Gwenno - Le Kov, a landscape

DISTOPIA

(clicar na imagem para ampliar)

Babelsberg, a curta distância de Berlim, é o maior distrito de Potsdam, capital do estado de Brandenburg. Foi lá que, em 1945, Estaline, Truman e Churchill se encontraram para a conferência que assinalou o fim da Segunda Guerra Mundial, e é onde se situa também o Filmstudio Babelsberg, o estúdio de cinema em grande escala mais antigo do mundo, no qual Fritz Lang filmou Metropolis, Josef von Sternberg, O Anjo Azul e Leni Riefenstahl montou O Triunfo da Vontade. Para Gruff Rhys (aliás, Gruffudd Maredudd Bowen Rhys, motor criativo dos galeses Super Furry Animals), contudo, até há dois anos, não passava de um nome que vira, de passagem, numa tabuleta à beira da estrada, quando em digressão pela Alemanha, e que anotara por lhe fazer recordar a Torre de Babel bíblica. A Babelsberg que o artista russo Uno Moralez concebeu para a capa do último álbum de Rhys, essa, parece saída de High-Rise, de J. G. Ballard: uma enorme torre de apartamentos luxuosos onde Cristo se senta à mesa com Donald Trump (que o fotografa – ou lhe mostra "tweets" – no telemóvel), um dinossauro em traje de executivo dedilha maços de dólares e, no céu, Deus comanda drones à distância, enquanto, lá em baixo, se avista a estátua de um qualquer Kim Jong-un. 

A figura do canto inferior direito – apenas uma silhueta negra que, com um velho rádio-gravador portátil perto de si, observa a cena – só poderá ser Gruff Rhys que, mais ou menos conscientemente, somando guerra, Metropolis, Ballard, Riefenstahl, Trump e mitologia bíblica, chegou a Babelsberg, o álbum - simetria perfeita com Praxis Makes Perfect (2013), do alter-ego Neon Neon, ensaio sobre o guerrilheiro aristocrata Giangiacomo Feltrinelli, marquês de Gargnano, fundador dos Gruppi d'Azione Partigiana. Desta vez, acompanhado pela National Orchestra do País de Gales que interpreta os sumptuosos arranjos de Stephen Mc Neff (algures entre Forever Changes, Jim Webb e Divine Comedy), a utopia redentora dá lugar à ansiosa distopia (“No silver linings, this is the end, get your phone out to document, selfies in the sunset (…), it's the last film that we'll ever see, Armageddon wants company, the backdrop's blazing red and everyone is equal in the valley of the dead”), a montagem da armadilha é óbvia (“Architecture of amnesia, scare the people with hysteria”) mas a saída que resta mete medo (“I'm keeping my eyes peeled for military takeover at night”). Nesta Babelsberg não há conferências de paz.

"Ed Ruscha: 'I've done things that felt kissed by angels'"

TERRITÓRIO MENTAL

  

O "cornish" (córnico) é uma lingua do grupo britónico – juntamente com o galês, bretão e cúmbrico – que, durante séculos, foi falada na Cornualha (em 1542, Andrew Boorde, médico e informador ao serviço de Cromwell, no Fyrst Boke of the Introduction of Knowledge, relatava que “In Cornwall is two speches, the one is naughty Englysshe, and the other is Cornysshe speche. And there be many men and women the whiche cannot speake one worde of Englysshe, but all Cornyshe“) até que, por volta do final do século XVIII, vítima de um daqueles processos de darwinismo histórico-político-linguístico, foi considerada extinta. O movimento de redescoberta do "cornish" arrancou no início do século XX mas só em 2010 a UNESCO tomou a decisão de elevar o rating de “língua extinta” para “em risco de extinção”, sendo reconhecida como “língua minoritária” pela Carta Europeia das Línguas Regionais ou Minoritárias. Proeza de relevo para um idioma que, segundo um censo de 2015, é falado por pouco mais de 300 pessoas, mas não muito maior que o acto de coragem de Gwenno Saunders que ousou gravar Le Kov integralmente em "cornish", após a estreia, Y Dydd Olaf (2015), em galês. 

Filha do poeta da Cornualha, Timothy Saunders, e de mãe galesa com cadastro policial por activismo político nacionalista, a ex-Pipettes (pastiche irónico dos "girl groups" spectorianos), depois do Brexit, deu por si constrangida entre “a tentativa de empurrar a sociedade para a ideia regressiva de uma Idade Média que nunca existiu” e a consciência de que “se fazemos parte de uma cultura dominante, o nacionalismo tem um significado muito diferente do que assume se pertencemos à cultura dominada”. E, no combate entre a homogeneização cultural global e o enquistamento tribal identitário, optou pelo alinhamento a favor da diversidade do "pool" genético linguístico britânico: “Quando perdemos uma língua, é também imensa a História que se perde”. Le Kov (“o lugar da memória”) é, então, um mundo imaginário germinado no interior do "cornish", mas um vasto território mental e sonoro onde mitos, heróis e lugares lendários locais se cruzam com J. G. Ballard e, sem tradicionalismos nativistas, num caleidoscópico oceano de psicadelismo retro-futurista, uma Jane Birkin lunar navega a bordo dos Stereolab, escoltada pelos Pram e Broadcast, enquanto se deixa hipnotizar pelo aroma de uns My Bloody Valentine sinteticamente vaporizados. 

A PRECÁRIA ORDEM DO MUNDO

(sequência daqui)

Momus, divindade da mitologia grega que personifica o escárnio, filho de Nyx – a noite – e irmão gémeo de Oizus, deusa da angústia e do desespero, apeteceu-lhe difamar Terpsicore, a musa da dança, e chamou-lhe Turpsycore, brincando, perversamente, com “turpitude”/depravação. Exactamente o género de divertimento a que Nicholas Currie ("nom de plume", Momus) poderia entregar-se no momento de dar nome a um álbum. Na verdade, fê-lo mesmo. E não poupou na ambição: três CD – Turpsy, Dybbuk (na tradição judaica, uma alma penada que vagueia em demanda de um corpo vivo de que se apossará, tal como ilustrado pelos Coen no prólogo de A Serious Man) e Harvard –, o primeiro, incluindo temas originais, o segundo, com versões de canções de David Bowie, e o terceiro, dedicado a releituras de Howard Devoto, o génio mui insuficientemente recordado dos Buzzcocks e, sobretudo, Magazine.

Nada de más interpretações apressadas, porém: do tipo que, em 2012, muito reynoldsianamente declarava “Estou convencido que o grande problema da pop é ter-se deixado paralisar pelo respeito para com o passado. Estamos esmagados pelo peso dos arquivos e isso torna difícil a criação de formas genuinamente novas” nunca iríamos esperar uma manobra de ressuscitação nostálgica. E não é, de facto, disso que se trata: tanto nos dezassete temas de Turpsy (e respectivos e indispensáveis videoclips, disponíveis no Youtube) como nos outros dois, o que se descobre, de espanto em assombro, é um desfile de instantâneos de um cabaret encenado por Kafka (em “O Castelo”, uma das personagens dá pelo nome de Momus), Cronenberg e Roy Andersson sobre uma falha na ordem precária do mundo, uma demonstração prática do confessado programa de “agressão contra a normalidade” exposta em ameaçadoras "limericks" (“rancid jism in a furnished room, boking in a bucket of tar, the living or the dead, sick or on the nod, don’t really care who they are”), polcas sibilantemente obscenas, recitações morbidamente ballardianas, blues electronicamente desfigurados e uma sucessão de vénias subliminares a Cage, Lou Reed, Burroughs, Paul McCarthy, ou Jobriath, de tal modo embutidas nas vísceras das canções que, quando se chega a Dybbuk e Harvard, não é já mais possível distinguir o que pertence a quem, onde começa Currie e acabam Bowie e Devoto.

EM MARCHA-ATRÁS

Simon Reynolds - Retromania: Pop Culture’s Addiction 
To Its Own Past

Black Lips - Arabia Mountain

Como Simon Reynolds escreve na última linha de Retromania, também eu prefiro acreditar que “the future is out there”. Mas, justamente da mesma forma que ele (em todas as outras 400 e tal páginas), partilho daquela insegurança que J.G. Ballard, em Myths Of The Near Future, definia assim: “Resumiria o meu medo em relação ao futuro numa só palavra: aborrecimento. É esse o meu único medo: que tudo tenha já acontecido, que nada de novo, excitante ou interessante possa acontecer outra vez, que o futuro seja apenas um vasto e resignado subúrbio da alma”. Pode dizer-se que, de modo avassaladoramente erudito, extensamente documentado e persuasivamente argumentado, todo o livro de Reynolds é uma imensa variação, em três andamentos – “Now”, “Then” e “Tomorrow” – e doze capítulos, em torno dessa possibilidade inquietante. A questão de fundo nada tem a ver com a criação como reciclagem e reformulação de formas, estilos, géneros e atitudes do passado: na pop e fora dela, a amnésia nunca foi um ponto de partida e, reconheçamo-lo, a reivindicação de inovação, ruptura e “progresso” estético permanentes é uma obsessão razoavelmente recente. O que assusta Reynolds é outra dúvida: “No cenário musical contemporâneo, o que existe de suficientemente rico e fértil – isto é, suficientemente não-derivativo – para alimentar futuras formas de revivalismo e retro? É inevitável que, em determinada altura, a reciclagem acabará por degradar a matéria-prima para além daquele ponto em que algum valor ainda dela possa ser extraído”.

Exactamente ao contrário do que possa parecer, não se trata de desvalorizar a cultura pop actual relativamente à das décadas anteriores: o perigo decorre, sim, de – na era das mil-e-uma reedições, dos revivalismos, das "new-waves" de inúmeras outras "new-waves", dos museus e "rock curators" (o episódio da visita à British Music Experience, assombrada, à saída, pela figura de Johnny Rotten, uivando “No future!” é memorável), dos documentários de nostalgia histórica, da "super-hybridity", do sampling, do "record-collection rock", do tempo e do espaço eterna e infinitamente ressuscitados e preservados no YouTube – o passado sufocar o presente e colocar em risco a viabilidade do futuro.

Eric Harvey, da “Pitchfork”, dizia que “os anos zero parecem destinados a ser a primeira década da pop que irá ser, essencialmente, recordada pela tecnologia musical (Napster, Soulseek, Limewire, Gnutella, iPod, YouTube, Last.fm, Pandora, MySpace, Spotify), "super-brands" que ocuparam o lugar de super-bandas como os Beatles, Stones, Who, Dylan, Zeppelin, Bowie, Sex Pistols, Guns’n’Roses ou Nirvana” e Vivienne Westwood (ambos citados por Reynolds), já em 1994, declarava “Modern is a question we have to abandon”. Resta, então, um paradoxo à espera de resolução: “Na era analógica, a vida quotidiana movia-se lentamente (...) mas a cultura como um todo, parecia avançar. No presente digital, a vida quotidiana assenta na hiper-aceleração e na quase instantaneidade (...), mas, ao nível macrocultural, as coisas parecem estáticas e imobilizadas”.

+ parte 4

Na frente pop propriamente dita, não serão, de certeza, os Black Lips a resolvê-lo. E não deixa de ser esclarecedor passar os olhos pelas "reviews" de Arabia Mountain que os incensam na qualidade de messias do garage-rock, todas elas centradas na fidelíssima produção “faux-60s” de Mark Ronson, na utilização de “retro recording techniques”, no “Nuggets style playbook” a que, caninamente, obedecem, e na “retro-rock reverence” de que dão provas. Tudo verdades indiscutíveis, ainda toleráveis numa banda de caloiros mas irremediavelmente retromaníacas quando se trata de um sexto álbum.

(2011)

TEORIA DA CONSPIRAÇÃO (XVI)

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Mão Morta - Pesadelo Em Peluche

 

Mão Morta - Mão Morta (1988-1992)

Segundo o dicionário “Collins”, “Ballardian” é um adjectivo aplicável às circunstâncias descritas nos livros de J. G. Ballard, em especial, a modernidade distópica e os efeitos psicológicos do desenvolvimento tecnológico. A ele, porém, muito mais do que um adjectivo, devemos uma obra literária situada entre a escrita experimental, a antecipação do cyberpunk e a autobiografia, num registo que Martin Amis descreveu como o “que se dirige a uma zona diferente – e pouco utilizada – do cérebro do leitor”. Atrocity Exhibition (1970) foi um momento de viragem: constituído por um conjunto de “condensed novels” (com prefácio de William Burroughs) ordenadas arbitrariamente, era como que um viveiro de muito do que viria a seguir, do esboço de Crash – livro e filme – aos espectros de Marilyn e dos Kennedy (à deriva pelo labirinto mental/espelho distorcido dos media do protagonista) ou ao quase ensaio clínico “Why I Want To Fuck Ronald Reagan” (que, em 1980, seria distribuído por activistas situacionistas na Convenção Republicana de Detroit). Ignorando questões de precedência cronológica (o que, no universo ballardiano também é moeda corrente), é difícil decidir se foi Ballard que nasceu para se cruzar com os Mão Morta ou o inverso. Escutada a caixa que reúne os quatro primeiros álbuns do grupo e o exercício de contenção e diversificação estilística pop em fundo de neurose que é o novo Pesadelo Em Peluche, de uma coisa não restam dúvidas: mesmo antes de o saberem, os Mão Morta eram já ballardianos. Trabalhar à transparência sobre Atrocity Exhibition só lhes apurou os reflexos.

(2010)

TEORIA DA CONSPIRAÇÃO (XV)

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Obrigar a Pensar

Não é exactamente intuitivo interiorizarmos a ideia de que aquela personagem de intelectual maduro e articulado que se encontra à nossa frente responde pelo nome de Adolfo Luxúria Canibal. Mesmo que, após vinte e cinco anos – o tempo de vida dos Mão Morta –, já nos devêssemos ter acostumado. Mas também porque, em particular, desde 1997, o percurso da banda de Braga (hoje, dispersa geograficamente) tem sido orientado pela exploração de um índice de autores e obras literárias que não constituem propriamente a dieta habitual do zoo rock’n’roll. Começaram por Heiner Müller e, daí, seguiram para a intervenção situacionista de Debord e Vaneigem, aportando, depois, a Ginsberg, Lautréamont e, agora, com o novo álbum, Pesadelo Em Peluche, investindo sobre J. G. Ballard, cuja obra, The Atrocity Exhibition, tomaram como matriz.

Ilustração de Phoebe Gloeckner para a
edição de Atrocity Exhibition de 1990

O que, segundo Adolfo, foi uma trajectória natural: “Nós fazíamos mais ensaios do que concertos, havia uma grande comunicação entre todos, compúnhamos em conjunto, apesar de estarmos geograficamente separados. E começámos a trabalhar com ideias agregadoras o que teve um realce maior com o Mutantes S.21, à volta das cidades, mas ainda sem pegar em mais nada a não ser uma ideia. O Müller foi uma encomenda para fazermos alguma coisa a propósito dos poemas dele. O que acabou por possibilitar que trabalhássemos algo mais conceptual. E descobrimos que funcionava bem trabalhar assim. Ao pensarmos em obras literárias, isso obriga-nos a retrabalhar as coisas, a mudar a linguagem, a encontrar outras soluções. E, desde aí – à excepção do Primavera de Destroços –, temos vindo a encontrar esta bóia de salvação”.

De épocas distintas, mais teóricos ou mais literários, existe uma certa relação de “parentesco” entre toda esta gente: “O mais antigo, o Lautréamont, foi considerado pelos surrealistas, um dos seus precursores. Os situacionistas – tanto o Debord como o Vaneigem – citavam simultaneamente os dadaístas e os surrealistas como seus antecessores directos. Para a "beat generation", a grande influência eram os surrealistas franceses, a escrita automática. O Ballard é um filho directo do William Burroughs. A única carta um pouco fora do baralho foi o Heiner Müller: é um autor que trabalha mais a dramaturgia mas há pontos de contacto, particularmente na sensação geral de mal-estar”. A escolha de Atrocity Exhibition – de passagem, recorde-se que foi também o título de uma das canções dos Joy Division – enquanto pano de fundo para Pesadelo Em Peluche decorreu da própria estrutura muito pouco convencional do livro: “Pode começar-se pelo fim, pelo princípio, pelo meio. E isso foi uma das coisas que nos interessaram. Queríamos voltar a fazer canções curtas para fugir do Maldoror que tinha sido um trabalho muito absorvente e que nos tinha massacrado.

Desenho de Salvador Dali para
Os Cantos de Maldoror (1934)

Queríamos respirar outra coisa. O Ballard começou por nos aparecer em termos genéricos. Mas, depois, lembrámo-nos do Atrocity Exhibition que não só é um dos livros-charneira do Ballard como já lá estão todas as sementes do que ele viria a fazer. Para nós, era um livro que podia abarcar todo o Ballard. Por outro lado, atraiu-nos a sua construção, sem fim, meio e princípio, em que ele incluiu aquilo a que chamava ‘novelas condensadas’ e onde a personagem principal vai mudando de nome (embora o nome comece sempre pela mesma letra) e de profissão, mas mantendo uma ligação à psiquiatria... a edição de 1990 que tem os comentários do próprio Ballard integrados no corpo do texto, em termos de escrita experimental, vai ainda mais longe do que o original, acentua aquela ideia de turbulência mental que o mundo tecnológico e massificado provoca no indivíduo. Achámos que era uma boa matriz para nós porque não nos obrigava a fazer um disco conceptualmente fechado, podíamos trabalhar canção a canção, picando ideias do livro, problematizando-as de outra forma. Quisemos que a mesma estranheza que fica a ressoar na cabeça do leitor se transportasse para o álbum”.

Sendo verdade que não é todos os dias que se tropeça numa canção-pop que tem como refrão “O córtex cerebral processa a informação e regista a reacção da medula espinal” – pelo que, no caso, a qualificação "pop" deverá ser tomada com uma pitada de sal – o facto é que Pesadelo Em Peluche acaba por resultar num dos discos dos Mão Morta de mais imediata digestão: “Foi deliberado: queríamos fazer canções curtas, no que isso implica de uma estrutura tradicional. Depois, o livro é contemporâneo da pop-art e ela debruça-se sobre os significados e as formas da linguagem de massas, descontextualiza-a, joga-a de outros modos, e tudo isso cai muito dentro do próprio universo do Ballard. Em termos musicais, fomos buscar um pouco a ideia de pegar em clichés sonoros dos últimos trinta anos do rock, desde os blues ao gótico, desviando-os, mas jogando com a sobreposição entre a não-estranheza musical e a estranheza do conteúdo”. O que, inevitavelmente, arrasta a interrogação acerca das intenções últimas da música do grupo: apenas um desabafo, uma imprecação contra a atmosfera irrespirável da latrina ou ainda acreditam que ela é capaz de determinar mudanças? “O nosso objectivo primário é, pura e simplesmente, divertirmo-nos. Mas podemos divertir-nos de muitas maneiras. E, aí, para nós, o essencial é uma coisa muito egoísta: obrigar-nos a pensar. Este exercício de pegar nos livros, dissecá-los, percebê-los e transformá-los noutra coisa, obriga-nos a isso. E, finalmente, gostamos de partilhar esse estímulo ao pensamento com quem nos ouve”.

É esse, então, o rasto dos Mão Morta que podemos também detectar na caixa que reedita, em simultâneo, Mão Morta, Corações Felpudos, O.D. Rainha do Rock & Crawl e Mutantes S.21? “Dentro dessa caixa negra estão quase todos os diversos caminhos que os Mão Morta percorreram. Nomeadamente no primeiro e no Mutantes que marcaram a sua época. Por acaso, antes do surgimento da Internet estava mais convencido que tínhamos estimulado esse gosto pelo pensamento que, há pouco, referi. Nessa altura, ia encontrando pessoas com quem falava e elas pareciam-me inteligentes e interessantes. Após o advento da Net, passei a ver muitas mais aí, a falar sob anonimato, e 99% delas parecem-me perfeitamente burgessas. De modo que não sei até que ponto é que isto poderá ter servido para conduzir alguém a pensar o que quer que seja. Claro que a Internet trouxe possibilidades de divulgação que antes não existiam: os Mão Morta, por exemplo, passaram a chegar ao Brasil e é do público mais interessante que nós temos, especialmente em São Paulo. Mas não sei se, tal como o objectivo de ir a Berlim – que foi o que nos levou a formar a banda – nunca foi atingido, se o outro de fazer as pessoas pensar um bocadinho terá sido alcançado de alguma forma. Com todo este excesso de informação, contrainformação, desinformação que circula, cada vez menos as pessoas estão informadas, há cada vez mais crença. Em matérias que dominamos, podemos facilmente distinguir o trigo do joio. Mas, noutras, 90% da nossa vida, somos guiados. Mas quem é que nos guia? As ‘fontes oficiais’ que nos poderiam assegurar a confiança na informação acabam sempre por ser contraditórias e ameaçam começar ter a mesma credibilidade do professor Karamba”.

(2010)

TEORIA DA CONSPIRAÇÃO (XIV)
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Patti Smith & Robert Frank - "Summer Cannibals"



(2010)

TEORIA DA CONSPIRAÇÃO (XIII)
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"There is no clear beginning or end to the book [The Atrocity Exhibition], and it does not follow any of the conventional novelistic standards: the protagonist (such as he is) changes name with each chapter/story (Talbert, Traven, Travis, Talbot, etc), just as his role and his visions of the world around him seems to change constantly. (Ballard explains in the 1990 annotated edition that the character's name was inspired by reclusive novelist B. Traven, whose identity is still not certainly known)".



Chapter titles

1. The Atrocity Exhibition
2. The University of Death
3. The Assassination Weapon
4. You: Coma: Marilyn Monroe
5. Notes Towards a Mental Breakdown
6. The Great American Nude
7. The Summer Cannibals
8. Tolerances of the Human Face
9. You and Me and the Continuum
10. Plan for the Assassination of Jacqueline Kennedy
11. Love and Napalm: Export U.S.A.
12. Crash!
13. The Generations of America
14. Why I Want to Fuck Ronald Reagan
15. The Assassination of John Fitzgerald Kennedy Considered as a Downhill Motor Race (aqui)

(ilustrações de Phoebe Gloeckner para a edição de 1990)

(2010)

TEORIA DA CONSPIRAÇÃO (XII)

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Shanghai childhood: JG Ballard as a young boy before Japan invaded China (daqui)

"J. G. Ballard's father was a chemist at a Manchester-based textile firm, the Calico Printers Association, and became chairman and managing director of its subsidiary in Shanghai, the China Printing and Finishing Company. Ballard was born and raised in the Shanghai International Settlement, an area under foreign control where people 'lived an American style of life'(...) After the Pearl Harbor attack, the Japanese occupied the International Settlement. In early 1943 they began interning Allied civilians, and Ballard was sent to the Lunghua Civilian Assembly Center with his parents and younger sister. He spent over two years, the remainder of World War II, in the internment camp. ". (daqui)

(2010)

TEORIA DA CONSPIRAÇÃO (XI)

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The Comsat Angels - "After The Rain"

"The name The Comsat Angels comes from a short story by JG Ballard. We thought that would be a suitable name for the band".

(2010)

TEORIA DA CONSPIRAÇÃO (X)
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The Atrocity Exhibition - J. G. Ballard



"The Atrocity Exhibition is an experimental collection of 'condensed novels' (actually destructured short stories and experimental pieces) by British writer J. G. Ballard. Originally published in 1970 by Jonathan Cape, a revised large format paperback edition, with annotations by the author and illustrations by Phoebe Gloeckner. (...) The Atrocity Exhibition is split up into fragments, similar to the style of William Burroughs, a writer whom Ballard admired. Burroughs, indeed, wrote the preface to the book". (aqui)

(2010)

BALLARDIAN

Central Fotovoltaica da Amareleja, Portugal, 2009















(2009)

J. G. BALLARD
15 Novembro 1930 – 19 Abril 2009



"The adjective 'Ballardian', defined as 'resembling or suggestive of the conditions described in J. G. Ballard's novels and stories, especially dystopian modernity, bleak man-made landscapes and the psychological effects of technological, social or environmental developments', has been included in the Collins English Dictionary".

... a terrível profecia aqui.


Crash - real. David Cronenberg, 1996

(2009)

CONTROLO REMOTO

Ian Curtis, 18 de Maio de 1980. Martin Hannett, 18 de Abril de 1991. Rob Gretton, 15 de Maio de 1999. Tony Wilson, 10 de Agosto de 2007. A lista dos nomes de praticamente todas as personagens que orbitaram em torno dos Joy Division, num período de vinte e tal anos, lê-se como uma página de necrologia. Paira, sem dúvida, uma sombra de morte muito negra – dir-se-ia quase uma maldição – sobre a história de uma banda que, como muito poucas outras, sempre pareceu atraír para si mesma aquela atmosfera que, na linguagem estereotipada dos arquivistas musicais, ficou conhecida como “urbano-depressiva”. A verdade é que nem esse carimbo nem o de “pós-punk” chegam para explicar tanto o estatuto lendário que o quarteto de Manchester – Ian Curtis, Peter Hook, Stephen Morris, Bernard Sumner –, logo a seguir à sua extinção, em 1980, e, desde então até hoje, adquiriu, como as razões para que, durante a sua existência, nunca tivesse ultrapassado a dimensão de culto razoavelmente marginal.

Pode pôr-se em cima da mesa o caso equiparável dos Velvet Underground – o tal grupo que apenas uns escassos milhares, à época, escutaram, mas que (de acordo com o mito) todos os que o fizeram trataram de formar imediatamente uma banda – e, nesse exercício de comparação, os Joy Division até sairão beneficiados: embora só postumamente, “Love Will Tear Us Apart” chegou ao 13º lugar da tabela de singles britânica e Closer entrou no top-10 de álbuns. Mas é preciso recordar também que o público mais vasto que alguma vez os viu em palco – a 31 de Agosto de 1979, no Electric Ballroom de Londres – não contava mais de 1200 pessoas. Apesar de tudo, um considerável progresso relativamente à sua estreia londrina do ano anterior, a 27 de Dezembro, no Hope And Anchor, de Islington, onde apenas foram vendidos 30 bilhetes ao preço de saldo de 60 pence.

Nunca actuaram nos EUA (na véspera da sua primeira digressão norte-americana, Ian Curtis suicidar-se-ia, por enforcamento, no nº 77 de Barton Street, Macclesfield, nos subúrbios de Manchester – a condição de “lugar sagrado” não lhe aumentou o valor de mercado: foi colocado à venda por 64.950₤) e, fora do Reino Unido, apresentaram-se apenas onze vezes (seis na Holanda, duas na Bélgica, duas na Alemanha e uma em França) e sempre em locais de reduzida dimensão como o Paradiso de Amsterdão, no qual, por ausência da banda que deveria fazer a primeira parte, aceitaram dar dois concertos pelo cachet de um só. E, se deixaram descendência estética, imediatamente após o óbito (o eixo Comsat Angels/A Certain Ratio/Sound/Cure/Bunnymen e todo o arquipélago Manchester-Liverpool-Sheffield à volta – a melhor de todas, porém: A Um Deus Desconhecido, da Sétima Legião) e contemporaneamente (Interpol, Editors, She Wants Revenge), ela também não foi, de modo nenhum, dominante nem deu sequer origem a qualquer veio persistente na pop das últimas décadas.

Qual foi, então, a singularidade que criou o mito-Joy Division? Muito possivelmente, encontramo-la no ponto de intersecção de várias outras: Manchester, Tony Wilson/Factory, Peter Saville, Martin Hannett e, inevitavelmente, a personalidade-Ian Curtis. Quando, em 1979, Anton Corbijn viajou da Holanda para Inglaterra com o objectivo de estar próximo da banda e fotografá-la, o que mais o impressionou foi a paisagem desoladora: “A música que aqui se fazia nos anos 70 era extraordinariamente importante para quem optava por ela: as pessoas viviam em bairros sociais de que procuravam fugir. Por isso, a forma como encaravam a música era muito mais séria e profunda e não enquanto hobby subsidiado pelo Estado como acontecia na Holanda. O que verdadeiramente me chocou foi a pobreza. Acabado de chegar da Holanda, mal conseguia acreditar quão pobre a Inglaterra era; aos meus olhos, parecia um país do Terceiro Mundo. Mas isso contribuía para a intensidade da música e teve o mesmo efeito sobre o meu trabalho”.

“Lúgubre para além de tudo o que se possa acreditar” é como Jon Savage descreve Manchester em Rip It Up And Start Again, de Simon Reynolds, o qual acrescenta: “Nos anos 7O, a primeira cidade industrial do mundo, tinha sido também uma das primeiras a entrar na era pós-industrial. A riqueza tinha-se evaporado mas o ambiente desolado e desnaturado persistira. As tentativas de a renovar apenas haviam piorado as coisas. Como acontecera noutras cidades por todo o Reino Unido, os responsáveis pelo urbanismo demoliram os velhos edifícios Vitorianos. As comunidades operárias há muito aí estabelecidas foram desmembradas e os seus residentes compulsivamente realojados no que rapidamente se transformou em laboratórios de atomização social: edifícios de muitos andares e bairros sociais. (…) Frank Owen, da banda pós-punk Manicured Noise, fulmina: ‘Todos esses urbanistas deveriam ser enforcados. Fizeram muito pior a Manchester do que todos os bombardeamentos alemães durante a Segunda Grande Guerra – e tudo isso sob a máscara benévola da social-democracia’. Mesmo hoje, se nos aventurarmos para fora do centro da cidade, o seu passado como capital mundial da manufactura industrial de algodão torna-se evidente: linhas de caminho de ferro, canais da cor de chumbo, armazães reconvertidos, fábricas e terrenos baldios cobertos de entulho de construção civil e lixo”.

Foi, pois, nesta matéria árida que um muito jovem Ian Curtis (esquartejado interiormente por uma epilepsia insuficientemente medicada e uma vida emocional à beira do precipício) literalmente esculpiu canções de mármore, claustrofobia e aço, um editor – Tony Wilson – suicidariamente generoso se decidiu a publicá-las numa “independente” (a Factory) destinada ao fracasso, um artista gráfico – Peter Saville – as encadernou por entre cordilheiras de ondas de rádio emitidas por estrelas moribundas (Unknown Pleasures) e painéis funerários da Paixão (Closer – “Com estas canções foi tudo muito estranho, como se os textos se escrevessem a si mesmos”, Ian Curtis) e um produtor – Martin Hannett – se dedicou a aplicar um banho de esmalte sonoro sobre a austeridade quase teutónica daquela música feita de espasmos, farrapos de Ballard e Burroughs e a pedra de catedrais. “Tínhamos crescido no interior de uma paisagem de tal modo brutal que não desejávamos senão tudo o que pudesse ser belo e majestoso”, confessou, mais tarde, Bernard Sumner. Àcerca de Curtis, diria Martin Hannett “Sobre o palco, o Ian ficava verdadeiramente possuído, era como um condutor eléctrico”. A 18 de Maio de 1980, após ter escutado The Idiot, de Iggy Pop, e visto Stroszek, de Werner Herzog, Ian Curtis cortou a corrente: “This is the way - step inside”. (2007)

DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (VIII)
(mas este é dos bons: vencedor do Mercury Prize!)



The Klaxons - Myths Of The Near Future

Imaginem uma espiral que se enrosca de fora para dentro, em movimento uniformemente acelerado. É a história de uma parte da pop (a menos interessante), nos últimos quinze anos: ciclicamente, passa pelos mesmos lugares, se estiver para um esforçozito, muda uma ou duas peças no guarda-roupa, a reunião semanal da redacção do “NME” proclama-a a “new”-qualquer-coisa do trimestre seguinte e o “marketing” faz o resto. Ninguém garantiria que a pop fora inoculada com a vacina contra a “rave” e ideologia neo-hippie-robótica adjacente mas talvez também não se previsse que ela regressasse tão, tão cedo. E, no entanto, ei-la aí, recauchutada como (vá lá, não se riam...) “new rave”, pela mão dos Klaxons e Myths Of The Near Future. Absolvamo-los, alegando auto-ironia perversa: em 1982, J. G. Ballard, falando sobre a sua recolha de contos... Myths Of The Near Future, dizia: “Resumiria o meu medo em relação ao futuro numa só palavra: aborrecimento. É esse o meu único medo: que tudo tenha já acontecido, que nada de novo, excitante ou interessante possa acontecer outra vez, que o futuro seja apenas um vasto e resignado subúrbio da alma”. (2007)