"Reaching Out"

 

(sequência daqui) O outro dado cronológico que importa, agora, referir é que a 28 de Outubro, se cumprirão 22 anos sobre a publicação de Out Of Season, primeiro álbum pós-Portishead de Beth Gibbons, a meias com Paul Webb (aka Rustin Man), ex-Talk Talk. Deliberadamente "beats free", se, para Gibbons, nesse momento, o essencial era "a filosofia da música, as surpresas, os acidentes, a sonoridade das palavras e a tentativa de as exprimir de uma forma pela qual a totalidade das emoções seja revelada", para Webb, "os arranjos e o espírito geral destas canções poderiam perfeitamente pertencer aos anos 40". Objectivos integralmente atingidos e ultrapassados que, mais de duas décadas percorridas, em Lives Outgrown, reemergem sob nova configuração e com outros co-protagonistas. A saber, outro ex-Talk Talk, Lee Harris, e o produtor James Ford que, ao longo de 10 anos acompanharam Beth Gibbons na concepção e concretização do álbum. Pelo caminho, foram acontecendo colaborações com Jane Birkin, Annie Lennox, .O.rang, Rodrigo Leão, Gonga, Gonjasufi, Kendrick Lamar, e diversas bandas sonoras para cinema, além da participação na interpretação da Sinfonia nº3 de Henryk Górecki, dirigida por Krzysztof Penderecki. (segue para aqui)

Jane Birkin (1946 - 2023)

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LXXVIII)

(com a indispensável colaboração do R & R)

(clicar na imagem para ampliar)

 

"Do The Kamasutra" (álbum integral aqui)

VINTAGE (DLIV)

Serge Gainsbourg & Jane Birkin - "La décadanse"

TERRITÓRIO MENTAL

  

O "cornish" (córnico) é uma lingua do grupo britónico – juntamente com o galês, bretão e cúmbrico – que, durante séculos, foi falada na Cornualha (em 1542, Andrew Boorde, médico e informador ao serviço de Cromwell, no Fyrst Boke of the Introduction of Knowledge, relatava que “In Cornwall is two speches, the one is naughty Englysshe, and the other is Cornysshe speche. And there be many men and women the whiche cannot speake one worde of Englysshe, but all Cornyshe“) até que, por volta do final do século XVIII, vítima de um daqueles processos de darwinismo histórico-político-linguístico, foi considerada extinta. O movimento de redescoberta do "cornish" arrancou no início do século XX mas só em 2010 a UNESCO tomou a decisão de elevar o rating de “língua extinta” para “em risco de extinção”, sendo reconhecida como “língua minoritária” pela Carta Europeia das Línguas Regionais ou Minoritárias. Proeza de relevo para um idioma que, segundo um censo de 2015, é falado por pouco mais de 300 pessoas, mas não muito maior que o acto de coragem de Gwenno Saunders que ousou gravar Le Kov integralmente em "cornish", após a estreia, Y Dydd Olaf (2015), em galês. 

Filha do poeta da Cornualha, Timothy Saunders, e de mãe galesa com cadastro policial por activismo político nacionalista, a ex-Pipettes (pastiche irónico dos "girl groups" spectorianos), depois do Brexit, deu por si constrangida entre “a tentativa de empurrar a sociedade para a ideia regressiva de uma Idade Média que nunca existiu” e a consciência de que “se fazemos parte de uma cultura dominante, o nacionalismo tem um significado muito diferente do que assume se pertencemos à cultura dominada”. E, no combate entre a homogeneização cultural global e o enquistamento tribal identitário, optou pelo alinhamento a favor da diversidade do "pool" genético linguístico britânico: “Quando perdemos uma língua, é também imensa a História que se perde”. Le Kov (“o lugar da memória”) é, então, um mundo imaginário germinado no interior do "cornish", mas um vasto território mental e sonoro onde mitos, heróis e lugares lendários locais se cruzam com J. G. Ballard e, sem tradicionalismos nativistas, num caleidoscópico oceano de psicadelismo retro-futurista, uma Jane Birkin lunar navega a bordo dos Stereolab, escoltada pelos Pram e Broadcast, enquanto se deixa hipnotizar pelo aroma de uns My Bloody Valentine sinteticamente vaporizados. 

JUNTAR PEÇAS

  

Em 1967, Philip Larkin escrevia “Sexual intercourse began in nineteen sixty-three (which was rather late for me), between the end of the ‘Chatterley’ ban and the Beatles' first LP”. Embora já umas quantas décadas mais tarde, um miúdo belga de treze anos, ao passar os olhos por Lady Chatterley’s Lover, de Lawrence, também não evitou deter-se numa passagem da carta de Oliver Mellors a Connie: “My soul softly flaps in the little Pentecost flame with you, like the peace of fucking. We fucked a flame into being. Even the flowers are fucked into being between the sun and the earth”. E ficou com a certeza de que aquela frase – “We fucked a flame into being” – poderia ser a semente para um disco. Dezasseis anos depois, Maarten Devoldere, a bordo de um rebocador de Ghent, criaria We Fucked A Flame Into Being, primeiro álbum do quase "nom de plume", Warhaus. “Tinha o título antes de ter a música”, recordou ele, em 2016, quando a gravação foi publicada. 

E, agora que Warhaus se converteu igualmente em título do segundo volume desta discografia paralela (supostamente, o "day job" de Devoldere será os Balthazar), ele alonga-se em explicações acerca de como aquela peculiar colisão de Serge Gainsbourg, Leonard Cohen, Nick Cave e outras férteis moléculas inspiradoras é encaminhada para a sua música: “Não sei se pode chamar-se compor ao que faço. Vou juntando peças e tento que soe como se eu controlasse tudo mas, se escutarem com atenção, estou completamente perdido... Gosto de compor enquanto faço 'jogging'. Gravo as ideias no meu iPhone e saem muito ofegantes. Fica bem um pouco de drama, aqui e ali. Levo 4 semanas para aprender um acorde novo na guitarra. Fiz as contas e imagino que precisarei de 23 anos para dominar todos os acordes de jazz. Tenho tempo, tenciono viver até tarde. Fujo das drogas e do ioga”. E, ponto de partida: “Se existirem três discos de que gostemos mesmo muito, é o suficiente para formar uma banda. Quatro já é demasiado complicado para um espírito criativo lidar com tanta informação”. Talvez. Mas a verdade é que, aos princípios activos já identificados, poderia facilmente acrescentar-se alguma ferruginosa estridência de Tom Waits ou um John Barry arábico filtrado pelo antiquíssimo trip hop. A dividir pelas vozes de Maarten e Sylvie Kreusch, a Birkin/Anita Lane deste Gainsbourg/Cave. 

Jane Birkin - Mother of all Babes

Je t'aime, moi non plus

NOIR

Ah, os ricos!... Não podemos viver com eles e não podemos viver sem eles... Escutem o alter-ego a que Maarten Devoldere dá voz: “I’ve got one hand on a champagne drinking cunt, I’ve got the other up the ass of the establishment, and I can’t even distinguish which hand is which, God knows I tried to be against the rich”. E, reforçando a dúvida e a rima, interroga-se “When, my friend, did I make the switch?”. Devoldere, ele mesmo, justifica-se: “Não se trata de nenhum combate contra o conformismo, é a confissão de que cheguei a um ponto em que, de repente, tenho alfaiate e contabilista e posso exigir um whisky puro de malte antes dos concertos. É como um pedido de desculpa ao Maarten jovem e idealista”. Ou uma outra versão daquele provérbio político “revolucionário aos vinte, social-democrata aos quarenta, conservador aos sessenta”. Ele ainda só chegou aos trinta mas, aparentemente, o sucesso, na Bélgica, da sua banda indie, Balthazar (na qual, por acaso, já cantava coisas como “And if the rich are begging for more on the doorsteps of the poor, then what?”) não só lhe permitiu esses pequenos luxos burgueses como não lhe fechou a porta à publicação extra-curricular de We Fucked A Flame Into Being. 

O título é retirado de Lady Chatterley's Lover, de D. H. Lawrence, e a encarnação paralela de Devoldere (com Sylvie Kreusch) responde por Warhaus, o nome de um velho rebocador atracado em Ghent onde, no Verão do ano passado, o álbum foi concebido. Se o método de criação consistiu em “digging up dirt from your soul and excluding morality” e activar os contrastes de “brutal vs. romantic, art vs. kitsch, archaic vs. modern”, a forma como o concretizou o moço com pinta de neto do Joseph Cotten de Citizen Kane – mas também poderia ser perfeitamente o de O Terceiro Homem – foi optar pelo modelo Gainsbourg/Birkin, fortissimamente contaminado pela proximidade do Leonard Cohen pós-I’m Your Man, mas não muito menos por Nick Cave e Lou Reed. Experimentem situar tudo isso numa atmosfera de "film noir" atravessada por tiradas do género de "You want magic, count me in, you want Jesus, well I'm not him, you're an angel or a whore, tell me who you're working for” e ficarão com uma bastante razoável aproximação à melhor exportação recente do "plat pays" de Jacques Brel.

VINTAGE (CCLXXIX)

Jane Birkin & Serge Gainsbourg - "Jane B."

CARREGADOS DE FUTURO

A 15 dias de distância, aparentemente, a actualidade do assunto dir-se-ia algo prejudicada. O ponto, contudo, é que, para o que, aqui, verdadeiramente importa, a actualidade é o menos decisivo dos critérios. Fale-se, então, do concerto de reunião dos Mler Ife Dada, do passado dia 14 de Fevereiro, no CCB. Comemorando os 30 anos de uma banda que, desde o final da década de 80, não existe, haveria sérios motivos para supor estarmos perante um quadro clínico daquilo que, no seu tratado de anatomia patológica pop, Simon Reynolds designou como “retromania”: a devoção quase museológica pelo passado, a reconstituição de um reportório “de época”, o olhar obsessivamente retrospectivo. Exactamente aquilo que podemos encontrar, por exemplo, num álbum como Sun Structures, dos Temples, grupo "soit disant" psicadélico britânico cujos elementos terão nascido por volta da altura em que a banda de Nuno Rebelo e Anabela Duarte encerrou a actividade. E justamente tudo o que nem vagamente se detectou no regresso dos Mler Ife Dada: sem pré-aviso e ignorando tudo acerca deles, ninguém no público seria capaz de adivinhar que a magnífica música que escutava não tinha sido criada na véspera. 

A diferença de atitude é crucial: voltar atrás e trazer, tão só, aquilo que já lá estava ou usar esse movimento como pretexto para continuar a pegar fogo à invenção. Naturalmente, ter como ponto de partida Coisas Que Fascinam (1987) e Espírito Invisível (1989) – duas das peças musicais pop mais carregadas de futuro do século XX – e os singles e EP complementares é uma enorme vantagem. Mas, se esse era o guião, dificilmente se preveria o modo pelo qual, sem maiores sobressaltos do que a incorporação de um trio de cordas e outro de sopros, ele seria gloriosamente expandido e dinamitado: como se o interregno de 25 anos tivesse sido minuciosamente cronometrado para possibilitar o melhor concerto de sempre dos Mler Ife Dada, a vertigem sonora da máquina de dança dada-surreal (multiplamente engatada em afro-funk arábico, visões de Naked City através de lentes Plopoplot Pot, arraiais "kitsch"-fadistas e figuras obrigatórias de "vaudeville" eurasiático) estendeu a passadeira para a exuberante encarnação de Anabela sob a forma de cegonha cruzada de pantera "on high heels", ora Yma Sumac, ora Jane Birkin, Berberian, Piaf ou Callas sem travões. No futuro, lá ao longe.

O ESCÂNDALO FILOSÓFICO

The Smiths - Complete (8 CD)

Tom Waits - Original Album Series (5 CD)

Serge Gainsbourg - Histoire de Melody Nelson (2 CD + DVD)

Em 2007, por altura da publicação da suite orquestral, The BQE, Sufjan Stevens declarava ao “New York Mag”: “O rock’nroll morreu, é uma peça de museu. Não tem já nenhuma viabilidade. Hoje, existem grandes bandas de rock. Adoro os White Stripes e os Raconteurs. Mas são peças de museu. Quando vamos ouvi-los a um clube é como se estivéssemos a ver o Canal História. Apenas reencenam antigas sensações. Invocam os espíritos dessas eras – os Who, o punk rock, os Sex Pistols ou outros quaisquer. Mas tudo isso já foi feito. A rebelião terminou”. No perímetro da cultura pop, afirmar isto é, praticamente, assinalar o encerramento daquele ciclo que, quase um exacto século antes, em 1909, “no promontório extremo dos séculos”, Marinetti, incendiado pelo “amor ao perigo e o hábito da energia e da temeridade”, no Manifesto Futurista, escancarara: “Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de toda a natureza! Queremos libertar este país de sua fétida gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários. Museus: cemitérios!... Quereis vós, pois, desperdiçar todas as vossas melhores forças nesta eterna e inútil admiração do passado, da qual só podereis sair fatalmente exaustos, diminuídos e pisados? Venham, pois, os alegres incendiários de dedos carbonizados! Ateiem fogo às estantes das bibliotecas!... Desviem o curso dos canais, para inundar os museus!... Oh! a alegria de ver boiar à deriva, laceradas e desbotadas sobre aquelas águas, as velhas telas gloriosas!...”

Sufjan Stevens não terá toda a razão mas uma considerável parte dela tem, de certeza: ao contrário do que Marinetti preconizava, o universo pop – independentemente dos aventureiros e exploradores de algumas terras incógnitas que persistem – converteu-se no palco privilegiado de professores, arqueólogos, cicerones e antiquários que, divididos por reavaliações históricas de obras e discografias, exumações de génios (justa ou injustamente) ignorados, compilações de “raridades” e memorabilia avulsa, pura e simples necrofilia ou (sim, isso mesmo!) organização do acervo de museus, contribuíram para que a essência da pop (viver intensamente o presente do indicativo) se tenha, progressivamente, deixado substituir pelo abuso do passado, infinitamente alimentado por biografias, livros de memórias, documentários, biopics, regressos de bandas, tournées de celebração nostálgica, ressurreições discográficas, edições comemorativas de revistas e mil e um outros pretextos para a celebração de efemérides. E não poderia descobrir-se melhor exemplo actual do que, em 2012, os anunciados festejos do centenário do iconoclasta supremo, John Cage (ele que gostava de contar que, quando perguntou a Aragon como se escreve a História, este lhe respondeu “Tem de a inventar”).

Concentrando-nos no objecto-CD/vinil, como defende Simon Reynolds, em Retromania, estamos perante “um escândalo filosófico”, na medida em que, ao apropriar-se de um momento tornando-o perpétuo, não se limita a violar a natureza última da pop (“instantes definidores de uma época como a aparição de Elvis Presley no ‘Ed Sullivan Show’, os Beatles chegando ao aeroporto JFK, Hendrix imolando o ‘Star Spangled Banner’ em Woodstock, ou os Sex Pistols vomitando palavrões no programa de Bill Grundy”) mas também, ao permitir a sua fixação e infinita repetição, abre caminho para que “o momento se transforme em monumento”. A museificação da pop não seria, porém, verdadeiramente, um problema (o radicalismo arrasador dos Futuristas, óptimo combustível para a redacção de manifestos, nunca chegou a passar aos actos...) se, em paralelo, confirmando Sufjan Stevens, não ocorresse também um inquietante processo de mumificação. Para o qual, o desespero da indústria discográfica em tempos de vacas anorécticas, tem contribuído decisivamente ao rapar repetidamente o fundo de todos os catálogos, reeditando-os, reembalando-os e re-re-remasterizando-os, no intuito de arredondar os balanços de fim de ano, longe das glórias de outrora.

Quer isto, então, dizer que teremos enormes razões de queixa se nos oferecerem uma visita às Galerias dos Uffizi da Rough Trade, Asylum e Universal para desfrutarmos da oportunidade de admirar os seus Botticelli, Caravaggio e Giotto, no caso, respondendo pelos nomes de The Smiths, Tom Waits e Serge Gainsbourg? Seria preciso muita ingratidão. Poder ter, numa única caixa (ainda que sem nenhuns outros luxos acessórios) toda a obra da banda que, numa tarde de Maio de 1982, no 334 da Kings Road, em Stretford, sob os auspícios de "You’re The One", das Marvelettes, acasalou para a eternidade pop Morrissey e Johnny Marr, não é oferta que se recuse. Escutar, de novo, de fio a pavio, a forma como a filigrana eléctrica, repescada dos Byrds e vitaminada no pós-punk, se fundia, em gravidade zero, com os estados de alma da "young Britain" nos anos Thatcher (“we may be hidden by rags but we’ve something they’ll never have”), literalmente despia a "love song" até à obscena evidência (“Let me get my hands on your mammary glands and let me get your head on the conjugal bed”), ao mesmo tempo que se exibia literata (“There's more to life than books, you know, but not much more”) e orgulhosamente arrogante (“Fame, fame, fatal fame, it can play hideous tricks on the brain, but still I'd rather be famous than righteous or holy”), está longe de ser coisa pouca.

E, agora que já quase só o (re)conhecemos sob a pele de inventor de sublimes sinfonias da sucata “avessas a linhas rectas”, o que dizer da proposta de revisitar os primeiros passos do Tom Waits-filho-dilecto-de Kerouac anterior a Swordfishtrombones, a persona sobre que ele próprio, mais tarde ironizaria (“Tomamos um cálice de ‘sherry’ antes de nos deitarmos, lemos um bocadinho de Balzac, vamos para a cama às oito e meia e, quando damos por isso, estão a contar histórias acerca de nós com uma garrafa de Cutty Sark, numa pensão manhosa, a ver revistas porcas”)? O de Nighthawks At The Diner, sempre a jeito pela madrugada, ou do magnífico Small Change? Dizemos logo que sim, claro. Tão enfaticamente como quando nos sugerem reler Lolita em versão Gainsbourg/Birkin, isto é, Histoire de Melody Nelson (mais "outtakes" e DVD contextualizador), viagem sem regresso envolta nos veludos e cetins das orquestrações de Jean-Claude Vannier. Mas do que gostaríamos mesmo era de poder, hoje, olhar à volta e ver inúmeros Smiths, Waits e Gainsbourgs. Totalmente diferentes deles.

(2012)

VERÃO
















Cosie Cherie - Book Of Music

O planeta não se deslocará do seu eixo e, tanto quanto é possível profetizar, nenhuma revolução ocorrerá por virtude do surgimento no cenário (mais ou menos pop, mais ou menos indie) luso-holandês de um duo pouco felizmente intitulado Cosie Cherie. Aliás, Tânia e Job, gente de hábitos simples e mais dados às amenidades estivais que a música acústica que praticam reflecte. Mas, neste primeiro álbum (que sucede a um primeiro EP, Making Magic Floating Boats, aqui integralmente incluído), caso não estejamos demasiado virados para a descoberta, a todo o preço, de improváveis sublevações estéticas, não será impossível depararmos com instantes de um "songwriting" discretamente caloroso, tão ingénuo quanto genuinamente convicto da sua pertinência, coisa de tipos que preferem viver junto à praia e vêem com muito bons olhos não apagar da gravação o miado de um gato que, inadvertidamente, se intrometeu no processo.



Escutado em dia-não, poderia, facilmente, dizer-se que “Book Of Music” é água-de-rosas sonora, "wallpaper music" para refúgio rústico de hippies urbanos contrariados, uma tépida colecção de melodias preguiçosas e textos naïfs e de inglês duvidoso (“I’ve been thinking about a reason why we are here, people of tomorrow enjoy the sun shining in”), em relação à qual não seria reprovável não prestar enorme atenção. E não se mentiria. Sob a temperatura e pressão adequadas, porém, as moléculas de Joni Mitchell, Neil Young, (sejamos generosos) Leonard Cohen ou até, em determinados ângulos, Gainsbourg/Birkin, em solução infinitesimal, que se consegue identificar poderão ser suficientes para adiar o julgamento definitivo para uma outra oportunidade e, agora que o Verão parece, enfim, começar, encararmos Book Of Music como bebida fresca e bem vinda.

(2011)

ANO CHINÊS DO TIGRE MEETS "69 ANNÉE EROTIQUE"



(2010)

PLUS BEAU QU'UN URINOIR DE MARCEL DUCHAMP, BÉBÉ

Vincent Delerm - Quinze Chansons

Quantos anos ainda será necessário esperar até que, como aconteceu com Gainsbourg, o mundo inteiro, boquiaberto, descubra a obra de Vincent Delerm? E – como se demonstrou, no caso do próprio Gainsbourg – se é verdade que o obstáculo de um idioma-espécie-em-via-de-extinção (na definição da francófila Jane Birkin) poderá justificar algumas dificuldades, não é, definitivamente, nenhuma muralha da China capaz de manter a discografia dos grandes "chansonniers" eternamente isolada do mundo não fluentemente falante da língua de Rimbaud.

Quinze Chansons, não sendo, possivelmente, coisa da estatura do assombroso Kensington Square, de 2004 – mas também, álbuns como esse, não se tiram da manga todos os dias – é, porém, mais outra magnífica exibição do que, sem dúvida, já só se poderá designar como o "Delerm-touch": pop de filigrana, do minimalismo absoluto ao ragtime e ao barroco, estojo cintilante para o obsessivo e virtuosístico name-dropping, capaz de alinhar, sem pausa para respiração, “je n’irais pas dans les musées, le tout début d’une histoire est plus beau qu’un urinoir de Marcel Duchamp, bebé”, de refazer a comparação com “le tout début d’une histoire est meilleur qu’un vieux Godard, un popcorn climatisé” e, logo a seguir, desenhar puríssimos instantes zen em “les italiennes sont malheureuses quand les italiens ont un malheur, souvent le coeur des volleyeuses bat plus fort pour les volleyeurs” ou “un tacle de Patrick Vieira n’est pas une truite en chocolat”.

(2009)

UMA DAQUELAS SINGULARIDADES CÓSMICAS
EM QUE TOMÁS DE AQUINO, PAUL GAUGUIN,
JANE BIRKIN, SERGE GAINSBOURG E A BARDOT
VIVEM NA MAIS PACÍFICA E FELIZ HARMONIA
(a propósito da moral e da virtude)


Paul Gauguin - A Perda da Virgindade, 1890-91

Whether virginity is a virtue?

Objection 1: It would seem that virginity is not a virtue. For "no virtue is in us by nature," as the Philosopher says (Ethic. ii, 1). Now virginity is in us by nature, since all are virgins when born. Therefore virginity is not a virtue.



Objection 2: Further, whoever has one virtue has all virtues, as stated above. Yet some have other virtues without having virginity: else, since none can go to the heavenly kingdom without virtue, no one could go there without virginity, which would involve the condemnation of marriage. Therefore virginity is not a virtue.



Objection 3: Further, every virtue is recovered by penance. But virginity is not recovered by penance: wherefore Jerome says [*Ep. xxii ad Eustoch.]: "Other things God can do, but He cannot restore the virgin after her downfall." Therefore seemingly virginity is not a virtue.



Objection 4: Further, no virtue is lost without sin. Yet virginity is lost without sin, namely by marriage. Therefore virginity is not a virtue.



Objection 5: Further, virginity is condivided with widowhood and conjugal purity. But neither of these is a virtue. Therefore virginity is not a virtue. (...) (Tomás de Aquino, Summa Theologica, citado daqui)

(2009)

JANE BIRKIN &...


Beck - "L'Anamour"



Caetano Veloso - "Je Suis Venu Te Dire Que Je M'en Vais"



Étienne Daho - "Les Dessous Chics"

(2009)

SOTTO VOCE



Jane Birkin - Enfants d’Hiver

Escutar Enfants d’Hiver não é muito diferente de conversar com Jane Birkin ou de assistir a Boxes, o filme que, paralelamente ao concerto que virá apresentar a Lisboa, será exibido no âmbito da Festa do Cinema Francês: como quem abre os portões da memória, imagens, personagens, espaços, obsessões, jorram em quase regime de sessão de psicanálise ao vivo. Estão aqui todos, nas fotografias do booklet e nas canções, o pai, a mãe, os irmãos, ela própria, as filhas, Charlotte, Kate e Lou, as perdas, os fantasmas e os instantes de felicidade.



Tudo sotto voce, naquele lugar incerto onde a chanson, um dia se cruzou com o idioma da pop – naquele mesmo momento em que ela e Serge Gainsbourg se encontraram e “Je T’Aime, Moi Non Plus” e a sua imagem de Lolita na capa de Histoire de Melody Nelson lhe ficaram, irremediavelmente, coladas à pele – e, hoje, através dela e da desejável ambiguidade transnacional que tem alimentado nas colaborações com Beth Gibbons, Beck, Neil Hannon, Vincent Delerm ou Étienne Daho, continua a gerar suaves híbridos de sotaque peculiar, criaturas imponderáveis recortadas em sombras. Apenas, por um momento, "Aung San Suu Kyi", contraste abrupto, irrompe, em inglês, como manifesto-imprecação panfletária contra a tirania: “This is a plea for Aung San Suu Kyi”.

(2009)

JANE BIRKIN - "AUNG SAN SUU KYI"



Stars et anonymes ont veillé pour Aung San Suu Kyi

(2009)

FANTASIA COM FANTASMAS

A poucos metros da casa de Jane Birkin, na Rue Jacob, em Paris, há um bar chamado “Zéro de Conduite”, nome retirado do filme de Jean Vigo, de 1933. Precisamente no mesmo edifício onde, de Outubro de 1841 a Abril de 1842, viveu Richard Wagner. Se fosse de acreditar em sinais premonitórios, teria sido caso para imaginar que a conversa que me preparava para ter com a cantora, actriz, realizadora de cinema e activista que o mundo prefere recordar quase só de "Je T’Aime, Moi Non Plus" iria ser um momento propício aos cruzamentos improváveis. O que, de facto, foi. Jane e o ancião felino, Marmalade (17 anos de farto pêlo tigrado laranja), abrem-me a porta e imediatamente ela pergunta se me apetece um chá verde. Digo-lhe que sim e deixa-me sozinho, entre salas, com matéria suficiente para me manter visualmente ocupado até à noite: não há um centímetro de parede (e de mesas e de cadeiras e de piano) que não esteja preenchido com fotografias, quadros, desenhos, manuscritos emoldurados, em fundo vermelho-vinho e sob um tecto em dossel.

Regressa com o chá, sentamo-nos, e, quando o meu vetusto gravador analógico, apesar de repetidamente testado previamente, parece dar-se mal com os ares de França, assegura-me que não haverá problema: também ela os prefere “àquelas coisas minúsculas que parecem telemóveis” e tem uma caixa cheia deles – “algum há-de funcionar” – nos quais grava músicas e ensaia os textos de peças de teatro e filmes. Dos quatro que espalha sobre o sofá, há um operacional e será nele que o torrencial discurso da diva de John Barry, Serge Gainsbourg e Jacques Doillon ficará registado. Inicialmente, em francês, e, a partir do instante em que pronuncia as palavras “endangered species”, em inglês. É, justamente, acerca das línguas e das identidades culturais que começo por lhe perguntar como se sente ela, inglesa há muito residente em França, na qualidade de participante na Festa do Cinema Francês que irá ter lugar em Lisboa:

“Não sei, realmente, como responder. Defendia os franceses quando vivia em Inglaterra, defendo os ingleses, desde que vim viver em França., estou sempre à defesa Mas parece-me que não me apeteceria voltar a viver em Inglaterra, nasci para viajar. Sinto-me muito feliz por ter sido adoptada pelos franceses, adoro a língua francesa. Quando vou a Inglaterra, há uma certa excentricidade inglesa que me agrada muito. Na minha própria família, também. Mas, se reparar que existe um grupo demasiado grande de ingleses em França, evito-o, não tenho amigos ingleses em França. O que, em Inglaterra, me continua a seduzir é a faceta cívica das pessoas. É uma coisa fantástica os polícias ingleses continuarem a não usar armas. Nunca nos sentimos ameaçados por eles nem, por uma qualquer preocupação de segurança, eles invadem a nossa vida. Isso pode acontecer aqui em França: imaginam-se como o Zorro em cima das motos e arrancam as garrafas das mãos dos clochards, à beira do Sena. Onde me situo eu, então? Não sei, não sinto que tenha uma nacionalidade. Comovo-me muito com a ‘Marselhesa’, com o ‘God Save The Queen’ e ainda mais com o ‘Chant des Partisans’. Mas gostava de ser capaz de falar mais línguas”.

Não deixa de ser, no entanto, intrigante que a mudança de Jane Birkin para França tenha ocorrido exactamente durante aqueles anos – os últimos trinta – em que o lugar da língua e da cultura francesas foi quase universalmente substituído pelo inglês e pela cultura anglo-americana. Esse papel de trânsfuga do novo poder culturalmente dominante para a aldeia sitiada de Asterix assenta-lhe, porém, sem o menor desconforto: “É verdade, o meu primeiro filme, Oh pardon! Tu dormais, escrevi-o todo em francês e Boxes (o filme que virá apresentar em Lisboa juntamente com um concerto centrado no último disco, Enfants D’Hiver) também, tal como as canções que eram todas em francês. Quando a Beth Gibbons, dos Portishead, me escreveu uma canção em inglês, pediu-me se eu não a podia cantar com sotaque francês. Disse-lhe que não porque me pareceu que seria um pouco ridículo e, de certo modo, fazer batota. O meu inglês ainda não ganhou sotaque francês, falo como a rainha de Inglaterra”.

Esta “dança das línguas”, tem uma história antiga: “Na escola, aos doze anos, disseram-me para parar com as aulas de francês, era nula. Tinha de me concentrar no inglês, sendo disléxica (ainda não se chamava assim, na altura, só me diziam ‘very bad spelling mistakes!’...), apenas aí poderia ter alguma hipótese. Era, aparentemente, um caso incurável. Até que me apareceu uma professora que me disse ‘Vamos esquecer por completo a ortografia e vais procurar ser muito mais imaginativa. Vão cair-te em cima de tal maneira por causa da ortografia que tens de compensar isso procurando uma forma mais interessante e criativa de abordar e pensar os trabalhos’. Consegui passar em Inglês, História, Literatura mas proibiram-me terminantemente de falar francês! Na escrita das canções, em francês, posso ser muito teimosa relativamente aos erros que me apontam. Numa delas, ‘A La Grâce de Toi”, disseram-me que não se diz ‘a la grâce de toi’ mas sim ‘pour Dieu’. Era uma canção para a minha filha Kate e eu queria dizê-lo assim. O disco era meu e ficou como eu queria. Mais tarde, vieram dizer-me que, afinal, em francês antigo, essa forma era um pouco bizarra mas correcta, como em ‘L'amour de moi, s'y est enclose’, uma canção do século XII. Por outro lado, em Boxes, o John Hurt disse-me: ‘Talvez por viveres há tanto tempo em França ou porque escreveste originalmente em francês, as partes do texto em inglês, não estão exactamente como um inglês as escreveria. Terminei agora uma temporada a representar Beckett e a tua escrita em inglês tem o mesmo tipo de estranheza da dele’. Aquilo foi, para mim, um enorme elogio! Mas eu gosto muito de animais em via de extinção e o francês e a cultura francesa, para mim, são espécies em risco de extinção”.

É aqui que deverá ser dito que uma conversa com Jane Birkin é um permanente exercício de tangentes e bifurcações em que, por vezes, se fica com a sensação de que nós, os interlocutores, somos apenas um pretexto para um interminável monólogo interior onde as palavras e a sequência dos tópicos obedecem a uma lógica muito própria. Foi assim que, de Beckett, passaámos ao óleo de palma e aos orangotangos do Borneo, daí para os "sans papiers", para a nova primeira dama japonesa que viajou em sonhos até Vénus, para o "sit-in" em que, dois dias antes de Lisboa, irá participar, frente à Câmara de Paris, a favor da libertação de Aung San Suu Kyi, e, finalmente, para as dores de parto de Boxes: “Nenhum produtor queria pegar no filme. Para voltar a contar a história da minha vida toda – em especial, no que se relaciona com o Serge Gainsbourg –, para aparecer na televisão e me fazerem mais uma vez as mesmas perguntas de sempre, para isso há sempre todas as facilidades. Mas, para produzir um filme que não é autobiográfico mas uma fantasia com todos os fantasmas que espreitam à janela, foi extremamente difícil. Fui, então, para a Bretanha e comecei a escrever as canções sobre melodias dispersas que tinha. Nem todas foram incluídas no disco. Entretanto, a minha mãe que deveria participar no filme morreu e abandonei a ideia de Boxes. Gravei outro disco, Fictions, com Beth Gibbons, Rufus Wainwright, Divine Comedy, Magic Numbers, na maior parte, em inglês, e parti em tournée, queria afastar-me. Quando, por fim, consegui fazer o filme, o disco veio também, por arrasto”.

E, por arrasto, vem também, num derradeiro cotovelo da conversa, a evocação dos pais: “O meu pai foi dado como inapto para o serviço militar porque tinha visão dupla. Quando a guerra começou, ele soube da existência de cursos de espionagem onde se estuda todas aquelas coisas sobre que lemos em Brighton Rock, do Graham Greene, e aprendeu a pilotar navios. Tinha uma pala de pirata num dos olhos, era incrivelmente bonito. Entregaram-lhe um navio que deveria dirigir-se à Bretanha onde, através dos códigos que eram transmitidos pela BBC – coisas do género ‘As camisas do Jean Claude já estão prontas na lavandaria’ –, recebia ordens para, pelas noite sem lua, desembarcar tropas e armas inglesas. Sim, exactamente como no Alô! Alô!... que ele, aliás, adorava. Se a missão falhava, tinham de esperar pela próxima noite sem luz para repetir todo o processo. Durante quatro anos. Quando a guerra terminou, perdeu o interesse pela vida militar e dedicou-se a uma quinta. Os pais da minha mãe, Judy Campbell, eram ambos actores e, durante a guerra, uma canção dela, ‘A Nightingale Sang In Berkeley Square’, tornou-se um grande êxito. Era lindíssima e tinha uma voz velada. Uma noite, o Noël Coward foi ouvi-la e convidou-a imediatamente para participar nas suas peças. Como a casa dela tinha sido bombardeada, vivia com Pempie Reed, a mulher do Carol Reed e prima do meu pai. Foi assim que se conheceram.

Judy Campbell

Era um casal estranho. O meu pai – era muito ciumento e, sendo casado com uma mulher como a minha mãe, tinha boas razões para o ser – procurou afastá-la dos teatros de Londres. Anos mais tarde, ele assumiu o cargo de oficial de justiça, encarregue das suspensões de penas. Detestava o sistema penal britânico, participámos juntos em manifestações contra a pena de morte e foi ele que me fez membro da Amnistia Internacional. Costumava levar-me com ele e recordo-me muito bem do pobre Tom Bell: vivia em Battersea e a mãe era cangalheira. As pessoas apareciam com os corpos numa carroça e descarregavam-nos sobre uma mesa, enquanto os ratos corriam à volta e ela exercia a sua arte. Quando o meu pai tentou falar com o Tom, foi dar com ele a masturbar-se no quarto dos fundos, de tal modo modo se aborrecia ali. ‘Se calhar, eu faria o mesmo’, disse o meu pai, ‘se vivesse em Battersea e a minha mãe tivesse, todos os dias, cadáveres em cima da mesa da cozinha’. Acontece que o Tom era pirómano. O meu pai conseguiu tirá-lo da prisão e evitou que fosse parar a um hospital psiquiátrico. A Mrs Bell que era uma mulher corpulenta, ficou tão feliz que abraçou o meu pai e lhe disse ‘Oh Mr. Birkin, quando o terrível dia chegar, juro que hei-de pô-lo muito bonito!’”.

(2009)