FALHAR O TIRO 

Há um ano, reeditada no dia seguinte à morte de Margaret Thatcher, "Ding Dong! The Witch Is Dead", da banda sonora de O Feiticeiro de Oz, em menos de uma semana, trepou ao 2º lugar do top de singles britânico. Em vida, Thatcher fora já alvo dos disparos de Elvis Costello (“When they finally put you in the ground, I'll stand on your grave and tramp the dirt down”), de Morrissey (“The kind people have a wonderful dream, Margaret on the guillotine”) e de inúmeros outros. Duas décadas antes, Dylan amaldiçoara os senhores da guerra (“And I hope that you die and your death 'll come soon (…) and I'll watch while you're lowered down to your deathbed, and I'll stand over your grave 'til I'm sure that you're dead”) e, meia dúzia de anos depois, os Jefferson Airplane, em "We Can Be Together", inspirados tanto pelo poeta negro Leroy Jones/Amiri Baraka (“We want poems that kill, assassin poems, poems that shoot guns”) como por um texto de John Sundstrom, do grupo anarquista norte-americano UAW/MF, depois de se autodefinirem (“We are all outlaws in the eyes of America (…) We are forces of chaos and anarchy, everything they say we are, we are, and we are very proud of ourselves”), apresentavam um programa revolucionário muito pouco pacífico: “All your private property is target for your enemy, and your enemy is we! Up against the wall, motherfuckers!”

É nesta tradição do homicídio político desejado que se inscreve o videoclip de “Horas de Matar”, dos Mão Morta. Mas, neste caso, não só nos apercebemos que tudo se passa em pleno regime ficcional – a que país real se poderia referir Adolfo quando diz “o clamor começa a multiplicar-se com a multidão selvagem a formar um corpo furioso, uma máquina demente sedenta de sangue”?... – como se compreende mal a mini-polémica que gerou sobre a suposta defesa da violência em democracia: infinitamente menos violento, por excesso de literalidade “panfletária”, do que Müller no Hotel Hessischer Hof (1997, dedicado à obra de Heiner Müller) e consideravelmente aquém do trabalho de escavação profunda de toupeira em Há Já Muito Tempo Que Nesta Latrina O Ar Se Tornou Irrespirável (1998, sobre a crítica radical da Internacional Situacionista), o alegado acto poético bretoniano – “sair para a rua com uma arma na mão e disparar ao acaso” – falha o tiro por abdicar da aleatoriedade e identificar demasiado claramente o alvo.

TEORIA DA CONSPIRAÇÃO (XV)

(join the dots)

Obrigar a Pensar

Não é exactamente intuitivo interiorizarmos a ideia de que aquela personagem de intelectual maduro e articulado que se encontra à nossa frente responde pelo nome de Adolfo Luxúria Canibal. Mesmo que, após vinte e cinco anos – o tempo de vida dos Mão Morta –, já nos devêssemos ter acostumado. Mas também porque, em particular, desde 1997, o percurso da banda de Braga (hoje, dispersa geograficamente) tem sido orientado pela exploração de um índice de autores e obras literárias que não constituem propriamente a dieta habitual do zoo rock’n’roll. Começaram por Heiner Müller e, daí, seguiram para a intervenção situacionista de Debord e Vaneigem, aportando, depois, a Ginsberg, Lautréamont e, agora, com o novo álbum, Pesadelo Em Peluche, investindo sobre J. G. Ballard, cuja obra, The Atrocity Exhibition, tomaram como matriz.

Ilustração de Phoebe Gloeckner para a
edição de Atrocity Exhibition de 1990

O que, segundo Adolfo, foi uma trajectória natural: “Nós fazíamos mais ensaios do que concertos, havia uma grande comunicação entre todos, compúnhamos em conjunto, apesar de estarmos geograficamente separados. E começámos a trabalhar com ideias agregadoras o que teve um realce maior com o Mutantes S.21, à volta das cidades, mas ainda sem pegar em mais nada a não ser uma ideia. O Müller foi uma encomenda para fazermos alguma coisa a propósito dos poemas dele. O que acabou por possibilitar que trabalhássemos algo mais conceptual. E descobrimos que funcionava bem trabalhar assim. Ao pensarmos em obras literárias, isso obriga-nos a retrabalhar as coisas, a mudar a linguagem, a encontrar outras soluções. E, desde aí – à excepção do Primavera de Destroços –, temos vindo a encontrar esta bóia de salvação”.

De épocas distintas, mais teóricos ou mais literários, existe uma certa relação de “parentesco” entre toda esta gente: “O mais antigo, o Lautréamont, foi considerado pelos surrealistas, um dos seus precursores. Os situacionistas – tanto o Debord como o Vaneigem – citavam simultaneamente os dadaístas e os surrealistas como seus antecessores directos. Para a "beat generation", a grande influência eram os surrealistas franceses, a escrita automática. O Ballard é um filho directo do William Burroughs. A única carta um pouco fora do baralho foi o Heiner Müller: é um autor que trabalha mais a dramaturgia mas há pontos de contacto, particularmente na sensação geral de mal-estar”. A escolha de Atrocity Exhibition – de passagem, recorde-se que foi também o título de uma das canções dos Joy Division – enquanto pano de fundo para Pesadelo Em Peluche decorreu da própria estrutura muito pouco convencional do livro: “Pode começar-se pelo fim, pelo princípio, pelo meio. E isso foi uma das coisas que nos interessaram. Queríamos voltar a fazer canções curtas para fugir do Maldoror que tinha sido um trabalho muito absorvente e que nos tinha massacrado.

Desenho de Salvador Dali para
Os Cantos de Maldoror (1934)

Queríamos respirar outra coisa. O Ballard começou por nos aparecer em termos genéricos. Mas, depois, lembrámo-nos do Atrocity Exhibition que não só é um dos livros-charneira do Ballard como já lá estão todas as sementes do que ele viria a fazer. Para nós, era um livro que podia abarcar todo o Ballard. Por outro lado, atraiu-nos a sua construção, sem fim, meio e princípio, em que ele incluiu aquilo a que chamava ‘novelas condensadas’ e onde a personagem principal vai mudando de nome (embora o nome comece sempre pela mesma letra) e de profissão, mas mantendo uma ligação à psiquiatria... a edição de 1990 que tem os comentários do próprio Ballard integrados no corpo do texto, em termos de escrita experimental, vai ainda mais longe do que o original, acentua aquela ideia de turbulência mental que o mundo tecnológico e massificado provoca no indivíduo. Achámos que era uma boa matriz para nós porque não nos obrigava a fazer um disco conceptualmente fechado, podíamos trabalhar canção a canção, picando ideias do livro, problematizando-as de outra forma. Quisemos que a mesma estranheza que fica a ressoar na cabeça do leitor se transportasse para o álbum”.

Sendo verdade que não é todos os dias que se tropeça numa canção-pop que tem como refrão “O córtex cerebral processa a informação e regista a reacção da medula espinal” – pelo que, no caso, a qualificação "pop" deverá ser tomada com uma pitada de sal – o facto é que Pesadelo Em Peluche acaba por resultar num dos discos dos Mão Morta de mais imediata digestão: “Foi deliberado: queríamos fazer canções curtas, no que isso implica de uma estrutura tradicional. Depois, o livro é contemporâneo da pop-art e ela debruça-se sobre os significados e as formas da linguagem de massas, descontextualiza-a, joga-a de outros modos, e tudo isso cai muito dentro do próprio universo do Ballard. Em termos musicais, fomos buscar um pouco a ideia de pegar em clichés sonoros dos últimos trinta anos do rock, desde os blues ao gótico, desviando-os, mas jogando com a sobreposição entre a não-estranheza musical e a estranheza do conteúdo”. O que, inevitavelmente, arrasta a interrogação acerca das intenções últimas da música do grupo: apenas um desabafo, uma imprecação contra a atmosfera irrespirável da latrina ou ainda acreditam que ela é capaz de determinar mudanças? “O nosso objectivo primário é, pura e simplesmente, divertirmo-nos. Mas podemos divertir-nos de muitas maneiras. E, aí, para nós, o essencial é uma coisa muito egoísta: obrigar-nos a pensar. Este exercício de pegar nos livros, dissecá-los, percebê-los e transformá-los noutra coisa, obriga-nos a isso. E, finalmente, gostamos de partilhar esse estímulo ao pensamento com quem nos ouve”.

É esse, então, o rasto dos Mão Morta que podemos também detectar na caixa que reedita, em simultâneo, Mão Morta, Corações Felpudos, O.D. Rainha do Rock & Crawl e Mutantes S.21? “Dentro dessa caixa negra estão quase todos os diversos caminhos que os Mão Morta percorreram. Nomeadamente no primeiro e no Mutantes que marcaram a sua época. Por acaso, antes do surgimento da Internet estava mais convencido que tínhamos estimulado esse gosto pelo pensamento que, há pouco, referi. Nessa altura, ia encontrando pessoas com quem falava e elas pareciam-me inteligentes e interessantes. Após o advento da Net, passei a ver muitas mais aí, a falar sob anonimato, e 99% delas parecem-me perfeitamente burgessas. De modo que não sei até que ponto é que isto poderá ter servido para conduzir alguém a pensar o que quer que seja. Claro que a Internet trouxe possibilidades de divulgação que antes não existiam: os Mão Morta, por exemplo, passaram a chegar ao Brasil e é do público mais interessante que nós temos, especialmente em São Paulo. Mas não sei se, tal como o objectivo de ir a Berlim – que foi o que nos levou a formar a banda – nunca foi atingido, se o outro de fazer as pessoas pensar um bocadinho terá sido alcançado de alguma forma. Com todo este excesso de informação, contrainformação, desinformação que circula, cada vez menos as pessoas estão informadas, há cada vez mais crença. Em matérias que dominamos, podemos facilmente distinguir o trigo do joio. Mas, noutras, 90% da nossa vida, somos guiados. Mas quem é que nos guia? As ‘fontes oficiais’ que nos poderiam assegurar a confiança na informação acabam sempre por ser contraditórias e ameaçam começar ter a mesma credibilidade do professor Karamba”.

(2010)

AFIAR A LÂMINA, SFF

Mão Morta - Maldoror (DVD)

Do quádruplo painel de álbuns conceptuais dos Mão Morta – Müller no Hotel Hessischer Hof (1997, dedicado à obra de Heiner Müller), Há Muito Que Nesta Latrina O Ar Se Tornou Irrespirável (1998, sobre a intervenção Situacionista), Nus (2004, em torno da literatura “beat”) e Maldoror (2008, encenando a hemorragia maligna de Isidore Ducasse) –, o último é aquele em que, estética e expressivamente, de modo menos eficaz o sprachgesang de Adolfo Luxúria Canibal e a mórbida mood music da banda se articulam: o interminável e infernal jorro de enormidades do texto exigia outra dinâmica e contrastes sonoros para que a procissão de horrores não se convertesse em mera rotina.

Em palco, no Theatro Circo de Braga, a componente cenográfica e visual (com Adolfo travestido de surreal clown isabelino) captura a atenção durante os primeiros instantes mas também ela, rapidamente, pelo efeito de repetição, se deixa acomodar. Apetecia uma versão II revista, corrigida e com a lâmina mais afiada.

(2009)

O IMPULSO PARA O MAL

No ano de 1845, em The Imp Of The Perverse, Edgar Allan Poe desenvolveria de forma explícita uma ideia que atravessa toda a sua obra (particularmente em The Black Cat, Never Bet The Devil Your Head ou no "mal constitucional" de que falava o Roderick de The Fall Of The House Of Usher): "Estou absolutamente convicto de que a certeza de uma acção ser errada é frequentemente a única força invencível que nos impele a levá-la a cabo. Esta avassaladora tendência para fazer o mal pelo próprio mal não admite análise nem explicação. É um impulso elementar, radical, primitivo". Cento e vinte e quatro anos depois, em "Some Kinda Love", Lou Reed quase o repetia: "Let us do what you fear most, that from which you recoil, but which still makes your eyes moist". Não era a primeira e não seria a última canção na qual Reed comentaria o que, "between thought and expression", se passa na mente de quem se sente irremediavelmente impelido para a transgressão, o erro compulsivo, a atracção pelo abismo, a autodestruição. Daí que estivesse provavelmente escrito algures que Reed e Poe, um dia, se haveriam de encontrar...

Tudo começou com POEtry, a quarta ópera criada em 2000 por Robert Wilson em colaboração com o Thalia Theater de Hamburgo, após as duas realizadas com Tom Waits (The Black Rider, 1990, e Alice, 1992) e uma primeira, Time Rocker, de 1996, já com Lou Reed, sobre texto de Darryl Pinckney, a partir de The Time Machine, de H. G. Wells. Se, nesta, tudo se centrava numa viagem através do tempo a bordo de um peixe gigante que circulava entre o antigo Egipto, um salão de ópio do século XVII, o Kansas actual e o distante futuro, com dezasseis novas canções de Lou Reed, em POEtry, Reed não assinou apenas as canções mas foi também responsável pela totalidade do libretto, baseado em onze novelas e poemas de Edgar Allan Poe. Nela, um Poe múltiplo, jovem e não tanto, guia da narrativa ou apenas personagem incidental, confrontava-se com o seu próprio labirinto, assombrava e deixava-se assombrar pelas imagens do seu universo mental onde se cruzavam as criaturas que povoam o negrume macabro da sua obra: vítimas torturadas pelo demónio da perversidade, supliciadas pela hiper-acuidade dos sentidos, homicidas claustrofóbicos que reflectem as sombras obsessivas da alma de Poe, enquanto à volta da vertigem se erguiam os enigmas dum longo sono desperto concebido por Robert Wilson. "Aqueles que sonham de dia conhecem muitas coisas que escapam aos que apenas sonham de noite" dizia Poe, em Eleonora. Reed e Wilson encarregaram-se de nos fazer vê-las.

POEtry - Robert Wilson + Lou Reed

Aquando da estreia, declarou este último ao "Tageszeitung": "Poe está, para mim, entre os maiores escritores de sempre. E penso que, ao dizê-lo, estou em boa companhia: Heiner Müller admirava-o desmedidamente. Quando lhe falei acerca da minha intenção de trabalhar sobre Poe, ele encorajou-me. O que me interessa em Poe é que ele representa um mistério insolúvel, algo que faz parte do subconsciente colectivo. Há nele também algo estranho: se, por um lado, foi um espírito universal, por outro, o seu destino pessoal influenciou enormemente a sua obra. Poe está cheio de contradições. E o que me fascina mais nele é a presença de uma certa forma de ironia quando, habitualmente, o imaginamos como uma personagem extremamente sombria. POEtry tem, evidentemente, a ver com Poe, mas, na realidade, Lou Reed e eu criámos o nosso próprio universo. Levámo-lo em consideração assim como à sua obra, tratámo-lo com o maximo respeito, mas não sacrificámos a nossa independência". Pelo seu lado, Lou Reed confessaria: "Poe é compulsivo, obsessivo, ansioso, pura paranoia. Peguei no ensaio que ele escreveu, The Imp Of The Perverse e, a partir dele, escrevi uma pequena peça para o álbum. Fi-lo no estilo de Poe a pedido do Bob Wilson que me tinha sugerido que escrevesse um ensaio freudiano sobre ele. O tema é: porque me atrai tanto aquilo que sei ser mau para mim? Basicamente, parti dos textos de Poe para me exprimir individualmente. E nunca tive um momento que fosse de hesitação. Adoro a linguagem de Poe. Tem tudo a ver com o que penso que o rock poderia ser: o lado físico, rítmico e sexual combinado com o poder da palavra. Não vejo nenhuma razão para que não possamos gostar de rock e ser inteligentes ao mesmo tempo. Há uma teoria segundo a qual, se pusermos o cérebro a funcionar, o sexo já não se diverte. Parece-me uma visão muito estreita das nossas possibilidades".

Vincent (real. Tim Burton, 1982, dito por Vincent Price)

A reverência e admiração pela obra de Edgar Allan não é, obviamente, recente: traduzido e venerado por Baudelaire (que iniciava cada dia com uma oração a Poe e acerca dele escreveu sobre "o prazer sobrenatural que o homem pode sentir ao ver o seu próprio sangue escorrer, os impulsos súbitos, violentos e inúteis, os enormes gritos lançados para o ar quando a mente já não controla a garganta"), Fernando Pessoa, Jorge de Sena ou Mallarmé e cuidadosamente anotado por Valéry, é também o antepassado de H.P. Lovecraft e do cinema de terror. Arthur Conan Doyle disse acerca dele que, se cada escritor tivesse de pagar um cêntimo por cada influência que retirou da sua obra, as moedas assim recolhidas ultrapassariam a altura da Grande Pirâmide. Mestre das fobias e do suspense, inventor do romance policial, jornalista amador de pasquins humorísticos, Poe foi não apenas o criador de uma certa forma de obsessão e de angústia modernas mas também o primeiro comentador irónico e lúcido do universo literário, simultaneamente popular e erudito, que inventou. E outro seu devoto, o produtor norte-americano Hal Willner, recorda que, uma vez, Allen Ginsberg lhe disse: "Tudo vai ter a Poe. Toda a arte literária posterior reflecte a influência de Poe: Burroughs, Baudelaire, Genet, Dylan".

Isso aconteceu quando Willner trabalhava na gravação de Closed On Account Of Rabies - Poems And Tales Of Edgar Allan Poe (1997), um álbum duplo de "spoken word" em que, entre outros, participaram Marianne Faithfull, Christopher Walken, Iggy Pop, Diamanda Galás, Abel Ferrara, Jeff Buckley, Debbie Harry ou Gabriel Byrne. Embora na área da música a predilecção por Poe não fosse coisa nova (de Peter Hamill a Philip Glass, Debussy, Alan Parsons Project, Mr. Bungle ou até o próprio Lou Reed, em The Bells, todos o abordaram), seria essa obra colectiva coordenada por Hal Willner que haveria de funcionar como antecedente directo de The Raven, o recém-publicado duplo álbum de Reed que reconstitui e amplia o espectáculo de palco criado com Bob Wilson. Ancorado em diversas peças cruciais de Poe — The Cask Of Amontillado, The Fall Of The House Of Usher, The Tell Tale Heart, The Pit And The Pendulum, Annabel Lee e diversas outras incluindo o referido The Imp Of The Perverse —, centra-se metaforicamente em torno do poema "O Corvo" que Pessoa traduziria. Escrito no Inverno de 1843/44, à beira do Hudson (desesperado por dinheiro, acabaria por vendê-lo por quinze dólares à "American Whig Review" juntamente com a sua Philosophy Of Composition), aquele que, em 1849 — ano da morte de Poe —, foi considerado por John Daniels "o primeiro poema americano" é aqui fabulosamente lido por Willem Dafoe numa muito livre paráfrase de Lou Reed que dele só conserva a estância inicial.

"The Raven" lido por Willem Dafoe + The Cabinet of Dr. Caligari (real. Robert Wiene, 1920)

Num álbum literalmente assombroso (que, naturalmente, Willner foi chamado a produzir), Dafoe é apenas uma das estrelas de um elenco onde aos elementos da banda de Reed (Mike Rathke, Fernando Saunders e Tony Smith) se reunem Laurie Anderson, David Bowie, Kate & Anna McGarrigle, os Blind Boys Of Alabama, Ornette Coleman, a violoncelista Jane Scarpantoni, os sopros "downtown" pós-Lounge Lizards de Steven Bernstein, Paul Shapiro e Doug Wieselman, o contratenor, Antony, os teclados de Friedrich Paravicini e, na declamação dos textos, Steve Buscemi, Elizabeth Ashley, Amanda Plummer, Fisher Stevens e Kate Valk. Algures entre teatro radiofónico à Orson Welles, musical delirantemente poliestilístico (jazz, electrónica, gospel, rock abrasivo, canção minimal) e uma espécie de "cinema for the mind", The Raven não cabe, para Lou Reed, em nenhuma das categorias habitualmente aceites: "De certo modo, isto é uma nova forma. Não sei como chamar-lhe porque já não se trata de um espectáculo e não é um filme. É dirigido puramente aos ouvidos e à imaginação. Não faço a menor ideia se as pessoas estão preparadas para isto ou se irão interessar-se minimamente. Mas exige uma grande dose de concentração".

"Tell Tale Heart" + animação de FRfeeney sobre desenhos de Alberto Breccia

E, de entre o luxo de todas as colaborações, ao "LA Weekly", sublinhou a experiência que foi partilhar um estúdio com Ornette Coleman: "Fizemos sete versões de 'Guilty' com o Ornette. Ele gravou a primeira e eu fiquei à beira das lágrimas, era lindíssima. Disse-lhe 'Se quiseres, podemos ficar já por aqui'. 'Não, não', respondeu-me ele, 'agora quero gravar outra com o guitarrista, depois outra com o baixo, a seguir mais uma com o baterista, outra com a voz e, no fim, uma todos juntos'. E foi exactamente isso o que ele fez! No início dos anos 60, costumava andar atrás dos concertos dele no Village. Não tinha dinheiro para entrar na maioria dos clubes. Por isso, escutava através da porta aquela banda com o Billy Higgins, o Charlie Haden e o Don Cherry". Sobre "Fire Music" — a avassaladora descarga de ruído branco que antecipa "Guardian Angel", a faixa final do álbum —, enfim, confessa: "É uma experiência auditiva como uma gigantesca onda sonora. Foi gravada logo a seguir ao 11 de Setembro e é, em grande medida, um reflexo disso. Foi muito complexo gravá-la. Não tem guitarras. Queria obter um certo som de guitarra tipo Metal Machine Music e esperei muito tempo por que a tecnologia para isso se desenvolvesse. Conversava com especialistas de informática e eles diziam-me que era impossível. Até que descobri uma forma de o fazer. Se a conseguia ouvir era capaz de a tocar. Mas tenho de confessar: não seria capaz de a repetir. Aconteceu naquele momento e não conseguiria fazê-lo outra vez. Ouvi-la em MP3 será castrá-la. Pode haver quem diga que isso não tem importância. Tudo bem, façam-no por vossa conta e risco. Mas será como ler o Ulisses, de Joyce, em banda desenhada".

(2003)

DE QUE LADO SOPRA O VENTO?
(retomando a partir daqui)



Na televisão do "lobby" do hotel de Lisboa em que — de viagem entre a capital, Braga e Paris, onde há ano e meio reside — estacionou para falar sobre o novo álbum dos Mão Morta, Adolfo Macedo (aliás, Adolfo Luxúria Canibal) não pode deixar de reparar nas imagens obsessivas de um pobre país "moderno" a exibir a sua fundamental ruina, em directo de Castelo de Paiva, com um autocarro semi-submerso como metáfora tragicamente apropriada para as canções de um disco intitulado Primavera de Destroços. Não admira, por isso, que disco e conversa incidam essencialmente sobre o mal estar endémico do mundo contemporâneo e sobre essa difusa barbárie que volta a incubar novas gerações de "revolucionários" e obriga a reflectir sobre o lado de que o vento sopra.

Agora que, há ano e meio, vives fora de Portugal, isso proporciona-te uma outra perspectiva para os textos que escreves sobre (como dizia um amigo meu a propósito da história do autocarro de Castelo de Paiva) "este país de onde até os mortos emigram"?
Tenho uma imagem de Portugal que não tinha e, estando em Paris, começo a ter. Um filósofo português que vivia nos Estados Unidos e de que não recordo o nome falava de Portugal como tendo o trauma de ser pequeno e a arrogância de ser grande. Mas, de cada vez que venho a Portugal (e venho muitas vezes), tenho a sensação de que Portugal está todo virado para dentro, só fala de si mesmo, é completamente paroquial, raramente há uma perspectiva maior. O tratamento dos assuntos, como o da segurança (lá, como cá, lançado pela direita), é completamente diferente: foi pela imprensa francesa que pude saber, por exemplo, que, na Europa comunitária, Portugal e a França são os países que têm maior número de polícias por habitante, com Portugal à frente! Lá fora sente-se muito essa ideia de paróquia e compreende-se por que motivo os emigrantes estão tão distanciados de Portugal e Portugal está longe deles. Instituições como o Instituto Camões ou as embaixadas que deveriam fazer alguma coisa, não fazem nada. É chocante como Portugal vive de fachadas, de palacetes, de grandes banquetes e ambientes de fausto e depois não tem dinheiro para fazer rigorosamente nada de concreto, prático e real de apoio à cultura portuguesa.



E, por causa dessa distância, existe neste disco dos Mão Morta alguma ruptura em relação ao que vinha de trás?
Não. Este disco foi feito num espaço de três anos. O Latrina era um bocado claustrofóbico, parecia que não havia fuga. E surgiu a ideia de utilizar a "Primavera de Destroços" que era um bocado da pré-história dos Mão Morta (dos Au Au Feio Mau) como saída, com um arranjo de cordas do Zé Mário Branco. Essa oportunidade perdeu-se. Depois, há quatro textos tirados de um espectáculo de "spoken word", há experiências musicais e samplagens do Miguel Pedro que ele foi guardando. Houve um momento em que decidimos que seria um disco de canções soltas, não conceptual, virado para o subjectivismo e para uma recepção epidérmica à realidade. Há um trabalho disperso. Existe uma continuidade de escrita mas todas as composições derivam do piano ou de samplagens.

Este disco foi um pouco uma finta à ideia mais recente dos Mão Morta como autores de albuns conceptuais com o Müller e o Latrina. Nos anos 70, os álbuns conceptuais eram obrigatórios, nos anos 80 foram o anátema, e, depois disso, quem quis fazê-los, fez, e seria melhor que fossem bons. Os vossos eram muito bons. Porquê desistir agora?
Não há mal nenhum em fazer álbuns conceptuais e a melhor prova é que os fizémos e já desde o OD que era mais temático do que conceptual. O pior é o rótulo, o cliché. Havia que tentar outras formas. Se o álbum conceptual não é mau em si, porque não um álbum de canções?

No entanto, tanto no Müller como no Latrina, o conceito que lhes estava por trás funcionava como uma espécie de lupa que focava muito mais precisamente toda aquela vossa violência, ira e agressividade, definindo um inimigo nítido em relação ao qual as vossas balas se dirigiam. Neste disco, parece que os contornos da imagem desse "inimigo" voltaram a ficar um bocado difusos...
Não estou de acordo. Nos primeiros álbuns (e aí concordo) não havia uma definição clara do inimigo porque, se o fizéssemos nos anos 80, nessa época de pujança e de vanglória do capitalismo, seríamos catalogados e postos à margem. Qualquer pau na engrenagem seria um pau que se partia a menos que fosse um pau subtil. A partir de certo momento sentimos que as circunstâncias tinham mudado — quando começámos a trabalhar no Latrina ainda antes do Müller —, com o aparecimento de vários movimentos de contestação da globalização liberal e do mercado sem freio em todo o mundo. Não nos enganámos acerca do lado de onde soprava o vento e, finalmente, o vento soprava a nosso favor. Pudemos assumir e definir mais claramente o inimigo no Latrina do que no Müller. Agora podemos voltar à recepção epidérmica a esta realidade, tornar a mostrá-la na sua crueza mas de uma forma mais subjectiva em vez de ser do ponto de vista de quem, acima dela, teoriza.



Mesmo com o "alibi" Situacionista de permeio, o que te impede de passar a uma qualquer forma de militância política activa?
Não me interessa nada. Já fui convidado e disse não peremptoriamente e sem pestanejar. Não direi que a desprezo mas a actividade política militante não me dá gozo nenhum. É uma questão mais de sensiblidade, de irritação, de não estar bem comigo próprio se não disser certas coisas do que um querer criar um movimento político de contestação, selvagem ou não. Esse movimento cria-se por si próprio, está a crescer. Eu sinto-o, em França, sinto-o mais do que cá. Eu digo isto com agrado: volta a haver putos de dezasseis anos marxistas-leninistas! Não acho piada nenhuma ao Lenine mas acho muita graça a isso. E não estão numa de 68, vivem no mundo actual, aplicam a teoria leninista à Constituição do Estado e aplicam sobretudo a análise marxista à interpretação do quotidiano e do momento presente. Não ficam fechados nos clichés dos pais ou dos avós. As pessoas têm a mania que os franceses são todos contestários mas a câmara de Paris era há 110 anos de direita e deixou de o ser.

Mas, pegando por aí, quando o Marx dizia que chega de explicar o mundo o que é preciso é transformá-lo, nos Mão Morta há uma exaustiva "explicação" e imprecação contra a imundice do mundo e da espécie humana que fica sempre aquém da "acção revolucionária"...
A "explicação do mundo" só fizémos no Latrina. O que apresentamos é um espelho do estado de barbárie do mundo. Nem sequer moralizamos. Se eu acho piada a haver putos de dezasseis anos marxistas-leninistas é porque, de repente, as coisas não são tão claras e límpidas como nos quiseram fazer crer há meia dúzia de anos. Não há uma vitória definitiva de uma ideologia única liberal e do capitalismo selvagem. As últimas badaladas ainda não soaram. (2001)

O GOLPE DO MUNDO



Mão Morta - Há Já Muito Tempo Que Nesta Latrina O Ar Se Tornou Irrespirável

Há muitos, muitos anos, quando o mundo era jovem e o optimismo antropológico ainda reinava, sonhava-se com a criação do Homem Novo. E, de entre as muitas confrarias que conspiravam na sombra (comunistas pró-soviéticos, maoistas, trotskistas, guevaristas e infinitas seitas anarquistas), destacou-se uma heresia que realizou provavelmente a única crítica verdadeiramente radical do velho mundo que havia que derrubar e substituir. Eram herdeiros da visão dadaista, aplicavam-se na desmontagem dos mecanismos últimos por meio dos quais as sociedades modernas contemporâneas desenvolviam e perpetuavam a famosa "alienação" que Marx descobrira e, do Maio de 68 parisiense à insurreição punk de uma década mais tarde (podem ler essa parcela da "história secreta do século XX" em Lipstick Traces, de Greil Marcus), todo o pensamento subversivo mais original e provocador descendeu precisamente deles, os revolucionários da Internacional Situacionista.

Para sua glória (e inevitável desgraça de recuperação futura), a maioria das intervenções da IS traduziu-se em textos e slogans eminentemente citáveis: "Nada queremos de um mundo no qual a garantia de não morrer de fome se troca contra o risco de morrer de tédio", "O desespero da consciência fabrica os assassinos da ordem, a consciência do desespero, os assassinos da desordem", "A esperança é a trela da submissão", "Os revolucionários da Comuna deixaram-se matar até ao último para que também tu possas comprar uma cadeia estereofónica Philips de alta fidelidade" ou "Apoiamos incondicionalmente todas as formas de liberdade de costumes, tudo aquilo a que a canalha burguesa ou burocrática chama deboche. Naturalmente, está fora de questão prepararmos a revolução da vida quotidiana com base no ascetismo", dos quais (como eles próprios, sem dúvida, seriam capazes de prever...) vários se acabariam por converter em matéria prima publicitária da própria "sociedade do espectáculo" que denunciavam. Ou não se terá reparado ainda no "soixante huitard" famoso "Sejamos realistas, exijamos o impossível" espalhado por inúmeros "outdoors" das nossas cidades?

É sobre este património teórico insurrecional que se edifica Há Já Muito Tempo Que Nesta Latrina O Ar Se Tornou Irrespirável, o último álbum dos Mão Morta, capítulo seguinte num percurso de esventramento da irrealidade contemporânea que teve o seu momento mais friamente cirúrgico no anterior Müller no Hotel Hessischer Hof. Estruturado como uma colagem de canções, fragmentos de noticiários absurdos (ou nem por isso), "inserts" radiofónicos e "IDs" dos elementos do grupo, constrói um mosaico de panfletos elípticos talhados numa massa de rock espesso, abrasivo e granítico que se inicia com um "aviso à população": "Esta madrugada deu-se uma fuga do sector dos lazeres. O grupo Mão Morta abandonou o nicho alternativo que ocupava no mercado do entretenimento. Os seus membros, aptos a exercer diferentes ofícios, podem facilmente infiltrar-se noutros sectores da nossa democracia. São considerados perigosos. Qualquer informação relativa a estes indivíduos deve ser imediatamente comunicada ao jornalista da sua área". O que, de certo modo, corresponde exactamente à verdade.

Na qualidade de herdeiros daquele grupo de não mais de 70 elementos ("Um pouco mais do que o núcleo inicial da guerrilha na Sierra Maestra mas com menos armas, um pouco menos do que os delegados que estiveram em Londres em 1864 para fundar a Associação Internacional dos Trabalhadores mas com um programa mais coerente, tão poucos como os gregos das Termópilas mas com melhor futuro") que, entre 1957 e 1972, sonhou com a implosão de "uma civilização do prosaísmo e da minúcia vulgar, um ninho para os homúnculos de que falava Nietzsche", Adolfo Luxúria Canibal e acólitos retomam o trabalho de toupeira de Guy Debord, Raoul Vaneigem e restantes Situacionistas. E, como "anjos de pureza que invadem os lazeres", propõem-se ironicamente a missão de, "depois de uma espectacular fuga do mercado do entretenimento e de uma meteórica aparição no mercado da cultura", se concentrarem no ataque à "sociedade de consumo e ao lugar de mercadoria que ela lhes destina" através da publicação de um CD "já à venda nas boas discotecas". Mais um episódio, afinal, no desenvolvimento da "técnica do golpe do mundo" de Alexander Trocchi, essa "revolta cultural que deve tomar conta das redes de expressão geradoras do espírito (...), escora indispensável e infraestrutura arrebatada de uma nova ordem das coisas". Ou, na pior das hipóteses, apenas um bom purificador do ar... (1998)