AMOR, SEXO, CULPA, REDENÇÃO E ÊXTASE (III)

De Nova Iorque para Londres, de Montréal para Israel, Cuba e a Grécia. Pelo menos, Marianne ficou para sempre na contracapa de Songs From A Room (1969), Suzanne Elrod na de Death Of a Ladies’Man e Sharon Robinson na de Ten New Songs. Como, amantes ou amigas, poderiam ter ficado também a outra Suzanne (Verdal, a que inspirou a canção), Joni Mitchell, Nico, Janis Joplin, Dominique Isserman, Rebecca De Mornay, Anjani Thomas, Judy Collins. Foi à porta desta última, em Nova Iorque, que, em 1966 – descrente da possibilidade de sobreviver como romancista depois de o segundo romance, Beautiful Losers (escrito num caldeirão mental alimentado a cocktails heróicos de LSD, anfetaminas, sedativos e jejuns), ter sido arrasado pela crítica literária canadiana –, Leonard foi bater, “desconhecendo totalmente o que Dylan, Phil Ochs ou Joan Baez andavam a fazer”. No documentário, Collins conta: “Abri-lhe a porta, ofereci-lhe um café, e ele diz-me ‘Não sei cantar, não sei tocar guitarra e não tenho a certeza se isto é uma canção’. Tocou-me ‘Suzanne' e eu disse-lhe ‘Podes ter a certeza que é uma canção! E tenho de a gravar imediatamente!’ Ficamos amigos, gravei a canção [e também "Dress Rehearsal Rag", no álbum In My Life, 1967, que só ressurgiria na voz do autor, no avassalador Songs of Love and Hate] e ele deixou sempre muito claro que, nunca por nunca, quereria cantá-la em público. Num concerto de beneficência, convidei-o para subir ao palco e cantá-la comigo. Tremia como varas verdes. A meio, começou a soluçar e fugiu do palco, num ataque de pânico. Fui atrás dele e convenci-o a regressar”. A canção sobre Suzanne Verdal - bailarina que estudara com Martha Graham e interpretava peças de John Cage e Edgar Varèse – “foi uma espécie de porta. Tinha de abri-la com cautela, senão perdia o acesso ao que estava do outro lado. Não foi uma canção acerca de uma determinada mulher. Não dormimos juntos. Ela não queria macular ou contaminar a pureza do carinho que sentia pela nossa relação. Foi uma canção sobre o começo de uma vida diferente para mim”.

Contudo, desde o final da frequência na McGill University, de Montréal, e o primeiro semestre em Columbia, uma depressão recorrente assombrava-o: “Quando me refiro a depressão, não estou a falar apenas de tristeza, não se parece muito com a ressaca de um fim-de-semana em que uma rapariga nos deixou pendurados. É uma espécie de agressão mental que, de um momento para o outro, nos impede de funcionar. Uma depressão clínica que é o pano de fundo de toda a minha vida, uma sensação de angústia e ansiedade, de que nada está bem, de que o prazer é inalcançável e todas as estratégias falham”. Num programa da televisão canadiana, com Irving Layton (aquele cuja mulher, Aviva, recorda que frequentemente o espicaçava, dizendo “Leonard, are you sure you’re doing the wrong thing?”), em surdina, tocava no assunto: “Quando, de manhã, acordo, a minha verdadeira preocupação é saber se estou ou não em estado de graça”. Em Madrid, foi mais longe: “Tenho sempre a sensação de viver à beira do colapso e preciso de tomar medidas de emergência: experimentei o Prozac, experimentei o amor, experimentei as drogas e a meditação zen. Tentei esquecer todas essas estratégias e caminhar em frente. Mas o úico lugar onde a verdadeira avaliação acontece é quando me sento para escrever, quando atinjo aquele ponto em que já não posso ser desonesto acerca do que faço”.

A sua eternamente desnorteada bússola política – definiu-se como “um anarquista incapaz de lançar uma bomba” mas, em Londres, teve relações problemáticas (embora fugazes) com o situacionista alucinado Alexander Trocchi e com o militante do Black Power, Michael X – levá-lo-ia a Havana, em 1961, durante a crise da Baía dos Porcos, “lutando por ambos os lados”: “Interessava-me muito saber o que significava para um homem andar armado e matar outros homens, e até que ponto eu me sentia atraído por esse processo. A morte aproxima-nos da verdade. Nunca fui muito fervoroso nas minhas convicções, nem sequer naquele tempo. Fui até Cuba convencido de que o mundo inteiro existia para usufruto da minha observação e educação enquanto indivíduo”. Em 2001, por ocasião da publicação de Ten New Songs, comodamente recostado no sofá de um hotel, em Paris, respondia-me acerca dos motivos para chamar The Army à banda que o acompanhava: “Gosto das fardas . Gosto da ausência de ambiguidade, do grande sentido de uma finalidade, de um objectivo, da implicação de solidariedade e fraternidade, o sentido de uma comunidade sagrada, da devoção e dedicação a um ideal”. Em "Field Commander Cohen" auto-retratava-se sarcasticamente: “Field Commander Cohen, he was our most important spy, wounded in the line of duty, parachuting acid into diplomatic cocktail parties, urging Fidel Castro to abandon fields and castles. I never asked but I heard you cast your lot along with the poor, but then I overheard your prayer, that you be this and nothing more than just some grateful faithful woman's favourite singing millionaire, the patron saint of envy and the grocer of despair, working for the Yankee Dollar”. E, em "The Last Tourist in Havana Turns His Thoughts Homeward", de Flowers for Hitler (terceira colecção de poemas, 1964), exortava: “Come, my brothers, let us govern Canada, let us find our serious heads, let us dump asbestos on the White House, let us make the French talk English, not only here but everywhere, let us torture the Senate individually until they confess, let us purge the New Party, let us encourage the dark races, so they'll be lenient when they take over”.

Caminhando perigosamente na corda bamba, em Paris, acrescentava: “Adoro política, as políticas extremistas. Posições políticas extremistas enquanto narrativa. Espero nunca viver sob tais regimes, mas sempre me atraíram naquilo que representam de um certo apetite humano pela ordem. Escutar pessoas que articulam visões da perfeição é sempre muito interessante. A maioria das pessoas é obrigada a negociar uma ambiguidade aterradora nas suas vidas. E, de súbito, alguém se ergue e afirma ‘Eu sou sérvio’". Ou sou isto ou aquilo. E tudo flui a partir daí. É a descoberta e o estabelecimento de uma identidade exclusiva. A maioria das políticas extremistas decorre desta posição. Todos os países possuem este elemento que deseja definir a totalidade da aventura nacional em termos de uma identidade muito específica”. E, de um modo mais geral, o homem que, em The Future (1992), cantaria “Give me crack and anal sex, take the only tree that's left and stuff it up the hole in your culture, give me back the Berlin wall, give me Stalin and St. Paul, I've seen the future, brother, it is murder”, explicaria: “Não me considero um pessimista. Um pessimista é alguém que está sempre à espera que chova. Eu estou encharcado até aos ossos”. (continua)

AMOR, SEXO, CULPA, REDENÇÃO E ÊXTASE (II)

 

Apesar de esse primeiro volume ser contemporâneo do Howl, de Allen Ginsberg, a afinidade com a "beat generation" era problemática: “Eu escrevia poemas cheios de rimas, muito burilados, e eles tinham-se revoltado abertamente contra essa forma poética que associavam às elites literárias opressivas. Sentia-me próximo deles e, mais tarde, cruzei-me com eles aqui e acolá ainda que nem por sombras possa afirmar que fiz parte daquele círculo”. E, na mesma entrevista de 1994, em Madrid, explicar-me-ia: “Estive próximo da 'beat generation' e, apesar de não ter realmente, feito parte dela, conheci Ginsberg, Kerouac e Corso. Antes, também me dava com outros a que chamávamos os ‘boémios’: frequentava os seus cafés em Montreal, embora não fosse um deles. Depois, apareceram os hippies que não me interessaram especialmente, em particular, quando começaram a poluir os rios e a deixar lixo por todo o lado quando iam para o campo adorar deus e a natureza! Eram péssimos campistas! Eu que fui escuteiro posso dizê-lo!... No momento em que rebentou a guerra do Vietname, embora ninguém goste de guerra, como a minha mãe tinha vindo da Rússia e sofrido a experiência comunista, compreendi que o comunismo não era uma expressão benigna e que o Ocidente lhe devia resistir. Por isso, nunca participei daquela retórica em que ‘América’ se escrevia com um k e era descrita como um país fascista. Não era, tinha recebido os meus familiares quando chegaram como refugiados e eu tinha-lhe uma dívida de gratidão. Por isso, em relação a todos os movimentos que têm surgido, tenho-me aproximado mas nunca alinhei com nenhum”. Talvez o maior problema de Cohen com a "beat generation", fosse, justamente, o facto de ser uma geração: “Quem se casa com o espírito da sua geração corre o risco de ficar viúvo na seguinte”, disse, uma vez. Ou, como refere a folk singer Julie Felix, em Marianne & Leonard – Words of Love, “a sensação de nunca pertencer a coisa alguma” era parte da sua natureza”.

Com Allen Ginsberg

Em Dezembro de 1959, Leonard Cohen viaja para Londres, onde se predispõe a escrever a sua “obra-prima”. Mas Beauty At Close Quarters apenas, em 1963, será publicado como The Favourite Game após, por determinação do editor, Jack McClellan, ter sido podado em metade da sua extensão original (“Qualquer pessoa com um bom ouvido perceberá que destruí orquestras inteiras para encontrar uma única linha melódica”, dirá mais tarde). Compra uma máquina de escrever Olivetti verde, e, na Burberry’s, de Regent Street, uma (futuramente famosa) gabardina azul. “Estar em Londres, naquele tempo, foi uma revelação. Era uma outra cultura, uma espécie de terra de ninguém entre a Segunda Guerra Mundial e os Beatles”. (Philip Larkin, doze anos mais velho, em "Annus Mirabilis", de 1967, confirmá-lo-ia: “Sexual intercourse began in nineteen sixty-three (which was rather late for me), between the end of the ‘Chatterley’ ban and the Beatles' first LP”). Um conhecido – Jacob Rothschild, futuro 4º barão de Rothschild – fala-lhe de uma ilha grega, Hidra, que abrigava uma comunidade de expatriados, artistas, boémios e escritores vindos de todo o lado.

Com Marianne Ihlen, em Hidra

Com um único dia de paragem em Atenas, deixa-se cativar instantaneamente por aquele lugar onde enxerga burros no lugar dos automóveis, gatos dormindo ao sol sobre os rochedos, o azul do mar e o branco das casas caiadas, pescadores de esponjas e de peixe. Como escreve Sylvie Simmons: “O ritual, as rotinas e a austeridade da vida na ilha satisfaziam-no muitíssimo. Havia naquela existência qualquer coisa de monástico, à parte o facto de se tratar de monges privilegiados; a colónia artística de Hidra antecipara-se aos hippies em meia década, no que toca ao amor livre”. Ginsberg e Gregory Corso passaram por lá, mas também um obscuro romancista norueguês, Axel Jensen, e a mulher, Marianne Ihlen. “Leonard apaixonara-se por Hidra assim que vira aquela ilha. Era um lugar, disse, onde ‘tudo o que víamos era belo, todos os recantos, todos os candeeiros, tudo aquilo em que tocávamos, tudo’. O mesmo aconteceu quando viu Marianne pela primeira vez. ‘Marianne«, escreveu ele numa carta a Irving Layton, ‘é perfeita’. Marianne, a quem a avó profetizara ‘Vais conhecer um homem que fala com uma língua de ouro’ sucumbiu também. Era “um sentimento que tentei recriar centenas de vezes, sem êxito: aquela impressão de ser um homem adulto, ao lado de uma mulher linda com quem gostamos de estar, e de termos o mundo inteiro diante de nós, aquele momento em que temos o corpo bronzeado do sol e estamos prestes a embarcar num navio”. No filme de Nick Broomfield, Nancy Bacal, a amiga de Montréal, dissera: “Ficaram todos em Westmount. Então, nós fomo-nos embora”. Marianne, de outro àngulo, acrescenta: “E ali estávamos nós, dois refugiados fugindo de algo que eu sabia que, um dia, iríamos ter de enfrentar”. Leonard fecha o círculo: “As pessoas à minha volta sofriam. Eu estava sempre a partir, sempre a tentar fugir”. (continua)

AMOR, SEXO, CULPA, REDENÇÃO E ÊXTASE (I)

 

Nathan Bernard Cohen, um próspero judeu canadiano de origem polaca, dono de uma empresa de confecções dirigidas à classe média-alta, casara com Masha Klonitsky, judia lituana dezasseis anos mais nova, filha do rabi Solomon Klonitsky-Kline, pouco após a chegada dela a Montréal. Sete anos depois, em 1934, nascia Leonard Norman Cohen que cresceria com os pais e a irmã Esther no número 599 da Belmont Avenue, uma artéria do abastado bairro de Westmount, enclave anglo-canadiano e judeu-protestante numa cidade maioritariamente católica e francófona. Porém, em Janeiro de 1944, aos 52 anos, Nathan morreria precocemente. Leonard tinha 9 anos e os únicos objectos pertencentes ao pai que quis guardar para si foram uma navalha e o revólver que ele usara na tropa. Mas – tal como contaria mais tarde no seu primeiro romance transparentemente auto-biográfico, The Favorite Game (1963) –, a seguir ao funeral, esgueirou-se até ao quarto do pai e trouxe um dos laços dele que cortou com uma tesoura, tendo aí escondido um papelinho onde escreveu algo. No dia seguinte, escavou um buraco no terreno do jardim e, sob a neve, enterrou o laço. Pela primeira vez na vida, Leonard Cohen convertera a sua escrita num ritual. Décadas depois, à “People”, de Janeiro de 1980, diria que aquele fora o primeiro texto que escreveu na vida, embora confessasse não conseguir recordar-se do que escrevera: “Ando, há anos, a fazer buracos no jardim, à procura do papelinho. Talvez, afinal, seja só isso que eu faço: procuro aquele bilhete”.

Leonard e Masha

 

A história vem contada em I’m Your Man – A Vida de Leonard Cohen, a fundamental biografia de Sylvie Simmons de 2012, só agora traduzida em português, e que coincide com a publicação do álbum póstumo Thanks For The Dance e a exibição no Porto/Post/Doc Film & Media Festival de Marianne & Leonard – Words of Love, realizado por Nick Broomfield. Algumas páginas à frente, Simmons refere um outro episódio significativo: “No início da adolescência, Leonard interessou-se muito pelo hipnotismo. Adquiriu um livro de autor anónimo, ‘25 Lições de Hipnotismo/Como Tornar-se um Hipnotizador Exímio’, que abarcava ‘a Ciência da Terapia Magnética, da Telepatia, da Leitura da Mente, da Hipnose Mediúnica, do Mesmerismo, do Magnetismo Animal e de Outras Ciências Análogas’. Quis o acaso que Leonard posuisse um talento natural para o hipnotismo. Tendo obtido êxito imediato entre os animais domésticos, passou à criadagem, recrutando como sua primeira cobaia humana, a criada da casa. Obedecendo às suas ordens, a jovem sentou-se no sofá de cabedal. Leonard puxou uma cadeira para diante dela e, seguindo as instruções do manual, disse-lhe em voz baixa e suave que se descontraísse e o olhasse nos olhos. Pegando num lápis, moveu-o vagarosamente diante do rosto dela, para trás e para diante, até que conseguiu fazê-la mergulhar num estado de transe. Ignorando (ou, dependendo das interpretações) cumprindo as directrizes do autor, segundo as quais os seus ensinamentos deveriam ser usados somente para fins pedagógicos, ordenou à criada que se despisse. Quando se apercebeu de que não era fácil despertar a mulher, começou a entrar em pânico perante a perspectiva de a mãe entrar e os apanhar assim”.

Mas nem isso impediria que o narrador de The Favorite Game viesse a sublinhar: “Ele nunca vira uma mulher tão absolutamente nua... Sentiu-se estupefacto, feliz e assustado perante todas as autoridades espirituais do universo. Em seguida, recostou-se na cadeira e ficou a olhar. Eis ali o que tanto desejara ver. Não ficou desiludido. Nem então nem nunca desde aquele dia”. Numa entrevista à revista “Maclean’s” (1992), repetiria: “Não me parece que um homem alguma vez consiga superar a sua primeira visão de uma mulher nua. Creio que é Eva parada a olhá-lo de alto, é o alvorecer e o orvalho na pele. (...) Todas as tristes aventuras no campo da pornografia, do amor e das canções são meros passos no caminho que conduz aquela visão sagrada”. E, em "Memories" (de Death of a Ladies’ Man, 1977) – uma das quatro canções, com "Take This Longing", "Joan of Arc" e "The Jewels in Your Shoulder" – em que evoca as tentativas, em vão, de seduzir Nico, reencena a obsessão: “Frankie Lane, he was singing Jezebel, I pinned an Iron Cross to my lapel, I walked up to the tallest and the blondest girl, I said, look, you don't know me now but very soon you will, so won't you let me see your naked body?" Afinal, tudo aquilo em que, desde Let Us Compare Mythologies (1956) e Songs Of Leonard Cohen (1967) – primeira recolha de poemas e primeiro álbum –, iria infatigavelmente persistir: amor, sexo, culpa, redenção, morte, êxtase e condenação. Ou, como, em 1994, me diria, “A intoxicação pelo amor, a ideia de me render como um ébrio perante esse mistério, como no êxtase de Santa Teresa. Todos esses processos – cristãos, islâmicos, sufis, judaicos, tântricos – de união com Deus que passam por uma metáfora sexual, por uma embriaguês com o ser amado”. Traduzindo para "Love Calls You By Your Name" (de Songs of Love and Hate, 1971), a absoluta incapacidade para resistir à chamada: “Here, right here, between the birthmark and the stain, between the ocean and your open vein, between the snowman and the rain, once again, once again, love calls you by your name”. Todo o contrário do que, em “Ladies and Gentlemen... Mr. Leonard Cohen”, um programa de 1965 do National Film Board canadiano a ele dedicado, aludia ao falar dos residentes em Westmount, gente respeitável de fatos de bom corte e flor na lapela, que “sonha com sexo judaico e carreiras nos bancos”. 

"Memories"

A verdade é que, nunca tendo escondido as suas origens – “Quando apareci nos anos 60 já era mais velho, não tinha vergonha da minha educação. Não fingia que era da província. O meu pai era fabricante de roupas. Eu escrevia. Tinha um curso universitário” –, Leonard poderia muito bem ter sido um operário capaz. Tendo aceitado no final de 1956 um emprego temporário numa das empresas da família Cohen (a WR. Cuthbert & Cº, uma fundição de latão que o tio Lawrence dirigia), ao sair um ano depois, a carta de recomendação do director de pessoal, declarava: “Leonard Cohen esteve ao nosso serviço entre 12 de Dezembro de 1956 e 29 de Novembro de 1957, tendo desempenhado várias funções: operador de torno mecânico hidráulico vertical, operador de máquina de fundição em molde, assistente de analista de tempo e movimento. Enquanto aqui trabalhou, o Sr. Cohen mostrou ser honesto, competente e aplicado. Não hesitamos em recomendá-lo para qualquer emprego e lamentamos vê-lo abandonar a nossa empresa”. Seria, no entanto, a descoberta, num alfarrabista, dos poemas escolhidos de Garcia Lorca (em particular, "Gacela del Mercado Matutino") que, entre os 15 e os 16 anos, lhe traçaria para sempre o rumo: “Queria reagir aqueles poemas. Todos os poemas que nos comovem são como um chamamento que exige uma resposta, sentimos o desejo de reagir com a nossa própria história. Não dizia respeito somente ao meu coração mas a todos os corações humanos, e a solidão dissipou-se. Senti que era uma criatura amargurada no meio de um cosmos amargurado e que não havia nada de censurável na amargura. Não só não era censurável como era o modo certo de abraçar o Sol e a Lua” (diria, em 1993 a Arthur Kurzweil). Ia escutando Leadbelly, Woody Guthrie, flamenco, "border songs", fazendo a mão na guitarra, e, com o “bando da Côte Saint Luc”, do poeta, mestre e amigo (22 anos mais velho), Irving Layton, “estudávamos um poema até termos desvendado o respectivo código, até descobrirmos exactamente o que o autor estava a tentar dizer e como o dizia. Era assim a nossa vida, a nossa vida era a poesia” (“Les Inrockuptibles”, 1991). Quando, comemorando o 50º aniversário, Let Us Compare Mythologies foi reeditado em 2006, comentaria: “Há neste livrinho uns quantos poemas muito bons. Desde então foi sempre a descer”. (continua).

EVAPORAÇÃO

Leonard Cohen - Dear Heather

Para que conste: escrevo este texto ao abrigo do artigo 1º da Lei de Liberdade Religiosa o qual garante que "a liberdade de consciência, de religião e de culto é inviolável e garantida a todos". Sucede que a minha religião tem como único mandamento a proibição de, aconteça o que acontecer, denegrir o bom nome e a imagem de Leonard Cohen. Pelo que — excepção única que me autorizo — me encontro impossibilitado de, em qualquer circunstância, admitir que qualquer álbum seu é menos do que sublime. O que é, então, naturalmente, o caso de Dear Heather. E, no momento em que Cohen se torna oficialmente a primeira figura da cultura pop moderna (dizer "cultura pop moderna" a propósito dele não soa nada bem mas não me ocorre nada melhor) a entrar na sétima década de vida, isso ganha ainda um significado acrescido. De que ele, o "ladies' man" eternamente ressuscitado, fala em muito poucas palavras (Cohen escreve cada vez com menos palavras) em "Because Of": "Because of a few songs wherein I spoke of their mystery, women have been exceptionally kind to my old age, they make a secret place in their lives and they take me there, they become naked in their different ways and they say 'Look at me Leonard, look at me one last time', then they bend over the bed and cover me up like a baby that is shivering".

Não é o texto mais curto deste disco. Esse é o da canção-título, outro momento de culto à figura da Shekinah/Sophia judaica: "Dear Heather, please walk by me again with a drink in your hand and your legs all white from the winter". Cinco linhas mínimas. Onde diz, outra vez, o mesmo que, sobre uma antiga melodia tradicional do Quebeque, em "The Faith": "The blood, the soil, the faith, these words you can't forget, your vow, your holy place, O love, aren't you tired yet?". E a memória, o chão, o sangue e os "lugares sagrados" da poesia canadiana pairam sobre todo o álbum na dedicatória aos amigos Irving Layton e Carl Anderson de "Go No More A-Roving" (sobre um poema de Lord Byron) e "Nightingale", na escolha de um texto de Frank Scott (que foi seu professor na McGill University) ou na recuperação de um velho poema de The Spice-Box Of Earth, "To A Teacher", para A. M. Klein. O resto do mundo aparece só em "On That Day" ("Some people say it's what we deserve, for sins against god, for crimes in the world, I wouldn't know, I'm just holding the fort, since that day they wounded New York"), alegoria sobre o 11 de Setembro. Leonard Cohen precisa cada vez de dizer menos, precisa cada vez de cantar menos, precisa cada vez menos de usar as suas próprias palavras ou de escrever palavras novas, a música — só ele saberá por que prefere este "lounge/country/jazz" (ainda mais amaciado pelas vozes de Anjani Thomas e Sharon Robinson) a que nunca me ouvirão chamar soporífero — já é quase só um pano de fundo para a vibração da voz. Suponho que é disso que ele fala em "Morning Glory": "No words this time? No words. No, there are times when nothing can be done, not this time. Is it censorship? No, it's evaporation". (2004)