"Drink, lechery and fellatio by snake: was the Renaissance a sexually subversive love-in?"

Hieronymus Bosc - O Jardim das Delícias Terrenas (detalhe, 1504)

Pussy Riot (feat. Slayyyter) - "HATEFUCK"

(ver video no YouTube; da mixtape Matriarchy Now + ver aqui)

 

"The audio-visual art piece 'HATEFUCK' is the next piece of Pussy Riot's ongoing 2022 cycle Patriarchy R.I.P. that revolves around a super(s)hero character who owns magic superwoman-like qualities & uses these powers to destroy the patriarchy. 'HATEFUCK' follows another piece from this cycle, 'PUNISH' released earlier this year. 'HATEFUCK' runs in tandem with Pussy Riot-curated exhibit Patriarchy R.I.P. that runs on billboards all across the US, mostly in red states. 'HATEFUCK' heroines, vengeful dominatrixes and goddesses, they serve justice by creating a hell on earth for sexual abusers, for privileged exploiters of marginalized, alienated and objectified groups. Created under the influence of Hieronymus Bosch's visions of hell". 

Hieronymus Bosch - A Morte e o Avarento (c. 1494)

"Contestar o perigo do coronavírus é certamente algo absurdo. Por outro lado, não é também absurdo que uma interrupção do curso habitual das doenças esteja sujeita a tamanha exploração emocional e traga de volta aquela arrogante incompetência que outrora empurrou a nuvem de Chernobyl para fora da França? Certamente, sabemos com que facilidade o fantasma do apocalipse sai da sua caixa para se apossar do primeiro cataclismo vindouro, para consertar as imagens do dilúvio universal e fincar o arado da culpa no solo estéril de Sodoma e Gomorra. (...) O nosso presente não é o confinamento que a sobrevivência nos impõe, é a abertura para todos os possíveis. É sob o efeito do pânico que o Estado oligárquico é forçado a adoptar medidas que ainda ontem declarava impossíveis. É ao chamamento da vida e da terra a restaurar que queremos responder. A quarentena é boa para a reflexão. O confinamento não abole a presença da rua, reinventa-a. Deixai-me pensar, cum grano salis, que a insurreição da vida quotidiana tem virtudes terapêuticas inesperadas" (Raoul Vaneigem, aqui, por sugestão nesta caixa de comentários)

Atrium Musicae (dir. Gregorio Paniagua) - Codex Gluteo

 

(ouvir todo aqui)

"El disco, concebido por el multiinstrumentista Gregorio Paniagua y ejecutado con sus hermanos Eduardo, Carlos y Luis, junto a Cristina Úbeda, Beatriz Amo y Pablo Cano, es una mixtura que combina canciones erótico-satíricas del renacimiento español y cortes instrumentales recreados a la manera medieval, cuyo origen parte de un detalle semiescondido en el cuadro El Jardín de las Delicias de El Bosco. En el panel que representa El Infierno, un ser monstruoso lee una partitura escrita sobre las nalgas de un condenado, que yace aplastado bajo un laúd gigante. Partiendo de esa imagen terrorífica y surrealista, la melodía descifrada es el motivo inicial de un disco que se va construyendo con sones y letras que van de lo hipnótico a lo histriónico, y que se antoja inaudito – o directamente provocativo - para aquel 1978, conjugando la investigación musicológica 'seria' con la transgresión juvenil de unos intérpretes tan entusiastas como desinhibidos, cuya media de edad oscilaba entre los 19 años de Luis Paniagua y los 32 de Gregorio. Por ponerlo en contexto: en una época como aquella, con Mari Trini, Julio Iglesias o Camilo Sesto cantando al desamor en las listas de éxitos, y con la ortodoxia de Herbert Von Karajan o Yehudi Menuhin reinando en la música clásica, cabe imaginar la cara de pasmo – como mínimo – de un oyente atento ante letras como estas: 'Compadre, tú has de saber / que la más buena muger / rrabia siempre por hoder / harta bien la tuya tú / Compadre, para nunca encornudar / quando tu muger sale a mear / sal junto con ella tú'; 'De aquel fraire flaco y tan cetrino / guardaros las dueñas, que es maligno / porque aunque le viedes tan flaquillo / hizo en una dueña un frailecillo / pero yo non quise ir y decillo / porque el fraire fue del niño su padrino'"

"En la cara interna de la tabla derecha del tríptico, El Jardim de las Delicias, de El Bosco, apsrece representado un infierno en el que se ven sumidos músicos y cantores. (...) La portada de este disco es un facsímil detallado de una partitura escrita sobre el tetragrama con su clave y su indicación de ritmo terniário. (...) Este códice inédito que denominaré CODEX GLÚTEO tiene la particularidad essencial de ser la única partitura escrita directamente sobre el culo de um ser humano que, a la vez, sirve de fascistol o suporte y de pergamino" (G.Paniagua)

Resistance to Christianity - A Chronological Encyclopedia of the Heresies From the Beginning to the Eighteenth Century - Raoul Vaneigem

Hyeronymus Bosch - The Garden of Earthly Delights (1490-1510)

O SOM ANTES DA LINGUAGEM

Não é o género de notícia que ganhe destaque planetário mas a verdade é que, em 2015, Have You In My Wilderness, de Julia Holter, foi eleito álbum do ano para a “Mojo” e “Uncut”, figurou no top 5 da “Q”, “Wire”, “Guardian” e “Sunday Times” e, ainda no início do ano passado, Brian Eno sobre ele derramava louvores. Uma pouco previsível unanimidade quando dirigida a uma autora que, nas obras anteriores – Tragedy (2011), Ekstasis (2012) e Loud City Song (2013) –, recorria ao Hipólito, de Eurípides, citava Frank O’Hara e Virginia Woolf, e inspirava-se na Gigi, de Colette, como combustível conceptual para o forno criativo, enquanto, em simultâneo, se entregava à exploração das possibilidades microtonais e a divertimentos mais ou menos cageanos, mais ou menos dadaístas. Em comparação, Have You In My Wilderness (apesar de, à transparência, nele se entreverem ainda as silhuetas de Christopher Isherwood e, de novo, Colette) quase parecia cerimoniosamente respeitador do formato clássico da canção. Não havia nenhum motivo para alarme: o belíssimo Aviary, sem se ausentar para paragens longínquas, adopta a perspectiva do aventureiro musical – vigilância atenta à via “para onde os sons desejam dirigir-se”. 

    Há uma muito marcada diferença de perspectiva na composição entre este álbum, Aviary, e o anterior, Have You in My Wilderness... 

É verdade. Em Aviary, não me concentrei tanto, como aconteceu em Have You In My Wilderness, nas estruturas tradicionais da canção mas muito mais numa abordagem que procura descobrir para onde os sons desejam dirigir-se. 

    Num video de apresentação do disco, um dos aspectos que refere é a sua atitude de colocar preferencialmente o som antes da linguagem. O que significa isso exactamente? 

Tenho sempre presente a ideia de que, quando colocamos palavras numa música elas deixam de ser realmente palavras, linguagem, e transformam-se em puro som, algo de completamente diferente. Por vezes, quando se sofre um AVC, as pessoas esquecem as palavras, não conseguem falar, mas continuam a ser capazes de cantar uma canção e recordam-se das palavras dela. O que quero dizer é que o nosso cérebro processa a linguagem de forma diferente se for cantada. Se quiser, pode interpretar isto como uma tentativa minha de justificar cientificamente o modo como encaro os textos das canções (risos): não são exactamente poemas mas uma entidade em si mesma. 

    Mas vai procurá-los e escolhê-los às mais diversas fontes e épocas... 

A música vem ter comigo mais facilmente do que as palavras. Tenho de jogar com textos meus e outros pré-existentes de modo a que, por aí, acabe por produzir algum sentido. Por exemplo, a última canção do álbum, "Why Sad Song", é a transcrição fonética de um canto budista tibetano de Ani Choying Drolma. Mas o mais interessante é que, desconhecendo eu o sentido do texto original, vim a descobrir, mais tarde, que a primeira palavra era “sadness" (tristeza). 

     
    Por outro lado, em "Chaitius", a meio de uma frase, passa, sem aviso, do inglês para o occitano...

Nessa combinação dos dois idiomas desejei obscurecer um pouco a distinção entre ambos, criar um efeito de desorientação e confusão mental em que não somos capazes de identificar qual é qual em cada momento. Mais uma vez, também aí procurei que o som fosse mais importante do que a linguagem mas, neste caso, jogando também com o significado das palavras. 

    Era a isso que, de certo modo, se referia numa entrevista à “Rolling Stone” quando afirmava que “a arte é um permanente processo de tradução”?

Sim, sem dúvida. 

    Numa secção regular da “Mojo” (“Last night a record changed my life”), no mês passado, falava da sua admiração pela banda sonora de Vangelis para Blade Runner e confessava que adoraria ter composto “música medieval para Blade Runner”. Onde é que queria realmente chegar? 

É claro que existe aí uma contradição. O filme é de 1982 e procura representar o presente em que vivemos hoje mas, não o representando com exactidão, também não é tremendamente diferente. É intrigante eu sentir-me atraída por uma imagem do futuro tal como ele era imaginado em 1982, isto é, antes de eu nascer... Por outro lado, desde há cerca de dez anos, tenho-me interessado imenso pela história da Idade Média e pela forma como podemos relacionar essa época com a actualidade, por exemplo, no que respeita às cruzadas e aquela aura de tempo de trevas... Quando olho para as telas do Hyeronimus Bosch – ainda que ele não seja um pintor exactamente medieval, é mais renascentista –, em particular, O Jardim das Delícias Terrenas, parecem-me extremamente futuristas, surreais, não consigo deixar de as associar às imagens de Blade Runner e às interrogações acerca do que é ser humano ou ser um replicante... 

    Onde foi buscar a ideia – que acabaria por ser central em Aviary – de que, na Idade Média, os pássaros eram vistos como símbolos da memória? 

A um livro de Mary Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, no qual, entre outros exemplos, ela se refere a uma representação da memória numa iluminura de um Livro de Horas medieval como pássaros engaiolados. 

    Essa metáfora hitchcockiana dos guinchos dos pássaros como “cacofonia mental num mundo em dissolução”, pode ter também uma interpretação política?  

Nunca é uma questão exclusivamente política, nem exclusivamente pessoal. É tudo isso junto. Enquanto artista, não me interessa enviar grandes mensagens mas sim lançar para o mundo peças abertas a serem interpretadas de modo diferente por cada pessoa. Não é apenas uma questão de desejo ou opinião minha, é o que verdadeiramente são. 

    O facto de o seu pai, Darryl Holter ser historiador teve influência no facto de as suas canções terem um amplo espectro de referências, de Safo a Dante, Guillaume de Machault... 

Nao só o meu pai, a minha mãe também é historiadora. E, como seria de prever, claro que conversavam sobre História o tempo todo mas, quando era miúda, a verdade é que não ligava nenhuma à História... Actualmente, interessa-me de tal modo que não sei se poderei honestamente dizer que isso decorre apenas da influência dos meus pais. 

    A verdade é que podemos escutar cada peça por si mesma mas, ao mesmo tempo, somos quase obrigados a colocá-la num contexto maior no qual se cruzam polifonias medievais, música contemporânea, cânticos budistas... 

Sim, sim... comigo, é sempre uma questão de coligir material de muitas fontes e muitas épocas diferentes, é por isso que dá tanto trabalho compor. Mas o mais difícil continuam a ser os textos.

    A sua confissão de que, durante os últimos tempos, viveu com a sensação de que “everyday is an emergency” – o que veio dar origem a uma canção com esse título – pode ser transposta para fora de um âmbito exclusivamente pessoal?

É verdade, pode. É como, muitas vezes, me sinto. Isto não significa que não seja capaz de apreciar a minha vida e de reconhecer que ela é muito boa. Mas essa sensação repete-se com alguma frequência e tenho consciência de que não vivo sozinha neste mundo e não escrevo apenas para mim. Daí que seja bom manter a capacidade de colocar todas estas questões em perspectiva.

MATÉRIA NEGRA 

Scott Walker - Bish Bosch

No English Dancing Master – uma recolha de "country dances" do século XVII organizada por John Playford –, pelo meio de uma série de títulos, genericamente, joviais e divertidos, surge, inesperadamente, uma melodia repetitiva e arrastada, bastante fora de carácter com o resto da colecção: "An Old Man Is A Bed Full Of Bones". Scott Walker, "an old man" à beira dos 70 anos, poderia, facilmente, tê-la apadrinhado, embora, de certeza, fizesse questão de lhe modificar o nome para "A Man Is A Bed Full Of Bones". E, muito provavelmente, não veria grande problema em fazer dele o carimbo para a trilogia infecta iniciada, em Tilt (1995), continuada com The Drift (2006), e concluída, agora, em Bish Bosch. Acerca da atmosfera que nestes três álbuns se respira, Walker explicou, há tempos que “desde Tilt, a música que faço pretende ser uma versão auditiva dos desenhos de H.R. Giger para Alien”. E, indo por aí, de imediato, seríamos conduzidos a entrever as silhuetas de um pesadelo claustrofóbico, habitado por gigantescos predadores de anatomia biomecânica, cegas criaturas ávidas de morte e extermínio.

Porém, como em quase tudo que a Scott Walker diz respeito, também, neste caso, se trata de um enigma que nos desafia a decifrá-lo e a ver para além da suposta (e única) aparência de "horror-sci-fi". Porque é aqui mesmo, ao nosso lado, ontem, hoje e sempre, que tudo se passa e o assombro, a repulsa e o nojo que nos provocam as imagens de Giger (inspiradas, aliás, nos Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, de Francis Bacon, por sua vez, entre outros, decorrentes de um dos rostos em pânico na sequência das escadarias de Odessa, do Couraçado Potemkine, de Eisenstein – tudo referências obrigatórias de Walker) deverão ser dirigidos para nós próprios e para a espécie humana em geral. Bish Bosch alude a “bish” como corruptela de “bitch”, “bish bosh” é gíria para “trabalho despachado à pressa”, “Bosch” remete para o proto-surrealista Hyeronimus.

E é, justamente, à lupa, como qualquer obra do autor do Jardim das Delícias Terrenas exige ser observada para que se possam identificar os mil detalhes, que se deve escutar o que emerge da caixa (de ferramentas) de Pandora, tal como Scott Walker lhe dá uso: o espectro de cores situa-se entre o sépia e o negro opaco profundo, tudo se joga entre o mais constrangedor silêncio, a electrónica de cadeira eléctrica e o brutalismo sonoro – extraído, a sangue frio, das vísceras de Stockhausen ou Penderecki –, a emoldurar 73 minutos de vómito e desdém, num exercício (por vezes, demasiado) grotesco e autoparódico de "slapstick" esquizóide, algures entre um Kafka irremediavelmente demente, um jogo de Scrabble dadaísta e uma versão de Eraserhead em registo de farsa "cut-up". Nicolae e Elena Ceausecu são executados aos som de "Jingle Bells", Reagan, Gorbachov, Rumsfeld, Simeão, o estilita, Frank Sinatra e Átila são convocados para o "cast", e, enquanto o chão nos foge debaixo dos pés e um catálogo de crueldades e abjecções é implacavelmente recitado, ainda 23 minutos antes de todo o teatro de escatologias (em ambos os sentidos) se concluir, Scott Walker faz a avaliação do esforço: “If you’re listening to this, you must have survived”. Sim, sobrevive-se com dificuldade nos caldeirões do Inferno e, se a experiência é impossível de esquecer, também nunca se dirá que é prazer o que dela se retira. Porque, absolutamente real ou desvairadamente distorcida, a imagem que vemos no espelho que Walker nos coloca à frente não é bonita.