"Willie Crotty"

 

(sequência daqui) Foi nas "salas de aula" do Cobblestone ("Vivo ao virar da esquina, por isso, duas ou três vezes por semana passo por lá. Foi ali que forjei a minha identidade musical. Todas as noites podemos escutar diferentes tipos de música. Ao longo dos anos, fui-me aperfeiçoando lá. Tudo sem pagar um cêntimo, aprendendo com os mestres e fazendo bons amigos. O Cobblestone é mais um centro cultural do que um pub. Haverá sempre gente a tocar música tradicional irlandesa mas, se não for assim, nunca se poderá desenvolver um sentido enraizado de comunidade. Se não existe um ponto de encontro, é difícil dar início a qualquer coisa") que a matéria do que viria ser Look Over The Wall See The Sky começou a ser modelada: "Este álbum ocupa-se a explorar a identidade irlandesa e o que ela significa. Faço experiências mas não toco na sua essência. A música irlandesa não precisa de ser refrescada ou modernizada. Não a vou salvar, ela não precisa de ser salva, está de muito boa saúde. Simplesmente, há um muito amplo espectro de formas de a abordar". Tal como já se anunciava em I Would Not Live Always, estão todas presentes em Look Over The Wall See The Sky. Seja em peças enraizadamente irlandesas ou noutras objecto de conversão por afinidade, pelo meio de melodias em dissolução ou em confronto com tempestades de ruído branco, sintetizadores, guitarras, violino, drones, electrónica, flauta, interferências de rádio, e painéis de dissonância electro-acústica, afagam ou esventram "Willie Crotty" (a história de um fora-da-lei do século XVIII, das montanhas de Comeragh), "Mole In The Ground" (exumada da Anthology of American Folk Music, de Harry Smith) ou "The Lag’s Song" (lamento de prisão de Ewan McColl). Sob uma só condição: "Se respeitarmos a música de origem e a essência da canção, temos todo o direito de seguir em busca de uma visão diferente". (segue para aqui)

Lou Reed's 10 Best Records of All Time

Great Australian Albums | Murder Ballads - Nick Cave and the Bad Seeds

Enquête sur Harry Smith et son “Anthology of American Folk Music”

(+ aqui)

A IDADE DA INOCÊNCIA

A concepção romântica da música como a arte a cuja condição todas as outras deveriam aspirar foi ferida de morte em 1877, às mãos de Thomas Edison, com a invenção do fonógrafo. Registada em cilindros de cera e, posteriormente, em discos de vinil, objectificada, coisificada, perdia, definitivamente, a aura de entidade incorpórea, ideal, sujectiva, quase imaterial, que a pintura, a escultura ou a literatura jamais poderiam alcançar. Três décadas e meia depois, ao visitar o Salon du Phonographe, dos irmãos Pathé, em Paris, Claude Debussy ainda se interrogava: “Não deveríamos recear esta domesticação do som, esta magia preservada num disco que, por 10 cêntimos, qualquer um pode despertar à sua vontade? Não será isto uma diminuição das forças secretas da arte que, até agora, foram consideradas indestrutíveis?” A imparável história da indústria discográfica no século XX trataria de eliminar tais reticências mas, há dois anos, Beck, com Songbook – 20 partituras originais apenas escutáveis por quem, mesmo que da forma mais livre, as decifrasse e interpretasse –, procurou reverter a trajectória. 

Esse apelo de uma idade da inocência situa-o, agora, Neil Young nas tecnologias de registo sonoro de nula fidelidade das cabinas de gravação individual Voice-O-Graph (popularizadas dos anos 40 a 70 do século XX) de que, aparentemente, Jack White, é o possuidor do único exemplar sobrevivente em estado funcional, utilizado para a gravação de A Letter Home. Exactamente o mesmo Neil Young, paladino da luta contra a perda de qualidade do som digital que se propõe combater com o lançamento em Outubro do Pono, um serviço de dowloads em 24-bit 192kHz. Contradição? Nada disso. Em ambos os casos, o que o motiva é a demanda de uma certa pureza e autenticidade primordiais (porventura, apenas imaginárias) que, em A Letter Home, assume a forma de “art project”: menos uma colecção de versões musicalmente rudimentares – com todas as falhas preservadas – de canções de Dylan, Phil Ochs, Tim Hardin, Bert Jansch, Gordon Lightfoot, Willie Nelson ou Springsteen do que uma recuperação de memórias (interpoladas com mensagens dirigidas à mãe, Edna, morta em 1990), bloco de notas de uma viagem no tempo ou uma espécie de adenda contemporânea à Anthology Of American Folk Music, de Harry Smith. 

SERÁ QUE A AMÉRICA EXISTE?

Desde há cerca de 40 anos – inicialmente, como primeiro "reviews editor" da “Rolling Stone”, pago a 30 dólares por semana – que Greil Marcus, enquanto cronista, crítico cultural, autor de uma dúzia de livros, professor universitário e académico supremo do rock’n’roll, não tem feito outra coisa senão focar a lente sobre a cultura popular e, a partir daí, escancará-la em plano aberto sobre a História da América e do mundo. Mas, nem por isso, o olhar que continua a lançar sobre ela (como assegura em entrevista por email, realizada a propósito da sua deslocação a Lisboa), na era da comunicação global, revela sinais de esgotamento ou cansaço: “A pop permanece cheia de surpresas para mim e continua a estimular-me o desejo de escrever sobre ela. Claro que, com a emergência da Internet, existem muito mais rematados disparates escritos sobre música do que alguma vez existiram mas também há muitos mais rematados disparates sobre tudo o resto do que antes. Existe, no entanto um muito maior espaço de liberdade para pessoas que tenham algo para dizer – que não possam evitar de o dizer e que outros queiram ouvir. Como as descobrir é mais complicado, nem todos somos críticos de música. Anunciar as músicas que ouvimos nesta semana ou escrevinhar num blog não é crítica – não chega sequer a ser pensamento”. Dessas surpresas que o estimulam, enumera “antes de mais, The Handsome Family. Os Fiery Furnaces. Crooked Still, pelo menos no álbum Shaken By A Low Sound. The Roots, ao vivo. TV on the Radio - Return to Cookie Mountain. Lou Reed - nunca se sabe. Bob Dylan – apesar de só “Ain’t Talkin’” em Modern Times. Mas essa valeu pelo resto”.

Vamos, então, por aí mesmo, por Bob Dylan, a quem Marcus, de Invisible Republic (1998) a Like a Rolling Stone: Bob Dylan at the Crossroads (2005), dedicou uma generosa parcela da sua atenção: reconheceu ele o Dylan-autor de canções no Dylan-escritor do autobiográfico Chronicles? “Dylan obcecou-me enquanto cantor e músico. Aquela sensação de grandiosidade e maldição, de apostar forte, de ousar ir até onde ninguém tinha ido. O que, na realidade, podia significar transformar-se, enquanto cantava e tocava, nas personagens de antigas canções folk que milhares de outros cantaram antes dele. Por isso, não, não reconheci verdadeiramente a pessoa cuja voz escutamos em Chronicles. Era uma nova voz. Era a voz de um escritor. Não estava a falar para um gravador para que alguém o passasse a escrito e ele depois lhe desse uma vista de olhos. Estava a escrever e esse é, para mim, o facto primordial do livro: o quanto ele é escrito. É possível sentir as escolhas de palavras, uma hesitação acerca de uma história, adivinhar a forma como desenha um incidente, pressentir o modo como decide o que deixar de fora, por vezes, pressentir mesmo por que razão algumas coisas teriam sido deixadas de fora. Adorei o livro – li-o várias vezes, duas logo de seguida e, em contexto de aulas, outras duas”.

Foi também em Invisible Republic que Greil Marcus cunhou a expressão "old, weird America" que, mais tarde, viria a ser adoptada como guarda-chuva conceptual para toda uma nova geração de bandas e músicos: “Quando essa expressão me veio à cabeça, apercebi-me logo de que teria algo de especial. À medida que pensava nela, ganhou mais sentido, para mim, pelo menos – a música que caísse sobre este mundo teria sempre de ser nova. Era old (velha), o que lhe conferia uma certa aura. Era americana, o que lhe atribuía peso. E era weird (estranha) – insolúvel, evasiva, espectral, um mistério, pelo que seria sempre nova: música a que nunca ninguém conseguiria chegar ao fundo. Era

 isso que Harry Smith perseguia na sua Anthology of American Folk Music. Como ele dizia, andava à procura de discos “esquisitos” – versões de canções que tivessem sido cantadas durante muito tempo por imensas pessoas, que não fossem características de coisa nenhuma, que não falassem em nome de um povo ou para um povo, mas que fossem a tradução individual de uma cultura comum, a sua forma de lhe dar corpo, de a honrar, de a amaldiçoar, de a transcender, de lhe escapar. Quis dar o título de The Old Weird America a Invisible Republic porque era uma expressão que ficava no ouvido. Quase todas as recensões do livro a utilizaram como título ou a citaram. Por isso, mudei o título para a segunda edição em paperback e, agora, não sei como lhe chamar. E tem sido tão usada – umas vezes, atribuída a mim, outras, como fosse uma designação genérica que sempre tivesse existido – que, assim, aplicada a tudo, perdeu o sentido. Imagino que, no meu obituário, aparecerá algo como “passa por ser o autor da expressão the old, weird...".

Certo é que, old e weird ou não, quer Marcus se ocupe de Elvis, de Dylan ou dos Pere Ubu, é sempre à História da América que a sua reflexão vai desaguar... "Isso é verdade em Mystery Train, Invisible Republic e The Shape of Things to Come, e de um modo algo diferente – um país reconstruído por meio de símbolos num universo de fantasia –, em Dead Elvis, Double Trouble, Like a Rolling Stone, e The Manchurian Candidate. Depois de Mystery Train, todos os livros retomaram as interrogações que nele apenas havia esboçado. E essas perguntas – o que é o país, qual o seu objectivo, se o país, mais do que qualquer outra coisa, é uma ideia, existirá sequer como país? – não se esgotam. Em todos os instantes de mais profundo desejo e medo, nas pessoas individuais e no país como um todo, estas interrogações estão sempre presentes a acenar, a ameaçar. De certo modo, os livros não são mais do que uma tentativa de dramatizar estas questões – mas começam sempre pelo fascínio com uma coisa muito mais pequena: por que motivo esta canção ou apenas um momento dela me chamam tanto a atenção, fazem tocar campainhas tão intensamente ou de forma tão diferente? E, se essas questões maiores não surgem naturalmente ou inevitavelmente do modo particular como uma palavra é cantada ou como o guitarrista hesita antes do refrão, então tudo soará a falso”.

O que significará, pois, ser americano, para quem, praticamente, nunca pensou senão nisso? “Significa termos de suportar o fardo de expectativas perante as quais nem nós nem o país poderemos alguma vez estar à altura. O país – as suas promessas ou exigências, de igualdade, justiça, liberdade, e a mais intangível e insubmissa de todas, a “felicidade” (e o que terá querido Jefferson dizer ao utilizá-la, porquê essa palavra em vez de “propriedade”? Quereria, afinal, dizer “propriedade”, ser dono da sua própria casa ou das de todos os outros, ou pensaria na transcendência da necessidade de tais coisas, pensaria na liberdade, e o que quereria dizer com isso?) – é maior do que nós e diz-nos que temos de ser maiores do que nós mesmos. Toda a gente sente isto ainda que não o diga abertamente. Há quem odeie esta ideia e isso os conduza a, no fundo de si, odiar o país. É daí que nascem os nossos profundos e venenosos instintos para encontrar bodes expiatórios, para excluir ou destruir certos membros da comunidade: é uma reacção às próprias ideias de igualdade e justiça, um desejo de matar simbolicamente o país e libertar cada pessoa dessa maldição – o dever de sermos mais generosos, mais justos, mais honestos do que desejaríamos”.

(clicar para aumentar)

E, de memória, Marcus recorda Paul Krugman, o colunista do “New York Times”, que há alguns anos, numa crónica acerca de George W. Bush e os seus apoiantes se referia aos ”superpatriotas que realmente odeiam a América, que odeiam a sua diversidade, a sua cultura de abertura e justiça, o seu sentido de possibilidade e renovação, a noção de que o país pode ser reconstruído e simbolicamente refundado. Como aconteceu nos primeiros discos de Elvis Presley, ou, em “Like A Rolling Stone”, no salto da terceira estrofe para o terceiro refrão, ou, inversamente, no final do Padrinho II, quando se escuta aquele último acorde, ou quando Laura Palmer morre no final de Twin Peaks - Fire Walk with Me, e não se trata apenas de um pai que matou a filha mas de toda uma cidade que lhe virou as costas – tudo isto é objecto de ódio. São estas as pessoas, dizia Krugman, que desejariam fechar o livro, pôr um ponto final à história. E esta noção de uma pessoa abandonada pela comunidade é, pelo menos para mim, a pedra de toque relativamente a saber se o país existe ou se deveria existir. Abordei este assunto em Invisible Republic com a canção de Dylan, “I’m Not There” e, em The Shape Of Things To Come, com Laura Palmer. Mas essa metáfora, ou situação, tornou-se parte da História da América com a destruição de Nova Orleães, em 2005: primeiro o furacão e, depois, a resposta oficial da nação, isto é, a resposta do governo, que, em poucas palavras, foi “Óptimo, menos negros com que temos de nos preocupar e, se lançarmos as culpas para cima da governadora, podemos correr com ela e meter lá um dos nossos rapazes”. A nação, pelo menos através da sua voz oficial, voltou as costas a Nova Orleães, alegrou-se ao vê-la afundar-se ou desaparecer”. Até porque “a mítica e lendária narrativa americana” da literatura, da música ou do cinema “é a vida material do dia-a-dia. Escute hoje as pessoas, nos jornais ou na televisão, a falar sobre o que perderam e acerca do que temem da recessão ou do colapso, que, num certo sentido, penso que toda a gente sabe ser consequência da venalidade da América oficial dos últimos oito anos. E, em ano de eleições ouve-se e vê-se tudo isto a acontecer por todo o lado”.

Última pergunta inevitável: essa refundação da nação americana poderá ter começado a acontecer com a eleição de Barack Obama? “O simples facto de Obama ter sido eleito é algo de enorme. O que significa não é claro. No dia seguinte à eleição a América não se tornou menos racista do que era antes e muito menos agora. Mas a noção de si mesma foi diferente – de uma forma que maravilhou uns e repugnou a outros. O rosto oficial do país é, agora, o de um afro-americano – e, talvez ainda mais chocante, uma família negra passou a ocupar a Casa Branca e ninguém poderá correr com ela de lá. Na verdade, as pessoas da minha geração e mesmo mais novas, nunca esperaram poder assistir a isto e, embora não seja preciso forçar muito a imaginação para aceitar Obama como presidente (o que, habitualmente, acontece com todos os novos presidentes), para admitir isso já é. Mas ainda é demasiado cedo para ter certezas”.

(2009)

MÚLTIPLO

Down The Tracks: The Music That Influenced Bob Dylan - DVD real. Steve Gammond

Os infinitos “eus” em que a personalidade de Bob Dylan se fractura – e que foram a própria matéria de I’m Not There, de Todd Haynes – parecem ser virtualmente inesgotáveis. Poder-se-ia pensar que, depois de No Direction Home, de Scorsese, do primeiro volume das suas Chronicles e de todo o dilúvio de publicações sobre Dylan que, nos últimos anos, se multiplicaram, pouco mais haveria a acrescentar no processo de decifração da personagem.

Blind Willie McTell - "Wabash Cannonball"

Down The Tracks não vem lançar nenhuma luz fulgurantemente reveladora sobre o tema – muito do material de arquivo, por ser o único que existe, já o conhecemos de outras origens – mas, através dos depoimentos e participações de músicos, produtores e autores como Lawrence Cohen, Michael Marquese, Pete Seeger, Tom Paley, Jolie Holland, Joe Boyd, Martin Carthy, Sid Griffin ou The Handsome Family, ajuda francamente a arrumar e sistematizar diversas peças soltas do puzzle da música e da cultura americanas (dos “beats” a Leadbelly, Hank Williams, Woody Guthrie, Blind Willie McTell ou à Anthology, de Harry Smith) que, com decisivas interferências externas (caso da poesia de Rimbaud), ajudaram à transformação de Robert Allen Zimmerman no múltiplo Bob Dylan.

(2008)

A REPÚBLICA INVISÍVEL

No princípio, a folk era o “estado de natureza” da música tal como a “alma do(s) povo(s)”, bacteriologicamente imune à contaminação cultural das elites, pura, espontânea, anónima e colectivamente a criaria. Era um mito belo e amável, bem de acordo com o espírito romântico oitocentista e os vários arrebatamentos nacionalistas da época – sempre prontos a ressurgir e a enxergar “celtismos”, “arabismos” ou “judaísmos” mesmo onde eles nunca existiram – e com o do próprio inventor (em 1846) da designação “folklore”, o inglês William Thoms, empenhado em encontrar um termo que melhor caracterizasse o que, então, era conhecido como “popular antiquities”. A “alma do povo” era, de facto, muito menos virginal do que se supunha (a comunicação entre a cultura dos “de cima” e dos “de baixo” sempre se processou em ambos os sentidos) mas devemos, sem dúvida, aos diversos impulsos “folcloristas” – de Cecil Sharp, Bartók, Giacometti, A. L. Lloyd, John e Alan Lomax ou Edward Bunting – a recolha e inventário de um precioso património da música popular/tradicional (aquilo a que, no final do século XX, por mero expediente de “marketing”, se viria a chamar “world music”) que, com raras excepções, apenas sobreviveria através de tais arquivos e do interesse que músicos e intelectuais urbanos lhe dedicariam. 

Harry Smith (1923-1991) não foi um desses recolectores canónicos: pintor, cineasta experimental, antropólogo, alcoólico, toxicómano, cabalista, adepto de Aleister Crowley e da O.T.O., diletante, boémio, companheiro de aventura da “beat generation”, inventor (segundo Allen Ginsberg) dos “light-shows” psicadélicos do Fillmore West, de S. Francisco, teósofo e ocasional vagabundo sem-abrigo, em vez dos convencionais “field recordings”, preferiu reunir uma colecção de dezenas de milhares de discos (raros e esgotados) de 78 rotações de cajun, folk, blues, country, hillbilly, gospel e jazz, a partir da qual, em 1952, compilou os seis LP de uma Anthology Of American Folk Music em três volumes (originalmente seriam quatro, tendo o último apenas sido editado em 2000) que seria publicada pela Folkways, de Moses Asch. Abarcava o período entre 1926 e 1932, estruturava-se em torno de um conceito esotérico pelo qual, a cada álbum, correspondia uma cor (azul, vermelho, verde e amarelo), um elemento (água, fogo, ar e terra) e um tema (Ballads, Social Music, Songs e Union Songs), ficou muito longe de constituir um êxito de vendas, mas cada uma das suas 84 faixas actuaria como um potente detonador de todos os “folk revivals” que se lhe seguiriam – do dos anos 50/60 ao recente “free/freak/psych folk”.

A todos os músicos que a veneraram e devoraram enquanto autênticas “sagradas escrituras” da tradição popular norte-americana (Dylan, Seeger, Jerry Garcia, Roger McGuinn, Dave Van Ronk, John Fahey... a lista é interminável), John Pancake – o colega de faculdade que iniciou Bob Dylan no culto – chamaria “a Irmandade da Antologia” e Greil Marcus referir-se-ia extensamente a ela como a Invisible Republic (título do seu livro de 1998 sobre as Basement Tapes, de Dylan com a Band) de uma “old, weird America”. O que ajuda a compreender por que razão, em Agosto de 2003, na “Wire”, David Keenan baptizou o então emergente “free folk” como “new, weird, America” e também a génese da actual caixa The Harry Smith Project: The Anthology Of American Folk Music Revisited, segundo ensaio conceptual de Hal Willner em 2006, após o igualmente magnífico Rogue’s Gallery: Pirate Ballads, Sea Songs and Chanteys. O plano de acção foi idêntico em ambos: toque a reunir dos suspeitos do costume – desta vez, uma lista de cerca de três dezenas que inclui Beck, Wilco, Richard Thompson, David Thomas, Elvis Costello, Sonic Youth com Roswell Rudd, Nick Cave, Van Dyke Parks, Lou Reed, Marianne Faithfull, Mary Margaret O’Hara, Bill Frisell ou Don Byron –, luz verde para a dose de iconoclastia ou reverência que cada um prefira e distribuição do reportório/Anthology por todos para, neste caso, ser registado, ao vivo, em concertos (de cinco/seis horas!) de Londres, Nova Iorque e Los Angeles.

 

Nick Cave - "John The Revelator"

Os DVD incluem imagens dos espectáculos (com actuações não presentes nos CD), alguns filmes de Harry Smith, um documentário sobre a história da Anthology e, no conjunto, constituem precisamente aquilo a que é obrigatório classificar como memorável. (2007)