Nunca esteve escondida. Mas foi só após a morte de Lou Reed, em 2013, quando se tornou indispensável inventariar e organizar todo o seu espólio, que a inesperada descoberta aconteceu. Das 600 horas de gravações audio de todos os géneros (de estúdio, ao vivo, domésticas, "bootlegs", ou até de Lou e Moe Tucker a apanhar um táxi), mais 100 de video e incontáveis fotografias, cartas pessoais e memorabilia vária, divididos por um armazém de Chelsea, e pelos escitórios Sister Ray, na West Village de Nova Iorque – que a viuva, Laurie Anderson entregaria aos cuidados de Don Fleming, Jason Stern e Hal Willner –, emergiria uma encomenda postal selada dirigida a Lewis Reed, 35 Oakfield Avenue, Freeport, NY, com data de 11 de Maio, 1965. Estava autenticada por Harry Lichtiger, um farmacêutico local, condenado anos antes a uma multa de 700 dólares pela venda de barbitúricos sem receita médica.
De início, Laurie não lhe atribuiu especial importância: “Ele nunca me transmitiu quaisquer indicações especiais acerca dos arquivos. Nada. Zero. Não era assunto sobre o qual falássemos. Nem lhe chamaria um arquivo porque guardar ali coisas não significa que estivesse consciente do valor que tinham. Na verdade, tinha muito pouco interesse pelo passado. Nada daquilo importava muito para ele”, diria ao “Guardian”. (daqui; segue para aqui)
"Hal. Dear Hal. Brother. Uncle. Father. Son. Husband. Godfather. Friend. Wise and reckless. Lamb and black sheep. Lover of the afflicted and the blessed. More than kin and more than kind, more than friend and more than fiendish in his daunting and devoted pursuit of the lost and the buried, long may his coattails run and long may we now ride, and those that follow us continue to ride upon them (...)" (texto integral aqui)
A obra literária de William S. Burroughs – entre textos de ficção e não-ficção – não é extraordinariamente extensa mas, se lhe acrescentarmos a discografia, o panorama altera-se significativamente. Desde os numerosos álbuns de "spoken word" puro (em particular na Giorno Poetry Systems) às colaborações com diversos músicos (Frank Zappa, John Cage, Philip Glass, Laurie Anderson, Bill Laswell, Ministry, Kurt Cobain, R.E.M.), seria, porém, sob produção de Hal Willner que a articulação entre texto, voz e música(s) descobriria as condições ideias de temperatura e pressão para ocorrer da melhor forma. Willner, especialista de álbuns monotemáticos – Amarcord Nino Rota (1981), Lost In The Stars: The Music of Kurt Weill (1985), Stay Awake: Various Interpretations of Music from Vintage Disney Films (1988), Weird Nightmare: Meditations on Mingus (1992), Closed On Account Of Rabies - Poems And Tales Of Edgar Allan Poe (1997), The Raven (de Lou Reed, também em torno de Poe, 2003), Rogue's Gallery: Pirate Ballads, Sea Songs and Chanteys (2006) e Son of Rogues Gallery (2013) – entregues nas mãos e talentos de gente vária, capitaneara para Burroughs os óptimos Dead City Radio (1990, com John Cale, Donald Fagen, Chris Stein e os Sonic Youth) e Spare Ass Annie and Other Tales (1993, com os Disposable Heroes of Hiphoprisy).
E, sabemo-lo agora, pouco antes da morte de Burroughs, em 1997, recrutara o guitarrista Bill Frisell, o teclista Wayne Horwitz e o violinista Eyvind Kang, para criarem a moldura sonora numa leitura de textos de Naked Lunch. Segundo Willner, em linguagem convenientemente burroughsiana, esses registos ficaram, até hoje, “abandoned and collecting dust on a musty shelf as forgotten as a piece of rancid ectoplasm on a peep show floor”. Quase vinte anos depois, e decisivamente enriquecido pelos contributos do canadiano Arish Ahmad Khan/King Khan, do compositor, “performer” e contra-tenor novaiorquino M Lamar, e da banda psych/punk australiana The Frowning Clouds, Let Me Hang You, abrindo com a voz de além-túmulo de Burroughs a proclamar “They call me The Exterminator!”, é mais uma belíssima peça no glorioso cânone de psicose e devassidão de, segundo Norman Mailer, “the only living American novelist who may conceivably be possessed by genius".
"Paddy’s Lamentation" é uma canção tradicional irlandesa que fala das tragédias da emigração para os EUA, no século XIX, quando os recém-chegados ao Novo Mundo – miseráveis, iletrados e imaginando que as portas do paraíso lhes seriam escancaradas – se descobriam recrutados, à força, para combater na Guerra Civil (“Here's to you boys, now take my advice, to America I'll have ye's not be going, there is nothing here but war, where the murderin' cannons roar, and I wish I was at home in dear old Dublin”). Gangs Of New York (2002), de Martin Scorsese, situa-se exactamente nessa época, pelo que a sua banda sonora, muito para além das contribuições de Howard Shore, Peter Gabriel ou dos U2, inclui uma extensa colecção de temas populares tradicionais. Entre eles, encontra-se, justamente, "Paddy’s Lamentation", interpretado por Linda Thompson. E, conta esta nas "liner notes" do recentíssimo Won’t Be Long Now, no momento em que Hal Willner, produtor musical do filme, lhe sugeriu essa possibilidade, Scorsese terá perguntado: “Mas... ela ainda é viva?” Linda – na altura, senhora de 50 e picos anos – comenta, agora: “Martin Scorsese supor que eu já tinha morrido foi o pico da minha fama”.
Não era necessária tanta modéstia. Linda Thompson não é Madonna mas, pelo menos, os anos (1974 a 1982) em que cantou e viveu ao lado de Richard Thompson e, oferecendo a voz a clássicos absolutos como I Want To See The Bright Lights Tonight (1974), Pour Down Like Silver (1975) ou Shoot Out The Lights (1982), disputou com Sandy Denny o titulo de "first lady of british folk-rock" – cantaram juntas uma única vez, em "When Will I Be Loved", dos Everley Brothers, no álbum-divertimento-de-"covers", Rock On (1972) da nata folk-rock inglesa, dissimulada sob o nome The Bunch – bastariam para que não precisasse da baralhação de Scorsese a fim de ser recordada. É certo que, nas três décadas pós-Richard & Linda Thompson, apenas gravou três álbuns a solo e nenhum deles particularmente impressionante.
Mas, se isso for indispensável, Won’t Be Long Now tratará imediatamente de repor a justiça: parte assunto de família (os três filhos músicos, Teddy, Kamila e Muna, o neto-idem, Zak, e Richard Thompson a dar uma mão), parte reunião de sábios da cena folk (Martin e Eliza Carthy, John Kirkpatrick, Dave Swarbrick e Gerry Conway), é o género de disco que estabelece ligação instantânea com o melhor dela que guardávamos na memória. "Love’s For Babies And Fools" (“My father is a traveller, he has a cuckold's luck, my mother is a queen, but her hands are tied with blood, I have a brother in the graveyard, my sister has the blues, I care only for myself, love's for babies and fools”), parece destilada no mesmo alambique de fel da velha "The End Of The Rainbow", "Never The Bride" (“At sixteen I fell for Billy, he was a tall and bonny youth, a friend to every pretty girl but a stranger to the truth”) transporta os Fairports para o século XXI, e, por entre outras nove jóias – a exuberante "Mr. Tams", a gélida a cappella, "Blue Bleezin Blind Drunk"… –, também "Paddy’s Lamentation", só voz e guitarra, em levitação sobre o tempo.
A 11 de Janeiro passado, o mundo tomava conhecimento de que Mohamed Abdi Hassan, aliás "Afweyne" (“desbocado”, em somali), após uma portentosa carreira de oito anos como pirata nos mares da Somália – proezas maiores: as capturas de um cargueiro ucraniano carregado de armas e de um superpetroleiro saudita que transportava dois milhões de barris de crude avaliados em cerca de 100 milhões de dólares –, retirava-se da actividade (alegando “a falta de presas devido ao reforço de segurança nos mares efectuada por forças internacionais”) e encorajava os seus camaradas a fazerem o mesmo. Anunciava ainda ter já “estabelecido contactos com o novo governo da Somália de forma a podermos abandonar este trabalho sujo”.
De facto, a pirataria contemporânea não tem boa imprensa – nada que possa comparar-se com a dos tempos heróicos narrados na General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pirates (1724), do enigmático capitão Charles Johnson, e modernamente glorificada por Stephen Snelders e Hakim Bey em The Devil's Anarchy (2005) – mas nem isso chegará para justificar o espanto do autor da notícia quando comentava que "Afweyne", vestido à ocidental, com camisa branca, casaco escuro, barba feita e óculos Ray-Ban, “parecia mais um homem de negócios que um pirata”. Como demasiado bem sabemos (BPN, BPP, Madoff et alia, fazem soar campainhas?), uma coisa não costuma excluir, necessariamente, a outra.
É preferível, por isso, investir mais nos piratas clássicos do que nos actuais (de várias pintas), empreendimento que, à boleia do "franchise" cinematográfico da Disney, Piratas das Caraíbas, com cais de partida em Rogue's Gallery: Pirate Ballads, Sea Songs And Chanteys (2006), Johnny Depp, Gore Verbinsky e Hal Willner, prosseguem, agora, com notório deleite, no novo (igualmente) duplo, Son of Rogues Gallery. O casting de corsários, no primeiro CD, é praticamente imaculado: içam-se as velas ao som do lendário bucaneiro, Shane MacGowan, em "Leaving Of Liverpool", Robyn Hitchcock, a magnífica Beth Orton e Sean Lennon mantém o rumo até os oceanos se revolverem nas profundezas com o "Shenandoah" de Tom Waits e Keith Richards e, até ao final, por entre flibusteiros de longo curso como Chuck E. Weiss, Patti Smith, Gavin Friday e outros sérios candidatos ao posto de capitão (a óptima Shilpa Ray, mas também Macy Gray, Ivan Neville, Kenny Wollesen), a bandeira negra é hasteada bem alto em "Asshole Rules The Navy" onde Iggy Pop e A Hawk And A Hacksaw filosofam sobre o que viria a ser o modelo de relacionamento futuro entre fiscais das finanças e ex-secretários de Estado portugueses.
As águas são indesejavelmente menos encapeladas no segundo disco onde verdadeiros sobressaltos apenas ocorrem com Richard Thompson ("General Taylor"), no "Rio Grande" de – quais Anne Bonny e Jack Rackham – Michael Stipe e Courtney Love, e na ébria "shanty", "The Dreadnought" (Iggy outra vez). Mas qualquer rodela de plástico que, nem que seja durante 1’51”, nos permita escutar a raríssima Mary Margaret O’Hara merece canonização instantânea.
26 March 2011
VOZES AUTOBIOGRÁFICAS
June Tabor - Ashore
Marianne Faithfull - Horses And High Heels
Marianne Faithfull, com aquela naturalidade aristocrática que, nela, foi sempre uma segunda pele, aprecia falar dos piores episódios do seu passado soltando afirmações como “Não ser alcoólico nem consumir drogas, sem dúvida, ajuda muito”, embora confesse que, não sendo necessário viver de uma forma decadente, a decadência “é algo que ainda me atrai, continua viva em mim”. June Tabor, alma de outras geografias mentais, pelo seu lado, pareceu-lhe óbvio dedicar um álbum inteiro à história dos homens e do mar, ou seja (nas suas palavras), “aos naufrágios, emigração, canibalismo, interminável mau tempo e privações de todo o tipo”. Sobre Faithfull, disse a feminista dissidente, Camille Paglia, que Broken English (1979) era “uma das obras mais importantes alguma vez criadas por uma mulher” e Elvis Costello excomungou parcela considerável do universo afirmando “quem não gosta de escutar June Tabor, mais vale que deixe de ouvir música”. Mas, com quase um exacto ano de idade de diferença (June nasceu a 31 de Dezembro de 1947, Marianne em 29 de Dezembro de 1946), sem dúvida as duas mais impressionantes vozes femininas vivas da música popular britânica.
Vozes autobiográficas também. Se a de June Tabor espelha a do primeiro elemento da família que frequentou a universidade (Oxford, St Hugh’s College, Línguas Modernas e Medievais, essencialmente, francês medieval e do Renascimento, “nada depois de Voltaire!”, como ela sublinha), fugazmente, via-Françoise Hardy, sonhou com a pop, se entregou à folk ao lado de Maddy Prior, nas Silly Sisters, foi bibliotecária e episódica dona de um restaurante e, pelo meio, se ocupou a tornar-se “the most august voice in British folk”, a de Faithfull traz as marcas de uma herdeira da linhagem Erisso Von Sacher-Masoch, tragédia e "mal de vivre", cabaret, punk e alguma redenção, expelidas com veneno, paixão e ódio sobre uma incomparável discografia. É natural, pois, que as suas duas últimas obras não se afastem demasiado das coordenadas que já, bastamente, estabeleceram e, só por improvável acidente, elas não seriam, pelo menos, óptimas. Nem isso, contudo, nos prepararia para o torrencial assombro de Ashore, peça conceptual em que, de "street-ballads" a tradicionais franceses das Channel Islands, a uma releitura de "Shipbuilding" (de Costello) – que coloca a, até aqui, definitiva, de Robert Wyatt, em sentido – e, sobretudo, a aterradora "Across The Wide Ocean", de Les Barker (uma história de selvagem limpeza étnica nas Highlands escocesas), o denso nevoeiro da voz de June Tabor, paira, imperial, como uma bênção e maldição simultâneas.
Marianne Faithfull - "Prussian Blue"
Horses And High Heels, apenas um ou dois passos abaixo do anterior Easy Come, Easy Go (2008), é novo painel no cenário de abismos de Marianne Faithfull: uma vez mais, com Hal Willner aos comandos e participações cirúrgicas de Lou Reed, Wayne Kramer (MC5) e Dr. John, equilibra nove versões e quatro originais, envia um mínimo de cinco para o cânone (reparar, particularmente, em "That’s How Every Empire Falls", "Prussian Blue", "Goin’Back", "Horses and High Heels" e "The Old House") e, em tons de cinza e nicotina, afaga-lhe a acidez da voz.
(2011)
10 January 2010
ADÃO, EVA, CAIM E ABEL (E MARTHA)
Martha Wainwright - Sans Fusils, Ni Souliers, À Paris
Dizer “família disfuncional” é, como se sabe, uma redundância. Mas ainda que, desde Adão, Eva, Caim e Abel, nesse imaginário pilar da sociedade, as coisas nunca tenham, realmente, corrido bem, há casos em que, francamente – não há como dizê-lo de outra forma –, se abusa. O casal Loudon Wainwright III (aliás, um retinto "freak-folker" bastante "avant la lettre") e Kate McGarrigle, antes de violar os sagrados votos do matrimónio, divorciando-se, reproduziu-se por duas vezes. Da primeira, nasceu Rufus Wainwright, um moço que se imagina dotado de um gigantesco talento de compositor e intérprete operático mas que, lá no fundo, gostava era de ser Judy Garland (e foi-o, em Rufus! Rufus! Rufus! Does Judy! Judy! Judy!: Live From The London Palladium). A mana mais nova, Martha, pelo seu lado, folk-rockou sofrivelmente em dois álbuns, até ter descoberto a sua verdadeira vocação: montar um gigantesco “chuva de estrelas” a solo, macaqueando Edith Piaf. Na produção do espectáculo (apresentado no Dixon Place, de Nova Iorque, em Junho passado), Hal Willner fez o que foi capaz para segurar as pontas, houve imitações mais conseguidas do que outras, mas, essencialmente, o que se deve perguntar é: não seria mais do que oportuno um referendo sobre a ilegalização do casamento heterossexual?
(2010)
23 November 2008
A VOZ CERTA
Marianne Faithfull - Easy Come, Easy Go
Segundo rezam as lendas da grande narrativa pop, foi em 1969 que, ao acordar de um coma induzido por “overdose”, Marianne Faithfull teve o seu momento-Mia Wallace/Pulp Fiction: mal abriu os olhos, as suas primeiras palavras foram “Wild horses couldn’t drag me away”. Tê-las-à pronunciado, decerto, num inglês shakespeareanamente impecável, Mick Jagger tomou nota, tratou de escrever a canção homónima e aquelas “famous (but not) last words” entraram directamente para a História. O que importa aqui, no entanto, é não terem sido, de facto, “last” e não ser muito difícil adivinhar que, nas inúmeras vezes em que, durante quase duas décadas, episódios desses se terão repetido, a reacção terá sido bastante semelhante. Marianne nem desiste de caminhar à beira do precipício nem autoriza que ele a devore. Retirando até benefícios disso: se a sua cristalina voz de soprano se transformou num dramático contralto curtido pelo álcool, a nicotina e a cocaína – não ignorando que, caso desejemos encarar as coisas de um ponto de vista mais pragmático, não sejam de desprezar privilégios como aquele de que gozou aquando do concerto na St Anne’s Cathedral, de Brooklyn, em 1989, de que resultaria o álbum Blazing Away: no programa, alertava-se o público de que “a ninguém será permitido fumar na sala, à excepção de Marianne Faithfull” –, segundo ela tratou-se, na realidade, de uma bênção: “Tenho a voz certa para mim, não preciso de representar, não tenho de fazer nada; basta-me abrir a boca e aí está ela”.
Claro que não é verdade. Marianne Faithfull, de Broken English (1979) a Strange Weather (1987), Vagabond Ways (1999) ou Kissin’ Time (2002), não tem feito outra coisa senão apropriar-se interpretativamente das canções de autores diversos, não se limitando para tal, de modo nenhum, a abrir a boca e cantar. De novo produzida por Hal Willner, Easy Come, Easy Go instala-se, de imediato, no seu cânone de ouro: acompanhada, pontualmente, por Nick Cave, Cat Power, Teddy Thompson, Keith Richards, Rufus Wainwright, Sean Lennon, Jarvis Cocker, Antony (a única autêntica nódoa, em “Ooh Baby Baby”, de Smokey Robinson) e Kate e Anna MacGarrigle, o reportório viaja, surpreendentemente, de Dolly Parton a Judee Sill, de Brian Eno aos Decemberists, de Duke Ellington a Neko Case, de Morrissey a Randy Newman, Bessie Smith, Merle Haggard ou aos Espers, num assombroso exercício de versatilidade e selecção de “songwriters” tudo menos óbvia que, nunca transformando o álbum num “patchwork” estilisticamente descosido, dá bem a medida do gigantesco e magnificamente amadurecido talento de Marianne Faithfull.
(2008)
21 July 2008
O IMPULSO PARA O MAL
No ano de 1845, em The Imp Of The Perverse, Edgar Allan Poe desenvolveria de forma explícita uma ideia que atravessa toda a sua obra (particularmente em The Black Cat, Never Bet The Devil Your Head ou no "mal constitucional" de que falava o Roderick de The Fall Of The House Of Usher): "Estou absolutamente convicto de que a certeza de uma acção ser errada é frequentemente a única força invencível que nos impele a levá-la a cabo. Esta avassaladora tendência para fazer o mal pelo próprio mal não admite análise nem explicação. É um impulso elementar, radical, primitivo". Cento e vinte e quatro anos depois, em "Some Kinda Love", Lou Reed quase o repetia: "Let us do what you fear most, that from which you recoil, but which still makes your eyes moist". Não era a primeira e não seria a última canção na qual Reed comentaria o que, "between thought and expression", se passa na mente de quem se sente irremediavelmente impelido para a transgressão, o erro compulsivo, a atracção pelo abismo, a autodestruição. Daí que estivesse provavelmente escrito algures que Reed e Poe, um dia, se haveriam de encontrar...
Tudo começou com POEtry, a quarta ópera criada em 2000 por Robert Wilson em colaboração com o Thalia Theater de Hamburgo, após as duas realizadas com Tom Waits (The Black Rider, 1990, e Alice, 1992) e uma primeira, Time Rocker, de 1996, já com Lou Reed, sobre texto de Darryl Pinckney, a partir de The Time Machine, de H. G. Wells. Se, nesta, tudo se centrava numa viagem através do tempo a bordo de um peixe gigante que circulava entre o antigo Egipto, um salão de ópio do século XVII, o Kansas actual e o distante futuro, com dezasseis novas canções de Lou Reed, em POEtry, Reed não assinou apenas as canções mas foi também responsável pela totalidade do libretto, baseado em onze novelas e poemas de Edgar Allan Poe. Nela, um Poe múltiplo, jovem e não tanto, guia da narrativa ou apenas personagem incidental, confrontava-se com o seu próprio labirinto, assombrava e deixava-se assombrar pelas imagens do seu universo mental onde se cruzavam as criaturas que povoam o negrume macabro da sua obra: vítimas torturadas pelo demónio da perversidade, supliciadas pela hiper-acuidade dos sentidos, homicidas claustrofóbicos que reflectem as sombras obsessivas da alma de Poe, enquanto à volta da vertigem se erguiam os enigmas dum longo sono desperto concebido por Robert Wilson. "Aqueles que sonham de dia conhecem muitas coisas que escapam aos que apenas sonham de noite" dizia Poe, em Eleonora. Reed e Wilson encarregaram-se de nos fazer vê-las.
POEtry - Robert Wilson + Lou Reed
Aquando da estreia, declarou este último ao "Tageszeitung": "Poe está, para mim, entre os maiores escritores de sempre. E penso que, ao dizê-lo, estou em boa companhia: Heiner Müller admirava-o desmedidamente. Quando lhe falei acerca da minha intenção de trabalhar sobre Poe, ele encorajou-me. O que me interessa em Poe é que ele representa um mistério insolúvel, algo que faz parte do subconsciente colectivo. Há nele também algo estranho: se, por um lado, foi um espírito universal, por outro, o seu destino pessoal influenciou enormemente a sua obra. Poe está cheio de contradições. E o que me fascina mais nele é a presença de uma certa forma de ironia quando, habitualmente, o imaginamos como uma personagem extremamente sombria. POEtry tem, evidentemente, a ver com Poe, mas, na realidade, Lou Reed e eu criámos o nosso próprio universo. Levámo-lo em consideração assim como à sua obra, tratámo-lo com o maximo respeito, mas não sacrificámos a nossa independência". Pelo seu lado, Lou Reed confessaria: "Poe é compulsivo, obsessivo, ansioso, pura paranoia. Peguei no ensaio que ele escreveu, The Imp Of The Perverse e, a partir dele, escrevi uma pequena peça para o álbum. Fi-lo no estilo de Poe a pedido do Bob Wilson que me tinha sugerido que escrevesse um ensaio freudiano sobre ele. O tema é: porque me atrai tanto aquilo que sei ser mau para mim? Basicamente, parti dos textos de Poe para me exprimir individualmente. E nunca tive um momento que fosse de hesitação. Adoro a linguagem de Poe. Tem tudo a ver com o que penso que o rock poderia ser: o lado físico, rítmico e sexual combinado com o poder da palavra. Não vejo nenhuma razão para que não possamos gostar de rock e ser inteligentes ao mesmo tempo. Há uma teoria segundo a qual, se pusermos o cérebro a funcionar, o sexo já não se diverte. Parece-me uma visão muito estreita das nossas possibilidades".
Vincent (real. Tim Burton, 1982, dito por Vincent Price)
A reverência e admiração pela obra de Edgar Allan não é, obviamente, recente: traduzido e venerado por Baudelaire (que iniciava cada dia com uma oração a Poe e acerca dele escreveu sobre "o prazer sobrenatural que o homem pode sentir ao ver o seu próprio sangue escorrer, os impulsos súbitos, violentos e inúteis, os enormes gritos lançados para o ar quando a mente já não controla a garganta"), Fernando Pessoa, Jorge de Sena ou Mallarmé e cuidadosamente anotado por Valéry, é também o antepassado de H.P. Lovecraft e do cinema de terror. Arthur Conan Doyle disse acerca dele que, se cada escritor tivesse de pagar um cêntimo por cada influência que retirou da sua obra, as moedas assim recolhidas ultrapassariam a altura da Grande Pirâmide. Mestre das fobias e do suspense, inventor do romance policial, jornalista amador de pasquins humorísticos, Poe foi não apenas o criador de uma certa forma de obsessão e de angústia modernas mas também o primeiro comentador irónico e lúcido do universo literário, simultaneamente popular e erudito, que inventou. E outro seu devoto, o produtor norte-americano Hal Willner, recorda que, uma vez, Allen Ginsberg lhe disse: "Tudo vai ter a Poe. Toda a arte literária posterior reflecte a influência de Poe: Burroughs, Baudelaire, Genet, Dylan".
Isso aconteceu quando Willner trabalhava na gravação de Closed On Account Of Rabies - Poems And Tales Of Edgar Allan Poe (1997), um álbum duplo de "spoken word" em que, entre outros, participaram Marianne Faithfull, Christopher Walken, Iggy Pop, Diamanda Galás, Abel Ferrara, Jeff Buckley, Debbie Harry ou Gabriel Byrne. Embora na área da música a predilecção por Poe não fosse coisa nova (de Peter Hamill a Philip Glass, Debussy, Alan Parsons Project, Mr. Bungle ou até o próprio Lou Reed, em The Bells, todos o abordaram), seria essa obra colectiva coordenada por Hal Willner que haveria de funcionar como antecedente directo de The Raven, o recém-publicado duplo álbum de Reed que reconstitui e amplia o espectáculo de palco criado com Bob Wilson. Ancorado em diversas peças cruciais de Poe — The Cask Of Amontillado, The Fall Of The House Of Usher, The Tell Tale Heart, The Pit And The Pendulum, Annabel Lee e diversas outras incluindo o referido The Imp Of The Perverse —, centra-se metaforicamente em torno do poema "O Corvo" que Pessoa traduziria. Escrito no Inverno de 1843/44, à beira do Hudson (desesperado por dinheiro, acabaria por vendê-lo por quinze dólares à "American Whig Review" juntamente com a sua Philosophy Of Composition), aquele que, em 1849 — ano da morte de Poe —, foi considerado por John Daniels "o primeiro poema americano" é aqui fabulosamente lido por Willem Dafoe numa muito livre paráfrase de Lou Reed que dele só conserva a estância inicial.
"The Raven" lido por Willem Dafoe + The Cabinet of Dr. Caligari (real. Robert Wiene, 1920)
Num álbum literalmente assombroso (que, naturalmente, Willner foi chamado a produzir), Dafoe é apenas uma das estrelas de um elenco onde aos elementos da banda de Reed (Mike Rathke, Fernando Saunders e Tony Smith) se reunem Laurie Anderson, David Bowie, Kate & Anna McGarrigle, os Blind Boys Of Alabama, Ornette Coleman, a violoncelista Jane Scarpantoni, os sopros "downtown" pós-Lounge Lizards de Steven Bernstein, Paul Shapiro e Doug Wieselman, o contratenor, Antony, os teclados de Friedrich Paravicini e, na declamação dos textos, Steve Buscemi, Elizabeth Ashley, Amanda Plummer, Fisher Stevens e Kate Valk. Algures entre teatro radiofónico à Orson Welles, musical delirantemente poliestilístico (jazz, electrónica, gospel, rock abrasivo, canção minimal) e uma espécie de "cinema for the mind", The Raven não cabe, para Lou Reed, em nenhuma das categorias habitualmente aceites: "De certo modo, isto é uma nova forma. Não sei como chamar-lhe porque já não se trata de um espectáculo e não é um filme. É dirigido puramente aos ouvidos e à imaginação. Não faço a menor ideia se as pessoas estão preparadas para isto ou se irão interessar-se minimamente. Mas exige uma grande dose de concentração".
"Tell Tale Heart" + animação de FRfeeney sobre desenhos de Alberto Breccia
E, de entre o luxo de todas as colaborações, ao "LA Weekly", sublinhou a experiência que foi partilhar um estúdio com Ornette Coleman: "Fizemos sete versões de 'Guilty' com o Ornette. Ele gravou a primeira e eu fiquei à beira das lágrimas, era lindíssima. Disse-lhe 'Se quiseres, podemos ficar já por aqui'. 'Não, não', respondeu-me ele, 'agora quero gravar outra com o guitarrista, depois outra com o baixo, a seguir mais uma com o baterista, outra com a voz e, no fim, uma todos juntos'. E foi exactamente isso o que ele fez! No início dos anos 60, costumava andar atrás dos concertos dele no Village. Não tinha dinheiro para entrar na maioria dos clubes. Por isso, escutava através da porta aquela banda com o Billy Higgins, o Charlie Haden e o Don Cherry". Sobre "Fire Music" — a avassaladora descarga de ruído branco que antecipa "Guardian Angel", a faixa final do álbum —, enfim, confessa: "É uma experiência auditiva como uma gigantesca onda sonora. Foi gravada logo a seguir ao 11 de Setembro e é, em grande medida, um reflexo disso. Foi muito complexo gravá-la. Não tem guitarras. Queria obter um certo som de guitarra tipo Metal Machine Music e esperei muito tempo por que a tecnologia para isso se desenvolvesse. Conversava com especialistas de informática e eles diziam-me que era impossível. Até que descobri uma forma de o fazer. Se a conseguia ouvir era capaz de a tocar. Mas tenho de confessar: não seria capaz de a repetir. Aconteceu naquele momento e não conseguiria fazê-lo outra vez. Ouvi-la em MP3 será castrá-la. Pode haver quem diga que isso não tem importância. Tudo bem, façam-no por vossa conta e risco. Mas será como ler o Ulisses, de Joyce, em banda desenhada".
(2003)
30 June 2008
MARY MARGARET O'HARA
Capturada aqui e porque voltou a ser, recentemente, referida aqui. Apenas pretextos. Completamente desnecessários.
(2008)
13 June 2008
PISAR (OU NÃO PISAR) O RISCO
Pianista de jazz já com respeitabilíssimo currículo noutros empreendimentos de feição iconoclasta realizados sobre obras de Wagner, Mahler e Schumann, Uri Caine propõe agora um revolucionário álbum de variações contemporâneas sobre as Variações Goldberg, de Bach, com recurso a DJ e coros.
Nesta sua reinterpretação das Variações Goldberg, a palavra-chave é, evidentemente, «variações». Um género que está profundamente enraizado na história da música clássica ocidental e do próprio jazz, mas que obriga a colocar uma pergunta: até que ponto é legítimo chegar num exercício de variações sobre outras variações que, para além do mais, são um dos momentos máximos da tradição musical europeia?
A princípio, pensei-as como um projecto para piano solo. Agarrei-me a essa ideia durante algum tempo mas, à medida que fui tocando com o grupo do álbum sobre Wagner, apeteceu-me seguir por essa via e ver o que poderia resultar daí. Quando a WDR se envolveu neste projecto, compreendi que tudo era possível. Poderia utilizar um coro, orquestra, um grupo de música antiga, o que quisesse, e, se o gravasse na Alemanha, ficaria quase de graça. Comecei por ficar assustado com a dimensão que isso assumia, mas acabei por compreender: se posso fazê-lo, porque não? A certa altura, dei comigo a imaginar listas do que poderia fazer. Uma das primeiras ideias foi compor cânones meus. Outra foi sugerir uma história da evolução do jazz. À medida que as sessões de estúdio se sucediam, percebi que pode haver muito boas ideias que não funcionam. Mas, sempre que me colocava um limite dizia-me também: e se, mesmo assim, eu arriscasse? Foi um processo de tentativa e erro. O momento de viragem aconteceu quando me dei conta de que, mesmo antes das gravações, havia quem não entendesse a ideia e era necessário incluir mais material original de Bach. Ainda que fosse tocado em sintetizadores idiotas, tinha de ser o ponto de partida compreensível. Agora poderá parecer um ponto de vista demasiado conservador. Poderia ter sido muito mais radical. Mas era importante encontrar algum equilíbrio.
Todas as suas últimas reinterpretações - de Mahler, Wagner e Schumann - foram dedicadas a compositores da tradição germano-austríaca. Há alguma razão especial para isso?
Não. É apenas a música que eu conheço desde os meus 15 ou 16 anos. Por essa altura, toda a gente odiava Wagner e dizia que era música nazi. Mas, quando comecei a olhar para as partituras, reparei que ninguém escrevia acordes assim antes de 1850. E pensei: «Quero lá saber do que vocês dizem, tenho de estudar isto!...» De qualquer modo, tanto nesse disco como nos outros, essa escolha «germânica» não teve nada de premeditado, aconteceu apenas assim.
Quando pegou nas Variações Goldberg, como é que decidiu quais as que deveria tratar mais ou menos «respeitosamente» e aquelas que iria retrabalhar de um modo radical?
Em primeiro lugar, gravei muitas versões de cada variação com diversos DJ, com o coro ou o quarteto de violas de gamba, por exemplo. Na verdade, até poderia ter sido interessante incluir cinco ou seis versões de cada variação que, na realidade, gravámos. Mas, através de um progressivo processo de eliminação, que também foi determinado pelas possibilidades de cada grupo de músicos ou cantores, procurei encontrar um ponto de equilíbrio em torno daquelas que eu tocaria ou que seriam abordadas pelos DJ. Também queria incluir variações em que os músicos de jazz tocassem o material de Bach com solos improvisados sobrepostos. Mas, depois de gravadas, à excepção das partes improvisadas, não me pareceram tão boas como quando era o ensemble barroco a tocar. Por isso, tive de ir fazendo ajustamentos e correcções de momento a momento.
Neste disco, qual é, afinal, o elemento estrutural que estabelece a ligação entre as variações de Bach e a sua releitura? É a grelha harmónica da ária inicial?
Fundamentalmente, sim. Mas também convém encarar isso com uma pitada de sal... Numa variação mais minimalista, em vez de pegar nos 32 compassos, escolhi apenas as quatro funções tonais de cada frase de oito compassos. Noutra peça como «Contrapunto» que é uma canção de «salsa», enxertei esses acordes na estrutura da canção e escrevi uma introdução que não tem nada a ver com eles. Nesse sentido, não estamos, de facto, a ouvir uma canção de 32 compassos mas a estrutura da canção articulada com a da salsa. Por vezes, também alterei o ritmo harmónico, de modo a que, inicialmente, os acordes se sucedessem muito rapidamente e, na parte intermédia, o andamento fosse duas vezes mais lento. Mas, de um modo geral - para além dessas ou de outras abstracções -, diria que 70% ou 80% seguem de perto o original. Não só de um ponto de vista literalmente musical como também na relação entre música de dança da época e música de dança actual, o humor de Bach e o meu, a componente religiosa ou as referências de Bach a outros compositores.
E há ainda aquele outro aspecto que Joseph Lanza refere em Elevator Music: escritas para atenuar o problema de insónias do Conde Kaiserling, as Variações Goldberg terão sido um dos primeiros exemplos de «easy listening»...
Claro. E é divertido que me fale nisso, porque eu queria mesmo que existisse uma variação que soasse como «muzak»! Não que eu goste muito de «muzak», mas brinquei um pouco com a ideia de fazer qualquer coisa à maneira do Esquível, que é um dos protótipos do «easy listening». Mas isso, juntamente com a ideia de gravar algo «exótico» ou com uma atmosfera «árabe», remete para a sua primeira pergunta: até onde deveria ir? Não quis fazer nada só porque sim.
Todas as versões excluídas - que, no total, poderiam ter dado origem a cinco CD - têm a ver com essa ideia de «não pisar o risco»?
Algumas sim. Mas outras tiveram a ver com o meu desejo de estabelecer contrastes. Por exemplo, um DJ poderia ter feito um trabalho magnífico mas, se a variação anterior fosse também com outro DJ, via-me obrigado a dizer: é uma pena mas, a seguir, tem de ser o coro. Foram decisões muito difíceis em que eu pensava «quero aproveitar isto mas não posso...»
Pode sempre publicar a Part II ou as «remixes» das Variações Goldberg...
Toda a gente me diz que não deveria fazê-lo... E, no entanto, podia, tenho gravações que nunca mais acabam... Há muito material novo. Se calhar, deveria tentar fazê-lo.
Curiosamente, as últimas obras de Bach, como a Arte da Fuga, a Oferenda Musical ou as próprias Variações Goldberg, que os seus contemporâneos - e os próprios filhos - encaravam como esteticamente conservadoras, foram aquelas que, nas gerações musicais posteriores e, em especial, no século XX, despertaram o maior interesse. Será, mais uma vez, aquela ideia de que os jornais de ontem só vão interessar às pessoas de depois de amanhã?
Sempre que alguém leva alguma coisa ao limite do possível, a revolta natural - neste caso, dos filhos contra o pai - é dizer não somos capazes de ir tão longe, por isso vamos mudar de paradigma. Procurar uma outra forma de expressão que, provavelmente, o próprio Bach achava demasiado simplista e, contrapontisticamente, demasiado tímida, popular e pouco profunda. Mas ele continuou a trabalhar nessa direcção enquanto a música progredia no sentido inverso, até aquele ponto em que, no século XX, Schoenberg se viu obrigado a justificar o que fazia com um novo sistema. O que é particularmente verdadeiro hoje, quando toda a música que permaneceu na memória colectiva está acessível. Podemos chegar a uma loja de discos e comprar a integral de Bach - que o próprio Bach nunca ouviu -, de Miles Davis, dos Beatles ou toda a música indiana. Apesar de adorar a música que estudávamos na universidade de Filadélfia, detestava que a atitude em relação ao jazz que eu tocava fosse tão snob ao ponto de o relegarem para o Departamento de Folclore.
Quando foi isso?
1976, 1977, acredite que por essa altura ainda era assim. Havia professores que gostavam de mim e me diziam «estás a desperdiçar o teu talento nessa merda». E eu dizia-lhes «mas qual merda? vocês sabem do que estão a falar? eu toco jazz no gueto, só a quatro quarteirões daqui, se vos parece uma coisa tão primitiva talvez não fosse mau irem até lá para saber como é... Lá porque são capazes de analisar Webern ou Schoenberg, isso não quer dizer que eles vos pertençam». Claro que essa análise é importante quando a música nos atinge a um nível instintivo do tipo gosto/não gosto e, depois, queremos compreender como isso funciona.
Uri Caine com o Dave Douglas Quintet
De contrário, é só autópsia: primeiro mata-se e depois analisa-se...
É isso mesmo. Sempre pensei assim. Quando há uma coisa a que reajo instintivamente quero saber porquê. E acabo por descobrir que tem apenas a ver com aqueles dois compassos e com aquela nota particular, naquele momento. Se ouvirmos os dois primeiros compassos da Variação 25, entramos instantaneamente noutro mundo. E, se os ouvirmos tocados pelo Glenn Gould, então já não regressamos... Há quem tente analisar as coisas a esse nível, mas aí eu já não sou capaz.
Outro aspecto interessante da personalidade de Bach era ele ser um devorador ávido da música da sua época, que tanto o fazia copiar compulsivamente as partituras de outros compositores - o que, no final da vida, o conduziu à cegueira - como o obrigava a enormes viagens a pé para os escutar ao vivo. Há também uma reprodução contemporânea dessa atitude nas suas variações, não há?
Muito mesmo. Uma das coisas que mais me impressionaram em Bach foi que, se, por exemplo, ele ouvia falar da música italiana, não se limitava a dizer «então, mandem-ma», mas fazia os possíveis e os impossíveis para ele próprio a copiar e fazer os seus próprios arranjos, de modo a poder interiorizá-la. Quando era miúdo, um dos meus professores também me mandava fazer isso. As Variações Goldberg são como a sua enciclopédia de fim de vida, onde ele dizia «isto foi o que eu aprendi acerca da música». Hoje eu posso misturar todos estes elementos diferentes, mas, para nós, nas variações de Bach, tudo soa apenas como música barroca. Na época, escutar uma canção de taberna no final deve ter sido um choque. Pode haver quem pense que é uma atitude demasiado ligeira afirmar que ele compôs as suas danças e eu componho as minhas. Mas o essencial foi garantir que tudo se articulasse com aquela harmonia.
Nestas suas variações há diversas linhas de força que caminham paralelamente: os cânones, as paródias à maneira de outros compositores, as danças, as intervenções dos DJ, os corais, a tal revisão da história do jazz... De que forma procurou estruturar tudo isso de modo a que daí resultasse a sua visão contemporânea das Variações?
Tive de utilizar a estratégia dos «file cards» do John Zorn. Ele organiza aquilo que compõe nesses «file cards» e depois procura uma ordenação que faça sentido. Fi-lo literalmente porque sentia que estava a perder o controlo da peça. A princípio tentei reproduzir a ordenação-tipo do próprio Bach mas, depois, decidi intercalar as peças de Bach com as minhas. Noutras vezes, procurei introduzir contrastes mais brutais e tive de reorganizar os «file cards».
Tanto nos seus álbuns sobre Mahler, Schumann, Wagner e, agora, Bach, como na série de «homenagens» de Hal Willner, nos discos de Zorn ou na própria estética das «remixes», tem-se afirmado um género quase autónomo. Parece-lhe algo que, no fundo, não é nada de novo na história da música, ou não denunciará isso uma certa desistência dos compositores de criar a sua própria música?
Parece-me que são ambas as coisas. Na melhor das hipóteses, é um diálogo com a tradição. Definitivamente ao contrário de Hal Willner e um pouco diferentemente de Zorn, não procuro demonstrar que possuo uma enorme colecção de discos, que conheço muita música e que vou juntar todas as referências possíveis porque é muito divertido e ainda ninguém fez nada igual... É o tipo de piada que se esgota depressa. A primeira vez que escutei os Naked City achei graça mas, depois, toda a gente em Nova Iorque começou a fazer o mesmo e só apetecia dizer chega, já ouvimos!... Por isso, é certo que o verdadeiro desafio é criar música que valha por si mesma, como se não existissem quaisquer pontos de referência. De contrário corre-se, realmente, o risco de se cair num beco sem saída onde já não se cria mais do que pastiches irónicos e distanciados, o que não me agrada muito. Eu gosto de me comprometer com o que faço, de sentir que o que faço é natural e que tem uma razão de ser. A questão está em saber até que ponto nos alimentamos duma tradição ou a subvertemos. O Irving Berlin, por exemplo, não gostava da forma como a Billie Holiday cantava as canções dele e, no entanto, são essas as versões que recordamos.
Como é que tem sido a reacção do «establishment» crítico mais académico aos seus álbuns?
A pior recepção que tive foi dos críticos americanos de música clássica. Não aceito, mas compreendo a razão por que se ofendem. Por motivos diferentes - «porquê recorrer a esse universo musical para descobrir temas sobre os quais improvisar?» -, também há críticos de jazz que se incomodam. Mas, de um modo geral, eu próprio me tenho surpreendido com as reacções positivas que tenho tido. Se, a princípio, hesitei em me aventurar por aí (apesar de esta ser música que eu conheço e estudo desde miúdo), compreendi que o facto de vir da tradição jazz não me deveria impedir de o fazer. Apesar de, na América - que toda a gente imagina como a pátria do jazz -, os músicos de jazz continuarem a ser extraordinariamente ignorados. Se andar pelas ruas de Nova Iorque e perguntar ao acaso quem foi John Coltrane, vai ver quantas pessoas lhe sabem responder...
E como é que pensa que será a reacção do público que nunca escutou as Variações de Bach? Não poderá acontecer (tal como quando ouvimos música árabe ou indiana que não somos capazes de contextualizar) que grande parte das suas intenções lhe escapem?
Com a forma das variações, temos, pelo menos, a justificação de que é suposto ser assim mesmo: quanto mais deslocados melhor. Mas também poderíamos fazer a mesma pergunta («tem a certeza que compreende o que está a ouvir?») ao público de uma execução das Variações de Bach. Claro que, não apenas na música, quanto mais conhecemos de algo, melhor o poderemos apreciar.
(1999)
04 October 2007
ESCONJUROS E ENCANTAMENTOS
PJ Harvey - Is This Desire?
Quando, em 1993, foi publicado Rid Of Me (o segundo álbum de PJ Harvey), intitulei o texto que sobre ele escrevi "Teatro do Desejo". Dois anos depois, ao vê-la no palco do Sheperd's Bush Empire de Londres, por altura da edição de To Bring You My Love, acentuou-se claramente essa ideia da existência de uma fortíssima dimensão teatral que atravessava irremediavelmente as canções e a forma como (tanto em disco como ao vivo) ela as encenava. Um ano mais tarde, por ocasião da exibição do programa September Songs -"sequela" de Lost In The Stars, ambos produzidos por Hal Willner e dedicados à música de Kurt Weill -, mais do que uma soberba interpretação vocal, a prestação de Polly Jean para a "Ballad Of The Soldier's Wife" pareceu-me uma extraordinária composição de uma personagem, um magnífico e exemplar trabalho de actriz.
Porém, agora que ela se transformou literalmente em actriz (desempenhou o papel de Maria Madalena no último filme de Hal Hartley, The Book Of Life, para o qual, aliás, também compôs), foi o momento que lhe pareceu apropriado para, como afirmou em entrevista à revista "Dazed & Confused", abandonar definitivamente o jogo de máscaras e revelar a sua verdadeira personalidade: "Na última digressão, usava muita maquilhagem, um enorme guarda-roupa, era tudo muito teatral...Tratava-se, na realidade, de uma máscara que eu usava. Nessa altura, pessoalmente, sentia-me muito perdida, não tinha uma clara noção de quem era. Agora, no entanto, três anos depois, tenho de reconhecer que mudei muito. Faça o que fizer, esteja em palco ou a fazer as compras, sou a mesma pessoa. Dantes, interessava-me muito jogar com a imagem, Agora, abandonei tudo isso. Experimentei fazê-lo mas não resulta bem comigo, não sinto que seja uma coisa genuína". Pois bem, escutado o seu último álbum, Is This Desire?, a verdade é que Polly Jean não largou realmente a sua genuína (é a palavra) pele de actriz. Tê-la-à substituido simplesmente por uma outra em registo naturalista. O que não é senão mais uma forma de continuar a ser teatral.
Numa página da Internet, um fã perspicaz definia-a como "uma feiticeira medieval que esconjura a música através de encantamentos. Ela tanto invoca as tempestades como se apresenta enquanto prisioneira da paixão". E é, de facto, isso que, ao longo de todos os seus álbuns (este não é excepção), ela tem realizado. Ironicamente, em Is This Desire?, esse aparente esforço de "sinceridade" (mas pode-se realmente acreditar nisso quando alguém chamado Polly Jean abre um álbum enunciando as palavras "My first name's Angeline"?) é traduzido através da criação de um elenco de heterónimos femininos - Elise, Catherine, Leah, Angeline - que, num cenário quase bíblico (mais uma vez, bem proximo dos de Nick Cave), se defrontam com a fúria dos elementos naturais convertida em metáfora para a tempestade das emoções. O céu ilumina-se, o vento uiva, os mares enfurecem-se e toda essa convulsão só é apaziguada pelo mergulho purificador nas águas de um rio, único meio de atenuar o ciúme patológico segregado por uma canção como "Catherine".
A matéria musical é, evidentemente, cenário, adereço, que, do trip hop soturno e descarnado, ao rock histérico, ao gospel mutante, ou ao "ambient" psicótico, são meros dispositivos dramatúrgicos destinados a realçar o desempenho da diva cantora/actriz Polly Jean Harvey, em doze dos mais conseguidos papéis da sua ainda curta carreira. (1998)
09 September 2007
A VIDA POR UM FIO
Laurie Anderson - Life On A String
Desde 29 de Abril de 1999, quando estreou Songs And Stories From Moby Dick no McFarlin Auditorium da Southern Methodist University em Dallas, que Laurie Anderson se deixou positivamente devorar pela narrativa e pela ficção do extraordinário épico de Herman Melville. O que, de uma certa perspectiva, até está absolutamente certo: partindo do pretexto fornecido por um programa de combate à iliteracia nas escolas onde se pretendia que diversos artistas apresentassem um dos seus livros favoritos, a opção por Moby Dick, segundo Anderson, tornou-se quase perversamente em algo diferente: "Acabei por me apaixonar pela ideia de que aquilo que durante toda a vida perseguimos acabará eventualmente por nos comer vivos". Primeira performance multimedia em que ela foi responsável pela direcção de um cast de vários actores-músicos-cantores (Tom Nellis, Anthony Turner, Miles Green, Price Waldman e Skuli Sverisson), se um coro misto de louvores e críticas amáveis se verteu sobre o sucessor de The Nerve Bible e Home Of The Brave, nem por isso, quando as apresentações públicas terminaram em 2000, Laurie Anderson se havia libertado do fantasma da baleia branca: "Transformar o livro num espectáculo tinha sido um imenso projecto. E, por muito que me esforçasse, não fui capaz de converter o espectáculo em disco. Estou completamente apaixonada por Melville mas, no momento em que o espectáculo acabou já não podia mais com aqueles velhos marinheiros mal-cheirosos nem com os seus problemas! Pensei: 'Não consigo ficar no século XIX nem mais um segundo!' Era necessário recomeçar e que o disco fosse mais acerca da minha própria experiência e da minha própria vida".
A verdade é que esta "vida por um fio" — e sabemos já muito bem como os relatos da "experiência" e da "vida" de Anderson são tudo menos narrativas lineares e confessionais —, sendo, de facto, algo diverso do que terá sido Moby Dick, não deixa de conter evidentes traços da assombração de Melville. A começar pela primeira faixa significativamente intitulada... "One White Whale", pelo enredo de "Pieces And Parts" (no qual se descreve a descoberta, em 1842, numa plantação do Alabama, do enorme esqueleto de uma baleia que os escravos interpretam como os despojos de um anjo caído) ou por diversos fragmentos e alusões dispersas onde, em contiguidade com outros temas que nada terão a ver com o espectáculo e um pouco à maneira do que sucedia em Strange Angels, de 1989 (e, talvez também não por acaso, por aqui se multiplicam de novo as referências aos anjos), Laurie retoma a sua pessoalíssima visão do formato-canção. Isto é, se, no repegar de uma vertente mais despojadamente minimal e virada para o lado do "spoken word", o anterior Bright Red remetia para o primeiro Big Science, então Life On A String exercita o equilíbrio entre ambas as vertentes. Com produção de Hal Willner e participação de uma série de ecléticos notáveis — Dr. John, Eric Friedlander, Lou Reed, Bill Frisell, Mitchell Froom, Joey Baron e algumas luxuriantes orquestrações de Van Dyke Parks — é uma formidável gravação que tanto reassume a estratégia da voz falada sobre a matemática arquitectura electrónica como ironiza sobre as "showtunes" de feição cinematográfica ou, mais do que nunca, coloca em destaque a performance no violino eléctrico, decididamente não mais um adereço de segundo plano. E que, daquele modo coloquialmente subliminar de falsa "stand-up-comedian" que Anderson favorece, vai lançando, aqui e ali, enigmáticos epigramas como aquele (em "Statue Of Liberty") "Freedom is a scary thing, not many people really want it" a fazer recordar o "Give me back the Berlin wall, give me Stalin and St. Paul" de Leonard Cohen... (2001)
24 June 2007
ENTRE AS TREVAS E O HOMEM
Vários - Plague Songs
O demiurgo Jeová do Antigo Testamento era uma entidade com um mau feitio impossível de aturar e sempre pronto para, ao mais pequeno pretexto – qual funcionário superior de uma qualquer direcção-geral –, encenar portentosas exibições de poder e fúria que, invariavelmente, se socorriam de todos aqueles efeitos especiais que a indústria dos “blockbusters-de-catástrofe” de Hollywood se empenhou a copiar e desenvolver com admirável aplicação. A aniquilação de Sodoma e Gomorra (que, aliás, no original hebraico, se conclui com uma edificante sequência porno XXX entre um velho pai e as duas fogosas filhas) é, sem dúvida um dos seus melhores momentos mas nem esse ultrapassa o genial épico em dez capítulos das “pragas do Egipto” (Êxodo, 7-10): antecipando algumas técnicas modernas de guerra psicológica e lançando, ao mesmo tempo, as primeiras brasinhas para o actual conflito no Médio Oriente, Jeová (intercedendo pelos israelitas cativos) intimida o faraó com uma anteestreia artesanal do célebre “shock and awe” envolvendo, sapos, gafanhotos, piolhos, trevas e infanticídios avulsos.
Foi justamente esse o tema escolhido pela Artangel (um colectivo dinamizador de projectos artísticos) para, a 30 de Setembro do ano passado, dar corpo ao Margate Exodus, um evento de um dia que teve lugar nesse “seaside resort” do Sul de Inglaterra, também ponto de entrada de eleição para emigrantes ilegais. Explorando tópicos como identidade, tolerância e a busca da igualdade social na “terra prometida”, o Exodus incluiu actividades ao vivo, a rodagem de um filme (realizado por Penny Woolcock) e a publicação de Plague Songs, um álbum em que, a cada um dos músicos intervenientes, foi oferecido o tema de uma das dez pragas como mote de criação. Isto é, o conhecido método-Hal Willner que, muito, naturalmente, também esteve envolvido no processo. E que, adiante-se já, se não produziu um álbum uniformemente memorável, contém preciosidades suficientes para que não passe despercebido. Por outras palavras, “The Meaning Of Lice” é, segundo Stephin Merritt, uma “heresia necessária” (“ou os piolhos não existiam no Jardim do Éden – e são uma prova da teoria da evolução – ou existiam e aquilo não era nenhum paraíso... mais ou menos a história original mas com um ‘disco beat’”) e um magnífico exercício de ironia, “Flies”, de Robert Wyatt e Brian Eno, paira como uma maldição imaterial, em “The Fifth Plague”, Laurie Anderson, como quem observa do alto, hesita entre o horror e o fascínio cenográfico da morte do touro na arena (“beasts of the field, we stand somewhere between darkness and man”), “Darkness”, de Scott Walker, é um quase-gospel caricatural e grotescamente esquelético mas estranhamente arrepiante e “Glittering Cloud”, por Imogen Heap, uma coreografia bipolar deliciosamente frívola. Os restantes (Klashnekoff, King Creosote, Cody Chestnutt, The Tiger Lillies e Rufus Wainwright) não estarão exactamente à mesma altura mas a metade que importa mais do que compensa o desequilíbrio. (2007)
11 March 2007
A REPÚBLICA INVISÍVEL
No princípio, a folk era o “estado de natureza” da música tal como a “alma do(s) povo(s)”, bacteriologicamente imune à contaminação cultural das elites, pura, espontânea, anónima e colectivamente a criaria. Era um mito belo e amável, bem de acordo com o espírito romântico oitocentista e os vários arrebatamentos nacionalistas da época – sempre prontos a ressurgir e a enxergar “celtismos”, “arabismos” ou “judaísmos” mesmo onde eles nunca existiram – e com o do próprio inventor (em 1846) da designação “folklore”, o inglês William Thoms, empenhado em encontrar um termo que melhor caracterizasse o que, então, era conhecido como “popular antiquities”. A “alma do povo” era, de facto, muito menos virginal do que se supunha (a comunicação entre a cultura dos “de cima” e dos “de baixo” sempre se processou em ambos os sentidos) mas devemos, sem dúvida, aos diversos impulsos “folcloristas” – de Cecil Sharp, Bartók, Giacometti, A. L. Lloyd, John e Alan Lomax ou Edward Bunting – a recolha e inventário de um precioso património da música popular/tradicional (aquilo a que, no final do século XX, por mero expediente de “marketing”, se viria a chamar “world music”) que, com raras excepções, apenas sobreviveria através de tais arquivos e do interesse que músicos e intelectuais urbanos lhe dedicariam.
Harry Smith (1923-1991) não foi um desses recolectores canónicos: pintor, cineasta experimental, antropólogo, alcoólico, toxicómano, cabalista, adepto de Aleister Crowley e da O.T.O., diletante, boémio, companheiro de aventura da “beat generation”, inventor (segundo Allen Ginsberg) dos “light-shows” psicadélicos do Fillmore West, de S. Francisco, teósofo e ocasional vagabundo sem-abrigo, em vez dos convencionais
“field recordings”, preferiu reunir uma colecção de dezenas de milhares
de discos (raros e esgotados) de 78 rotações de cajun, folk, blues,
country, hillbilly, gospel e jazz, a partir da qual, em 1952, compilou
os seis LP de uma Anthology Of American Folk Music
em três volumes (originalmente seriam quatro, tendo o último apenas
sido editado em 2000) que seria publicada pela Folkways, de Moses Asch. Abarcava o período entre 1926 e 1932, estruturava-se em torno de um
conceito esotérico pelo qual, a cada álbum, correspondia uma cor (azul,
vermelho, verde e amarelo), um elemento (água, fogo, ar e terra) e um
tema (Ballads, Social Music, Songs e Union Songs), ficou muito longe de
constituir um êxito de vendas, mas cada uma das suas 84 faixas actuaria
como um potente detonador de todos os “folk revivals” que se lhe
seguiriam – do dos anos 50/60 ao recente “free/freak/psych folk”.
A todos os músicos que a veneraram e devoraram enquanto autênticas “sagradas escrituras” da tradição popular norte-americana (Dylan, Seeger, Jerry Garcia, Roger McGuinn, Dave Van Ronk, John Fahey... a lista é interminável), John Pancake – o colega de faculdade que iniciou Bob Dylan no culto – chamaria “a Irmandade da Antologia” e Greil Marcus referir-se-ia extensamente a ela como a Invisible Republic (título do seu livro de 1998 sobre as Basement Tapes, de Dylan com a Band) de uma “old, weird America”. O que ajuda a compreender por que razão, em Agosto de 2003, na “Wire”, David Keenan baptizou o então emergente “free folk” como “new, weird, America” e também a génese da actual caixa The Harry Smith Project: The Anthology Of American Folk Music Revisited, segundo ensaio conceptual de Hal Willner em 2006, após o igualmente magnífico Rogue’s Gallery: Pirate Ballads, Sea Songs and Chanteys. O plano de acção foi idêntico em ambos: toque a reunir dos suspeitos do costume – desta vez, uma lista de cerca de três dezenas que inclui Beck, Wilco, Richard Thompson, David Thomas, Elvis Costello, Sonic Youth com Roswell Rudd, Nick Cave, Van Dyke Parks, Lou Reed, Marianne Faithfull, Mary Margaret O’Hara, Bill Frisell ou Don Byron –, luz verde para a dose de iconoclastia ou reverência que cada um prefira e distribuição do reportório/Anthology por todos para, neste caso, ser registado, ao vivo, em concertos (de cinco/seis horas!) de Londres, Nova Iorque e Los Angeles.
Nick Cave - "John The Revelator"
Os DVD incluem imagens dos espectáculos (com actuações não presentes nos CD), alguns filmes de Harry Smith, um documentário sobre a história da Anthology e, no conjunto, constituem precisamente aquilo a que é obrigatório classificar como memorável. (2007)
10 March 2007
QUINZE HOMENS NO COFRE DO MORTO
Vários - Rogue's Gallery: Pirate Ballads, Sea Songs And Chanteys
A lenda de Libertatia (ou Libertalia) — uma colónia anarquista de piratas fundada, no final do século XVII, a norte de Madagáscar, sob inspiração dos capitães James Misson, Thomas Tew e do "padre devasso", ateu e comunista, Caraccioli — teve origem na célebre General History of the Robberies and Murders of the Most Notorious Pirates, publicada, em 1724, por um misterioso e nunca identificado capitão Charles Johnson e, durante bastante tempo atribuída, aparentemente sem razão, a Daniel Defoe, o autor de Robinson Crusoe.
Mito ou realidade, terá sido apenas uma de várias utopias de "mundo virado do avesso" a que a história da pirataria está associada — das "repúblicas" de Salé/Rabat às proezas das Fraternidades corsárias da Barbária ou das Caraíbas, do simbolismo satânico/herético da Jolly Roger (a bandeira negra da caveira sobre as duas tíbias) à ética "igualitária" e contraculturalmente hedonista ("a merry life and a short one") dos "proletários dos oceanos" — e que deixou marcas fundas na literatura e no cinema assim como no que resta de algum pensamento anarco-situacionista contemporâneo. Foi a partir da memória dessas "áreas libertadas" corsárias que Hakim Bey (aliás, Peter Lamborn Wilson, poeta, escritor e ensaísta norte-americano, proto-Sufi, neo-pagão, aventureiro dos mares psicotrópicos), no contexto do seu "anarquismo ontológico", criou o conceito das TAZ (Temporary Autonomous Zones) , enclaves autónomos de liberdade absoluta, arquipélagos virtuais, fora da lei da sociedade exterior.
Justamente o mesmo Hakim Bey, que no prefácio de The Devil's Anarchy, de Stephen Snelders (ed. Autonomedia, 2005) — relato das epopeias marítimas dos piratas holandeses Claes C. Compaen e Jan Erasmus Reyning —, acerca deles escreveu: "Rimbaud ou Gauguin teriam compreendido estes seus outros eus, talvez pouco eloquentes mas decididos na acção e no regabofe, poetas da experiência vivida mais do que da literatura ou da pintura: o sonho renascido dos bucaneiros, irmãos das costas e das ilhas, utopistas sem um 'ismo'... (...) Neste sentido, a pirataria tem menos a ver com a violência ou com a caça ao tesouro do que com o desejo sem limites e a liberdade anárquica, a 'liberté libre' de Rimbaud".
Tudo isto, entretanto, é francamente mais interessante do que o último elo cinematográfico que daí decorre, Piratas das Caraíbas - O Cofre do Homem Morto (de Gore Verbinsky), aborrecidíssimo pastelão-Disney e herdeiro muito menor de todos os Against All Flags, Captain Blood, Captain Kidd ou Treasure Island do passado. Mas ao qual, a partir de agora, por via indirecta, passamos a dever um óptimo álbum duplo — Rogue's Gallery: Pirate Ballads, Sea Songs And Chanteys —, fruto de conspiração entre Verbinsky e Johnny Depp (o "capitão Jack Sparrow" do filme) entregue nas mãos do produtor Hal Willner, de que resultou esta coleccção de quarenta e três "canções dos mares" reinterpretadas por uma verdadeira arca do tesouro da pop/rock/folk contemporânea.
Hal Willner
Willner era, sem dúvida, a escolha óbvia: desde Amarcord Nino Rota (1981) até Lost In The Stars/September Songs - The Music of Kurt Weill (1985/1995), Stay Awake: Interpretations of Vintage Disney Films (1988), Weird Nightmare: Meditations on Mingus (1992), Dead City Radio (1990, em torno dos textos de William Burroughs), The Lion For Real (1990, sobre Allen Ginsberg) ou Closed On Account Of Rabies (1997, com Edgar Poe como pretexto) que o seu modus operandi de distribuição de um tema nuclear por uma elite de notáveis deu frutos bem saborosos. A presente convocatória inclui consagrados em óptimo momento de forma (Nick Cave, Richard Thompson, o clã Carthy — Martin, Eliza e Norma Waterson —, Lucinda Williams, Van Dyke Parks, Lou Reed, Loudon Wainwright III, Bono e até os inesperadamente reanimados Sting e Bryan Ferry), luminárias "underground" e alternativas mais ou menos estimáveis (Gavin Friday, Akron Family, David Thomas, Robin Holcomb, Antony, Joseph Arthur, Jolie Holland, Bob Neuwirth, Stan Ridgway, Jarvis Cocker e a sobrenatural Mary Margaret O'Hara), acólitos de eleição (elementos da banda de Elvis Costello, Bill Frisell, Kate St. John, Warren Ellis, Kate McGarrigle, Jane Scarpantoni, Robyn Hitchcock) e assombrosas revelações como o vetusto Baby Gramps.
A pirata Anne Bonny
Mas, acima de tudo, magnífica música de embriaguês e ausência, de celebração e morte, de selvajaria e deboche, de que "The Good Ship Venus" é um significativo exemplo: "The captain's daughter Charlotte was born and bred a harlot, her thighs at night were lilly white, by morning they were scarlet". Folgava-se em grande estilo a bordo... (2006)
