de nunca virem a correr atrás de mim por causa dos direitos de autor!” Mas há um método? Ao fim de três décadas, existe alguma espécie de modus operandi estabelecido? “Raramente escrevo com a intenção de construir um álbum. Eles apenas vão acontecendo. Às tantas, reparo que existe uma certa quantidade de canções que parecem convergir numa determinada atmosfera. Por isso, nunca penso em álbuns mas eles acabam por aparecer. É realmente incrível que eu ainda ande por cá. Mesmo com todas as bizarrias, a minha única intenção foi sempre apenas gravar discos pop”.

FÁBULA MENTIROSA

  

Ouvir Bid explicar pormenorizadamente a génese de Fabula Mendax é um divertido exercício de humor e perplexidade. No qual, ao contrário do que é hábito, o humor reside na imensidade de informação histórica – supostamente séria e inédita – que nos oferece e a perplexidade resulta do facto de, a rematar cada jacto de erudição, o fundador e motor criativo dos Monochrome Set não ser capaz de evitar uma gargalhada escarninha. Por outras palavras, embora ninguém consiga arrancar-lhe a confissão de que este episódio medieval apenas existiu na sua fertilíssima imaginação, toda a narrativa é desmontada pela forma como a apresenta. Queiram, então, travar conhecimento com a nobre donzela Armande de Pange, pseudónimo conveniente de uma jovem guerreira de Metz, na Lorena, cuja fuga – por motivos ainda não decifrados – da casa paterna a leva a cruzar-se com Joana D’Arc em cujo exército de apoio à causa anti-inglesa de Carlos VII se alistaria. Adicionalmente, deverá saber-se também que tal relato foi descoberto em preciosos e secretos manuscritos do século XV, à guarda da antiquíssima família da mulher de Bid (originária de Metz), que jamais nos autorizará a consultá-los. 

É sabido que os Smiths nunca esconderam a sua admiração pelos Monochrome Set mas é pouco provável que estes, em troca, tenham ido, agora, inspirar-se naquela estrofe de "Bigmouth Strikes Again" em que Morrissey, referindo-se âs alucinações auditivas da "pucelle d’Orléans" (que não a levaram a ser internada mas canonizada), cantava “And now I know how Joan of Arc felt, now I know how Joan of Arc felt, as the flames rose to her Roman nose and her hearing aid started to melt”. Não é, igualmente, de supor que tenham lá chegado através do fogo de Leonard Cohen lançado sobre o gelo de Nico em "Joan of Arc", e muito menos por efeito do pastelão sonoro de Madonna, na canção homónima. Aceite-se, pois, a versão-manuscrito de Metz levedada pela neuroescrita automática de Bid pós-aneurisma de 2010 – que já lhe rendeu 6 álbuns em 7 anos – e imprima-se a lenda: a “fábula mentirosa” é um sobreexcelente álbum de pop em estado de graça, coisa de supremo requinte de confecção, onde medievalismos ibéricos se cruzam com a sombra de um Morricone inesperadamente gótico, Jacques Brel e David Bowie partilham as mesmas cordas vocais e, por entre o desfile de um elenco de figuras de Bruegel, se escuta uma "Chanson de la Pucelle" de recorte vagamente mariachi talhada à medida para um filme de Disney. "

A CRIATURA DENTRO DELE

Não é todos os dias que se tem oportunidade para conversar com alguém que afirma descender de “34 reis indianos”, dá pelo nome de Ganesh Seshadri (“Jovem Deus da Cabeça de Elefante, Cavaleiro da Serpente Cósmica”, jura ele ser a tradução exacta) e que, após uma cirurgia que o salvou de um aneurisma cerebral, confessa-se habitado por uma criatura que, praticamente sem qualquer intervenção voluntária dele, lhe escreve as canções. Eis, pois, Bid, fundador dos míticos Monochrome Set, luminárias eruditas do pós-punk britânico, agora recém-autor do belíssimo Fabula Mendax, supostamente inspirado num manuscrito medieval de Armande de Pange, uma seguidora de Joana D’Arc. Ou talvez não. 

    Tenho de lhe dizer que procurei por Armande de Pange e pelo seu manuscrito em todas as frinchas da Web e não consegui descobrir nada... 

(risos) Não é possível encontrá-los na Internet. As pessoas que os possuem não desejam que eles estejam acessíveis. São pessoas idosas que não se importam que eu escreva canções inspiradas nesses manuscritos mas não tencionam revelá-los publicamente. Entre muitas outras coisas extraordinariamente interessantes, limitam-se a passá-los de geração em geração, no interior da família. (risos) 

    Segundo a lenda, teve acesso a eles através da sua mulher, originária de Metz, na Lorena... 

É verdade. Ela é de uma das mais antigas famílias de Metz. Possuem imensos livros antigos e manuscritos que não pretendem partilhar com o mundo exterior. (risos) No Oriente, esta é uma atitude muito comum. A minha própria família, na Índia, não tem Internet. Descendo de 34 reis mas não desejamos que isso esteja presente na Internet (risos) Na verdade, a história de Armande de Pange não é uma narrativa sequencial, está misturada com imensos detalhes aborrecidos, registos pessoais, de propriedades... Armande de Pange não é uma figura destacada dessa época. Ela partiu de Metz, suponho que dirigindo-se a Itália, e, ao passar por Nancy, ouviu falar de Joana D’Arc o que a fez encaminhar-se para Oeste, e ver-se envolvida na guerra. 

    Fui investigar e, na verdade, existe na Lorena, uma aldeia com o nome de Pange onde vivem actualmente 877 pessoas... 

Sim, mas o nome dela é, seguramente, um pseudónimo. “Armande” provém do alemão e significa “guerreiro” e Pange não passava de um castelo já em ruinas muito antes de ela ter passado por lá. Foi um nome de que ela se apropriou após ter fugido de Metz e os manuscritos nunca revelam qual seria o verdadeiro. Deveria vir de uma família nobre e ter tido uma boa educação uma vez que fazia citações em latim. Pelo caminho, procurou sempre evitar cidades grandes até ter chegado a Domrémy, o local de onde Joana D’Arc era originária. (risos) 

    Acha que é possível acreditar numa fábula que se auto-qualifica como “mendax” (mendaz, mentirosa)? 

Mas isso está no próprio manuscrito escrito por ela!...

    Ah, pronto...

É uma citação que ela faz de um poeta romano contemporâneo de César – não me recordo agora do nome dele... –, também cita Celso... não em grego mas em latim. 

    As suas Joana D’Arc e Armande de Pange vê-as mais como figuras dos filmes de Carl Dreyer ou de Luc Besson (com Milla Jovovich)? 

A verdade é que, no álbum, só há uma canção sobre Joana D’Arc – "La Chanson de la Pucelle" –, todas as outras são sobre Armande. Quando lemos manuscritos antigos (risos), não aspiramos o odor dos filmes modernos. As personagens parecem-nos normais mas não são, Joana D’Arc é louca! É muito difícil escrever sobre ela. O David Byrne compôs uma ópera sobre Joana D’Arc que é sobre tudo menos sobre ela. É uma personalidade completamente extrema, totalmente obcecada, que se imagina santificada e é seguida por imensa gente. 

    Vem tocar a Coimbra que tem uma das mais antigas universidades europeias fundada no século XIII e que, provavelmente, a Armande de Pange gostaria de ter frequentado... 

(risos) Gosto muito de Portugal e da Galiza. Há até um escritor galego, Alfonso Castelao, com uma escrita simultaneamente muito negra e suave que não me canso de recomendar. Sempre que viajo para esses lados, apetece-me permanecer alguns dias mas acabam por me marcar os voos de ida e volta sem espaço para isso, o que é uma pena. 

    Depois de Platinum Coils, após ter sobrevivido a um aneurisma, declarou que as canções não eram escritas por si mas pareciam escrever-se a elas mesmas vindas de uma fonte subconsciente qualquer... 

O aneurisma, realmente, libertou-me. Agora, não consigo parar de escrever. Não vem do subconsciente, não tem nada a ver com a consciência mas com uma outra entidade diferente dentro de mim. Não tenho nenhuma comunicação directa com ela. Quando aprendemos a conduzir, quando praticamos um desporto ou nos tornamos militares, até certo ponto, essas coisas apossam-se de nós. Mas isto é diferente: essa criatura é uma entidade criativa diferente que emerge através daquela parte do cérebro que lida com o pensamento lateral. Essa coisa dentro de mim, é capaz de pensar serenamente enquanto, por fora, eu tremo. Como quando estamos cercados por uma matilha de lobos e há uma parte de nós que tem de imaginar uma forma de lhes escapar. Não é, de todo, uma atitude consciente. Claro que posso aprender a lidar melhor com as palavras, a tocar guitarra melhor, mas, essencialmente, permito que as coisas fluam e vejo-as acontecer, vejo-me a compor. 

    Do ponto de vista especificamente musical, também se apercebeu de alguma transformação? O que tudo, verdadeiramente, significou foi que, agora, sou capaz de identificar a presença da criatura e sei como a atrair em vez de a suprimir. A criatura sente-se muito feliz por saber que irá ser libertada. 

     

    Deu algum nome a essa criatura? 

A coisa. A coisa dentro de mim. 

    Em "Summer of the Demon", começa num registo muito próximo de Jacques Brel e, a certa altura, passa para o de David Bowie... Terá acontecido um curto-circuito na “coisa”?... 

(risos) É possível... A minha voz, especialmente, ao vivo, é boa e nunca sei para onde poderá dirigir-se, o que não é um problema. Mas o que se passa com os Monochrome Set é que as pessoas nunca estão à espera de que nos pareçamos com nada, estão habituadas a que nos vamos transformando, o que também não é algo em que percamos muito tempo a pensar. 

    Faz questão de escrever com uma caneta de tinta permanente. Sente que isso é uma influència positiva no processo? 

A escrita flui muito melhor, muito naturalmente, nem preciso de pensar nisso. Com qualquer outra caneta... tenho de me esforçar. Mas também é necessário dizer-lhe que uso diversos tipos de tinta e de várias cores. Por isso, talvez exista alguma influência em consequência de estar a escrever com tinta azul, verde, vermelha ou lilás... Em viagem, não levo comigo as canetas de tinta permanente e ter de escrever com esferográficas é logo um esforço enorme. 

    Tem uma caligrafia bonita? 

(risos) Se quiser, posso ter. Se não, tenho apenas uma caligrafia normal.

VINTAGE (CDLXXIV)

Scott Walker - "Amsterdam" 
(Jacques Brel)

A TRILOGIA DE CHELSEA

Não é um desafio fácil tentar descobrir quem, após um primeiro álbum indiscutivelmente excelente mas ainda em busca de uma voz própria, tenha sido capaz de lhe fazer suceder, de imediato, uma trilogia de obras-primas. É um duro teste de esforço para a memória que, muito provávelmente, não encontrará senão uma resposta: Momus/Nicholas Currie e Circus Maximus (1986), The Poison Boyfriend (1987), Tender Pervert (1988) e Don’t Stop The Night (1989). Próximo disso – mas não exactamente coincidente – talvez só o tríptico inicial de Leonard Cohen, não por acaso, um dos "maîtres à penser" de Currie. O que é particularmente evidente (com um generoso suplemento de cinismo) em Circus Maximus que ele próprio descreveria como “Momus (na mal ajustada pele de um jovem universitário escocês) senta-se num quarto alugado de Streatham, no sul de Londres, a dedilhar uma guitarra acústica. Decide reescrever a Bíbia. Desafiando os seus antepassados fundamentalistas, pinta as vidas de santos do Antigo Testamento como Lot e João Baptista em nove tonalidades de vermelho-fogo-dos-infernos. Reemergem egocêntricos, lascivos e ávidos. Tratava-se, afinal, dos anos 80”. 

À estreia na él Records, seguir-se-ia a passagem à Creation, de Alan McGee, não demasiado facilitada pela declaração de Currie segundo a qual Jacques Brel era infinitamente mais perigoso do que os Jesus & Mary Chain (então, a máquina de assalto da editora). Mas, por aí mesmo, entre Cohen, Brel, e, logo depois, Gainsbourg, se determinaria o itinerário futuro da “trilogia de Chelsea” – assim designada por ter sido concebida numa espelunca de Draycott Place, em Chelsea e agora reeditada pela Cherry Red sob o título Create 1 – Procreate –, suprema peça de literatura em formato canção e declinada em múltiplos registos. The Poison Boyfriend era, dizia o autor, “doce, triste e feminino” e deveria ser arrumado “juntamente com os álbuns de infelizes namoradas de rockers como Marianne Faithful ou Joni Mitchell”. Na verdade, uma amarga reflexão sobre a Inglaterra de Thatcher (“And the Age of Aquarius changed overnight to an Age of Economists serving the right”), a vacuidade social e a morte, muita morte. O golpe aprofunda-se em Tender Pervert – “God is a tender pervert and the angels are voyeurs” – venenoso concentrado de azedume, ironia e misantropia decantado por Mishima, Gide e os Pet Shop Boys, mas é em Don’t Stop The Night que se abrem as comportas para uma formidável e devassa orgia de jogos de sexo e poder, um imoralíssimo bordel onde desabrocham as mais aromáticas flores do mal. Irrepetível.

Judy Collins - Wildflowers

SUZANNE MCCULLERS

  

"Tom’s Diner" já foi suficientemente festejada como uma das canções de Suzanne Vega que não apenas milhões dão por si a trautear involuntariamente mas também uma das mais sampladas e objecto de versões. Desde o “golpe” dos DNA, em 1990, que a fez trepar bem acima de onde – em matéria de glória nas tabelas de vendas – o original de Vega tinha chegado, de Billy Bragg aos R.E.M., Public Enemy ou Timbaland, a música que celebrava o mesmo "diner" onde Seinfeld & Cº se encontravam para filosofar sobre o nada já passou por inúmeras mãos. Até as do criador do mp3, Karlheinz Brandenburg, que a utilizou para a realização de testes destinados a comprovar a viabilidade da compressão sonora relativamente à voz humana. Não lhe fazia, por isso, falta nenhuma que, no ano passado, Giorgio Moroder a tivesse escolhido para o álbum Déjà Vu, numa interpretação de... Britney Spears. Suzanne, contudo, aplaudiu a ideia (“I’m a big Donna Summer fan”) embora contasse com uma revisão mais radical. 

De facto, deixar de ser encarada para a eternidade exclusivamente como a criadora de "Luka" e "Tom’s Diner" não tem sido tarefa simples. É verdade que a discografia não será abundante – nove álbuns de originais de 1985 até agora – mas em nenhum momento seria justo dizer-se que Vega se acomodou à sombra dos sucessos passados e se satisfez em oferecer mais do mesmo. Há dois anos, poucos terão reparado na excelente colecção de canções de Tales From The Realm Of The Queen Of Pentacles mas seria de desejar que o mesmo não voltasse a repetir-se com Lover, Beloved: Songs From An Evening With Carson McCullers. É preciso fazer a história recuar até aos anos em que Suzanne Vega estudava Literatura Inglesa no Barnard College de Nova Iorque e, para um projecto académico, tropeçou numa biografia (e, posteriormente, na obra) da escritora Carson McCullers). A personalidade trágica, bissexual, alcoólica, política e socialmente activa de uma escritora no Sul dos EUA dos anos 40 e 50 ganharia a forma de peça de teatro musical que, só há quatro anos, Vega levaria à cena em forma de "one-woman show". As canções – escritas a meias com Duncan Sheik, num registo que oscila entre o cabaret jazzy, o impressionismo satieano e o dramatismo de Brel –, em particular, "12 Mortal Men", "Lover, Beloved" e a venenosa "Harper Lee", entram instantaneamente para o cânone.

MEDALHAR O EVERESTE

Leonard Cohen conta que, numa das vezes que se encontrou com Bob Dylan, este confidenciou que um famoso "songwriter" lhe terá dito “Bob, tu és o número um, mas o número dois sou eu”. Cohen sorriu e Dylan continuou: “Na minha opinião, Leonard, tu és o número um. Eu sou o número zero”. O que, segundo a interpretação de Cohen, significaria que Dylan – ainda que manifestando grande admiração pela obra dele – se considerava fora desse tipo de competições e para além de qualquer escala de avaliação. Isto é, a questão desde há uma semana intensamente debatida deveria, afinal, ser outra: ganhar o Nobel seria coisa que Bob Dylan merecia que lhe fizessem? O prémio não é flor que se cheire e uma rápida vista de olhos à lista de vencedores, desde 1901, basta para nos darmos conta da generosa lista de inexistências literárias que foi acolhendo, em contraponto com a outra, não menor, de excluídos infinitamente mais importantes. 

Na verdade, a história da relação de Dylan com os prémios que lhe foram sendo atribuídos não é exactamente pacífica. Entre ausências, discursos de aceitação monossilábicos e comparências inteiramente silenciosas, deve recordar-se, em 1963, a cerimónia de recepção do Tom Paine Award entregue pelo Emergency Civil Liberties Committee, sobre a qual diria: “Do estrado, olhei para baixo e assustei-me. Todos tinham estado envolvidos com a esquerda, nos anos 30, e, agora, apoiavam a luta pelos direitos cívicos. Mas também usavam jóias e casacos de peles e era como se me dessem aquele prémio por um sentimento de culpa. Levantei-me para sair. Foram atrás de mim e agarraram-me. Disseram-me que tinha de o aceitar”. Ou a outra, na Universidade de Princeton, em 1970, quando lhe foi conferido um Doutoramento Honoris Causa em Música, que recorda na magnífica peça literária que é Chronicles: Volume One (2004): “Apanhado noutra armadilha. Estava a perder toda a credibilidade”. Bob Dylan seria, então, apenas Bob Dylan se, desta vez – ainda que juntando-se à pouco recomendável companhia de Jean-Paul Sartre –, recusasse o Nobel e viesse a público contradizer todos aqueles que defendem a correcção dos motivos para o ter ganhado (até ao momento em que este texto é escrito, não fez qualquer declaração sobre o asunto).

Porém, numa das poucas ocasiões em que se pronunciou aberta e longamente – a entrega do galardão MusiCares Person Of The Year pela National Academy of Recording Arts & Sciences, em Fevereiro de 2015 – fez questão de identificar os ombros sobre que se ergueu: “Vejo as minhas canções como ‘mystery plays' do género daquelas a que Shakespeare assistiu quando jovem; suponho que a origem do que faço poderá recuar até aí. Estavam nas margens e nas margens continuam, após uma caminhada por terrenos escarpados. (...) Aprendi a escrever escutando ‘folk songs’, tocando-as e cruzando-me com quem as cantava quando ninguém ainda o fazia. Durante três ou quatro anos, não fiz outra coisa. Cantava-as por todo o lado em clubes, bares, cafés, festivais, dormia com elas. Foram elas que me revelaram o código para tudo o que era justo”. Algo a que, nas Chronicles já havia acrescentado a veneração por Woody Guthrie, Rimbaud, os blues, Eliot, os clássicos do American Songbook (Berlin, Gershwin, Porter), os beats, o rock’n’roll, a Bíblia, e uma interminável lista de autores, de Tácito a Dante, Milton, Gogol, Dickens, Shelley, Poe, Tolstoi ou Leopardi. Tudo destinado a alimentar aquilo a que, um dia, chamaria “that wild mercury sound”.

Naturalmente, letras de canções (sem deixarem de ser matéria literária) são letras de canções e poesia é poesia. Mas, no caso de Dylan (como acontece também, de formas diversas, com Cohen, Brel, Buarque, Caetano) essa distinção começou a deixar de fazer sentido, pelo menos desde 1965, quando escreveu e gravou "Like A Rolling Stone". Num dos textos que acompanham a recente compilação The Cutting Edge, explica-se que foi por essa altura que Dylan abandonou a ideia de publicar um livro de poesia que começara a escrever no início dos anos 60 ao aperceber-se que uma canção poderia conter tantas ideias como um romance ou um poema. Na mesma época, numa entrevista com a realizadora e argumentista Nora Ephron (então jornalista do “New York Post”), esta perguntou-lhe se os textos dele sobreviveriam no papel, sem música. A resposta foi “Claro que sim. Mas eu não os leio. Prefiro cantá-los”. “Muito mais importantes do que entertenimento ligeiro”, as canções eram, para Dylan, “uma república diferente, uma república libertada” e, enquanto, ingenuamente, o mundo continuava a classificá-las como rock (ou folk rock) o que os ouvidos iam escutando eram, sim, os sucessivos capítulos da mítica “Great American Novel”.

Porque a escrita de Dylan – por muito que resista sem perdas à redução à página escrita – nasceu inexoravelmente enlaçada com a música e a articulação e respiração da voz (e, muito em particular, daquela voz), é nessa exacta medida que deverá ser apreciada: enquanto "storytelling" torrencial, ruído eléctrico, dilúvios de imagens e metáforas testando os limites da linguagem, trazendo à superfície a dimensão propriamente sonora e musical do texto poético e recuperando uma antiquíssima relação entre ambos. Ou, então, como escreveu na “New Yorker” Philip Gourevitch (com mais graça do o havia feito a porta-voz do comité Nobel), “terá sido um enorme erro supor que os textos do influente 'singer-songwriter' e executante de lira cego, Homero, eram literatura”. E, mesmo que a distinção entre “alta” e “baixa” cultura já tenha apresentado sinais vitais em melhor estado, vale a pena referir que, até hoje, caução académica não lhe escasseou: entre inúmeros estudos e ensaios, The Oxford Book of American Poetry (2006), The Cambridge Companion to Bob Dylan (2009), The Norton Introduction to Literature (2005) ou The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (2012) incluiram e abordaram a sua obra.

Francamente mais esclarededores serão, enfim, detalhes como o que Alex B. Long, professor de Direito na Universidade do Tennessee, em The Freewheelin’ Judiciary: A Bob Dylan Anthology (2012), revela: desde há muito, Bob Dylan é o autor mais citado em pareceres jurídicos nos EUA. Acrescentem-se a isso os 100 episódios do programa de rádio, Theme Time Radio Hour que, entre 2006 e 2009, Dylan manteve na XM Satellite Radio (mais de 10 000 gravações e 140 000 ficheiros digitais organizados tematicamente num compreensivo panorama da história, literatura e música da América) ou aquela eloquente sequência de No Direction Home (2005), de Scorsese, na qual, Dylan, de modo exuberantemente livre, a partir dos anúncios de serviços da montra de uma "pet shop", improvisa (e dança sobre) uma colagem delirante de palavras e frases que vai disparando num desalinhado puzzle de surrealismo "live" em andamento acelerado. Bruce Springsteen não poderia ter sido mais certeiro quando, em Born To Run – a recém-publicada autobiografia – escreveu: “Dylan é o pai do meu país. Highway 61 Revisited e Bringing It All Back Home foram não apenas grandes discos mas também a primeira vez que me recordo ter sido colocado perante uma visão autêntica do lugar onde vivia. O véu de illusão e engano tinha sido rasgado, as trevas e a luz estavam ali. Com a bota esmagou os bons modos ridículos e a rotina diária que ocultava a corrupção e a decadência. O mundo que ele descrevia estava bem à vista na minha pequena cidade e alastrava à televisão que emitia para as nossas casas isoladas, mas passava sem comentários e era tolerado em silêncio”. Mas, uma vez mais, terá cabido a Leonard Cohen o julgamento definitivo: “Atribuir o Nobel a Bob Dylan é como medalhar o Evereste por ser a montanha mais alta”.

NOIR

Ah, os ricos!... Não podemos viver com eles e não podemos viver sem eles... Escutem o alter-ego a que Maarten Devoldere dá voz: “I’ve got one hand on a champagne drinking cunt, I’ve got the other up the ass of the establishment, and I can’t even distinguish which hand is which, God knows I tried to be against the rich”. E, reforçando a dúvida e a rima, interroga-se “When, my friend, did I make the switch?”. Devoldere, ele mesmo, justifica-se: “Não se trata de nenhum combate contra o conformismo, é a confissão de que cheguei a um ponto em que, de repente, tenho alfaiate e contabilista e posso exigir um whisky puro de malte antes dos concertos. É como um pedido de desculpa ao Maarten jovem e idealista”. Ou uma outra versão daquele provérbio político “revolucionário aos vinte, social-democrata aos quarenta, conservador aos sessenta”. Ele ainda só chegou aos trinta mas, aparentemente, o sucesso, na Bélgica, da sua banda indie, Balthazar (na qual, por acaso, já cantava coisas como “And if the rich are begging for more on the doorsteps of the poor, then what?”) não só lhe permitiu esses pequenos luxos burgueses como não lhe fechou a porta à publicação extra-curricular de We Fucked A Flame Into Being. 

O título é retirado de Lady Chatterley's Lover, de D. H. Lawrence, e a encarnação paralela de Devoldere (com Sylvie Kreusch) responde por Warhaus, o nome de um velho rebocador atracado em Ghent onde, no Verão do ano passado, o álbum foi concebido. Se o método de criação consistiu em “digging up dirt from your soul and excluding morality” e activar os contrastes de “brutal vs. romantic, art vs. kitsch, archaic vs. modern”, a forma como o concretizou o moço com pinta de neto do Joseph Cotten de Citizen Kane – mas também poderia ser perfeitamente o de O Terceiro Homem – foi optar pelo modelo Gainsbourg/Birkin, fortissimamente contaminado pela proximidade do Leonard Cohen pós-I’m Your Man, mas não muito menos por Nick Cave e Lou Reed. Experimentem situar tudo isso numa atmosfera de "film noir" atravessada por tiradas do género de "You want magic, count me in, you want Jesus, well I'm not him, you're an angel or a whore, tell me who you're working for” e ficarão com uma bastante razoável aproximação à melhor exportação recente do "plat pays" de Jacques Brel.

Neil Hannon - "If You Go Away" 

(J. Brel)

ENCOSTAR O OUVIDO AO CHÃO 

Para desenhar mentalmente um cenário do útero urbano onde foi gerado Astral Weeks (1968), não é absolutamente indispensável conhecer a bastante deprimente Belfast. Em particular, se, como aconteceu comigo, esse conhecimento tiver ocorrido no dia a seguir aquele em que se comemorava o 25º aniversário do Bloody Sunday – quando, a 30 de Janeiro de 1972, em Derry, o exército britânico abateu a tiro 14 manifestantes desarmados –, com a ocupação militar da cidade a reflectir o sufocante patrulhamento religioso, rua a rua, igreja católica, sim, igreja protestante, não, sob um céu (como diria Jacques Brel) “si gris qu'un canal s'est pendu, un ciel si gris qu'il faut lui pardonner”. Mas foi essa a data na qual, em 1997, Van Morrison apresentou ao vivo, no Waterfront Hall, o seu recém-publicado The Healing Game.

Não será, de facto, indispensável conhecer Belfast mas ajuda a identificar nomes e moradas: a Cyprus Avenue “with a childlike vision leaping into view” onde “all the little girls rhyme something on the way back home from school and the leaves fall one by one, by one, by one, call the autumn time a fool”, e “the one and only Madame George (…) jumps up and says Lord have mercy, I think it's the cops, and immediately drops everything she gots, down into the street below, and you know you gotta go, on that train from Dublin up to Sandy Row, throwing pennies at the bridges down below”, a avenida, atravessando a linha de comboio, do outro lado da pobríssima Beersbridge Road e do 125 de Hyndford Street “where you could feel the silence at half past eleven on long summer nights, as the wireless played Radio Luxembourg, and the voices whispered across Beechie River”. Como quem encosta o ouvido ao chão da cidade e pressente a vibração distante das sublimes oito faixas de um dos dois ou três mais perfeitos álbuns de sempre. E que, por isso mesmo (não se aperfeiçoa o que é perfeito), nesta ou noutra reedição dispensaria quaisquer bónus ou faixas extra. Algo que, talvez se justifique em His Band And The Street Choir, pela razão de ser apenas excelente e porque isso contribua para nos darmos conta de como, em 1970, o caldo de cultura de que emergiria Springsteen (“Para nós, Astral Weeks era uma religião”) já fervilhava ali. 

PARA QUINZE PESSOAS 

"Bathyscaphe"

 

Deverá haver quem, por esta altura, imagine que Momus terá já metido os papéis para a reforma. Não que, mesmo quando, na segunda metade dos anos oitenta, publicou Circus Maximus, The Poison Boyfriend, Tender Pervert e Don’t Stop The Night, se tenha sequer aproximado do final do corredor que dá acesso à transição de personagem de culto segredado para candidato a pop star. De onde em onde, alguém achava apropriado atribuir importância aquela espécie de síntese improvável entre Cohen, Brel, Bowie, Weill, Gainsbourg e, a partir de certa altura, Pet Shop Boys, capaz dos mais requintados jactos de sarcasmo (“If you get no joy from music hall, remember there is always alcohol, and if you get no joy from gin, here is the abyss: jump in!”), minuciosas explorações devassamente antropológicas (“What is the cultural meaning of coming in a girl's mouth?”) ou a entomologia social de tipos como o “maoist intellectual” (“My downfall came from being three things the working classes hated: agitated, organised and over-educated”). Mas nada que lhe garantisse, ao menos, o lugar de assessor do bem mais famoso discípulo, Jarvis Cocker. 

"System Of Usher"

 

Na verdade, Momus, aliás, Nicholas Currie, criador do lema distorcidamente warholiano, “In the future, everyone will be famous for fifteen people", nunca parou: nomadeando entre o Reino Unido, Paris, Nova Iorque, Berlim e Tóquio – seria aqui que, realmente, se tornaria “big in Japan”, em plena onda Shibuya-kei, a dos Pizzicato 5, Cornelius e Kahimi Karie, para quem comporia diversas canções –, editou, no total, 30 álbuns, colaborou com a “Wired”, “New York Times” e “Art In America”, deu aulas de sound-art na Universidade de Hokkaido, participou em conferências, foi “unreliable tour guide” no Whitney Museum, na Schrin Kunsthalle, de Frankfurt, e no Museu Nobel, de Estocolmo, publicou quatro livros, teorizou e polemizou na blogocoisa. E, este ano, após ter lançado o triplo Turpsycore, anuncia o novo Glyptothek e o romance Herr F (Everything Living Forever is Screaming Forever), uma variação sobre o tema de Fausto. Naturalmente, com o miserável número de caracteres que me resta até bater no fundo desta coluna (que terá, inevitavelmente, sequência), apenas adiantarei que o 2º e 3º CD de Turpsycore são dedicados a David Bowie e Howard Devoto, o misantropo pós-punk, ávido de Kafka e Dostoievsky. (continua aqui)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXIII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

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"Morality is Vanity"

MEMÓRIA FERIDA

  

Em Setembro de 2009, o City Council de Brisbane, na Austrália, propôs a realização de uma votação online para decidir qual o nome que haveria de ser atribuído a uma nova ponte sobre o rio Brisbane, até aí, conhecida como Hale Street Link. Com mais do dobro dos votos do segundo classificado numa "shortlist" de 11 candidatos, os vencedores foram os Go-Betweens, a lendária e sempre insuficientemente amada banda de Grant McLennan e Robert Forster – por essa altura, já inexistente, após a morte de McLennan, três anos antes. A devoção dos habitantes de Brisbane bem poderia, contudo, estender-se a outros nativos da cidade, os Apartments, de Peter Milton Walsh, também, por coincidência, membro fugaz da primeira formação dos Go-Betweens. 

Até porque o povo melómano da Austrália tem para com ele uma enorme dívida: não só o magnífico primeiro álbum da banda (The Evening Visits... And Stays For Years, 1985, reeditado, agora, pela nova-iorquina Captured Tracks) não foi sequer publicado no seu país, como a posterior e errática trajectória foi, essencialmente, suportada pelo reduzido mas fidelíssimo núcleo de seguidores europeus (particularmente, franceses) e, em menor grau, norte-americanos, o que ajuda a compreender o motivo porque o actual No Song No Spell No Madrigal, sucessor de Apart (1997) e sexta gravação em 30 anos, surge por via da gaulesa Microcultures. Ainda que fechasse amanhã as portas e não pusesse no mundo nem mais um só disco, valeria a pena ter existido apenas por este: obra de "songwriter" literato capaz de incluir na lista de favoritos John Cassavettes, Jacques Tourneur, James Salter, Jacques Brel, Peter Bogdanovich ou – pedra de toque! – Malcolm Lowry, mas que facilmente confessa ter sonhado ser um dos Walker Brothers, No Song No Spell No Madrigal respira a impuríssima atmosfera do melhor "film noir" traduzida para as páginas de um diário irremediavelmente ferido pela memória do filho, Riley, morto aos três anos (“I carried you on my hip, at first, I carried you on my shoulders, I carried you to a long black car, you will never get any older”). Numa espécie de impossível bissectriz entre os Blue Nile e os Go-Betweens de Liberty Belle, infindavelmente “looking for some other town where the steps go up instead of down”.

GIGANTES 

Foi em 8 de Maio de 1949 que Miles Davis, viajando pela primeira vez para fora dos EUA, visitou Paris para tocar na Sala Pleyel. No início do ano, havia iniciado o trabalho de parto que, só quase uma década depois, daria à luz Birth Of The Cool mas a dor verdadeira conhecê-la-ia na capital francesa. Como conta Richard Williams em The Blue Moment: Miles Davis ‘Kind Of Blue’ And The Remaking Of Modern Music, ele iria apaixonar-se perdidamente por uma miúda de 22 anos, Juliette Gréco, que Boris Vian lhe apresentou e que, em 1943, fora libertada da prisão de Fresnes onde a Gestapo a encerrara durante vários meses: “Gréco recorda-se que Jean Paul Sartre dissera a Miles ‘Porque é que vocês não se casam?’ Miles respondeu: ‘Porque a amo demasiado para a fazer infeliz’. Nesse momento, não era uma questão de infidelidade (Davis era casado e com dois filhos) ou de donjuanismo; era simplesmente uma questão de cor. ‘Se me tivesse levado para a América com ele, seria sempre vista como a puta de um preto’”. No fim de Maio, Miles Davis regressa a Nova Iorque e, emocionalmente devastado, abandona a família e afunda-se na heroína.

Em Paris, já musa da "rive gauche" existencialista, Gréco hesita entre o teatro e a canção mas decide-se por esta quando Sartre (“Gréco tem um milhão de poemas na voz. Na boca dela, as minhas palavras transformam-se em pedras preciosas”) e Joseph Kosma lhe oferecem "Rue des Blancs-Manteaux". Dai em diante, de Vian a Prévert, Béart, Ferré, Brel, Brassens, Biolay, Gainsbourg, todos os grandes da "chanson" lhe passaram pela voz e, sucedendo a Miles Davis, a lista de corações despedaçados alargou também seriamente. Quando, em 2012, o "maîre" de Paris, lhe entregou a medalha vermelha da cidade fazia, de há muito, todo o sentido a dedicatória: “Juliette Gréco é a parisiense. A parisiense que encarna o tempo de Paris que nunca passa”. No fim do ano passado, Gréco Chante Brel, encontro de gigantes com vertiginosas orquestrações de Gérard Jouannest, demonstrava como, aos 86 anos não é impossível gravar um álbum que deixa a tremer os joelhos de quem o escuta. Se ainda forem a tempo, nos próximos 15 e 17 de Maio, Gréco apresentá-lo-á no Olympia de Paris. Caso falhem, não é caso para alarme: é bem provável que esses não sejam os seus últimos concertos.

2012 - PRÉMIO "LES BOURGEOIS C'EST COMME LES COCHONS, PLUS ÇA DEVIENT VIEUX, PLUS ÇA DEVIENT CON"

 

Helena Matos

Sérgio Godinho - Caríssimas Quarenta Canções 
(livro, Abysmo, 2012)

Creio que foi Lloyd Cole quem, contrariando o habitual lugar-comum segundo o qual todos os críticos de música não passam de músicos frustrados, confessou que, no caso dele, se passava exactamente o oposto. Não garanto que Sérgio Godinho esteja disposto a afirmar outro tanto mas a verdade é que, durante quarenta semanas, no ano passado, nas páginas do “Actual”, ele foi o colega da coluna do lado, apresentando, uma a uma, as suas Caríssimas Quarenta Canções. O pretexto era o igual número de anos da sua discografia – iniciada em 1971 com Os Sobreviventes – e, como pouco frequentemente acontece quando se desafia músicos a escrever sobre música, as quatro dezenas de crónicas agora publicadas em livro não só não envergonharam os ilustres pares cá da casa como demonstraram ser "music-writing" do bom. Quase salomonicamente divididas (16 peças lusófonas, 18 anglófonas, 4 francófonas, 2 em castelhano), exibem o rol de clássicos previsível (de Dylan, a Presley, Beatles, José Afonso, Amália, Stones, Brel, Brassens, José Mário Branco, Caetano Veloso – embora nem sempre pelo lado mais evidente: não se está à espera que a entrada dos Beatles seja "Sexy Sadie" ou que Gainsbourg apareça a cantar "Sous Le Soleil Exactement", com Anna Karina), outras nem por isso (Klaus Nomi/Henry Purcell?...), umas quantas idiossincrasias particulares (António Mafra, Tony de Matos, Frei Hermano da Câmara), e uma literalmente intrigante (colega, a defesa de "Handle With Care", dos Traveling Wilburys, não me convenceu...). Com as ilustrações de Nuno Saraiva a potenciar o processo, como diz Godinho, “compreendemos sempre melhor os autores ao imaginarmos as frases que, quanto a nós, ou disseram sem eles saberem, ou pensaram sem nós sabermos, exactement”.

E NÃO SE PODE EXTERMINÁ-LAS?
(às Forças Armadas)


Jacques Brel - "Au Suivant"

Jovem morre durante um exercício realizado no Regimento da Serra do Pilar, no âmbito do Dia da Defesa Nacional: "A rapariga estava no quartel no âmbito da imposição legal aos jovens para que compareçam numa unidade militar no Dia da Defesa Nacional e no ano em que completam 18 anos de idade. Os jovens são então informados sobre o que fazem as forças armadas e tomam contacto com os meios militares".

(2011)

O HORROR DO DOMICÍLIO



















Cristina Branco - Não Há Só Tangos Em Paris

Em jeito de justificação de página de diário, Cristina Branco escreve: “Quando uma recordação nos assalta muitas vezes temos que lhe procurar o ‘enredo’. Não há só Tangos em Paris, pode ser um disco de memórias ou de viagens ou flashes. Tenho um velho gira-discos, long plays do Gardel, tenho Buenos Aires e tenho Paris e Lisboa no coração, tenho Amália numa velha fotografia de 1945 no Rio de Janeiro, tenho o fado e o tango, tenho a imensa tristeza no convite à viagem (Baudelaire dizia que sofria do horror do domicílio)”. Fiquemos precisamente aqui, no “horror do domicílio”, essa mesma "malaise" de que Cristina padece: recordam-se de O Descobridor/Cristina Branco canta Slauerhoff (2002)? De Ulisses (2005)?



Desta vez – entre Buenos Aires, Lisboa e Paris – o lema (que, como ela própria confessa, poderia muito bem ter sido o título do álbum) é o “convite à viagem”, tal como Baudelaire o redigiu, apontado a um destino onde “tout n'est qu'ordre et beauté, luxe, calme et volupté”, espécie de prolongamento de Sensus (2004), do fado-fado ("Se Não Chovesse Tanto, Meu Amor") ao tango-tango ("Anclao En Paris") à chanson ("Les Désespérés", de Brel) e aos inúmeros pontos intermédios “entre a miséria e a luxúria”, com uma flor vermelha no cabelo de azeviche de Amália Rodrigues em fundo. O fado não perdeu uma admirável voz que, verdadeiramente, nunca foi sua mas, antes, ganhou aqui (como já, antes, clarissimamente, se pressentia) todo um luminoso espectro de sentidos e ressonâncias que, enriquecido pela guitarra portuguesa de Bernardo Couto, a viola de Carlos Manuel Proença, o contrabaixo de Bernardo Moreira, o piano de João Paulo Esteves da Silva e o acordeão de Ricardo Dias, o desafiam a abandonar o conforto das vetustas calçadas de Lisboa.

(2011)