CZARINA

Os historiadores sérios são uns chatos. Incapazes de transigir perante a verdade dos factos, desmontam impiedosamente fantasias que nos alimentaram a imaginação durante anos. Imaginem o que é, por exemplo, ter acreditado piamente na existência das aldeias “à Potemkine” (verdadeiros cenários de teatro montados por Grigory Potemkine - governador da Crimeia e amante de Catarina, a Grande, da Rússia – para, à passagem da czarina por esse território recém-anexado mas ainda fracamente colonizado, a iludir acerca dessa falha) e descobrir que o estratagema das aldeias portáteis não foi senão um boato malicioso e injustamente exagerado? Não se faz. Neil Hannon, provavelmente, adepto da tese fordiana “When the legend becomes fact, print the legend”, pondo termo a seis anos de hiato discográfico, escolheu precisamente a lenda em torno da princesa alemã Sophie Friederike Auguste von Anhalt-Zerbst-Dornburg, aliás, Yekaterina Alekseyevna ou Catarina II, imperatriz da Rússia, como "teaser" (canção e videoclip "starring" Elina Löwensohn, originária da tribo cinematográfica de Hal Hartley) para Foreverland, o álbum dos Divine Comedy a publicar em Setembro. 

E - assim se deseja e aplaude - o equilíbrio entre verdade e ficção é perfeito. Sob belíssima moldura orquestral-festivaleira, apresenta-nos a personagem: “Let's talk of Catherine the Great, let's talk of love and the power of the state, she was a crazy spontaneous girl, everyone paid homage to her”. Os académicos dificilmente concordarão com a qualificação de “crazy spontaneous” mas, embalados pela melodia que, entretanto, levantou voo, serão obrigados a render-se perante a rima de “brainier” com “Lithuania” (a propósito da relação com Stanislaw Poniatowski, outra das numerosas variáveis da sexualmente voraz Sophie Friederike, na resolução da equação “love vs power of the state”): “There were few brainier, just ask the king of Lithuania, she could dictate what went on anywhere, she had great hair, and a powerful gait, Catherine the Great”. O biógrafo está tão indisfarçavelmente apaixonado (“With her military might, she could defeat anyone that she liked, and she looked so bloody good on a horse, they couldn't wait for her to invade, if I could touch but the hem of her dress, tell her a joke, bake her a cake, Catherine the Great...”) que - adivinha-se -, em sonhos, se imagina nos braços da condessa Praskovya Aleksandrovna Bruce, "l'éprouveuse" dos candidatos ao leito imperial. E, sim, isto é verdade! 

A MODULAÇÃO DA TENSÃO

Em The Joy Of Music, Leonard Bernstein descreve os momentos de frustração e martírio por ele vividos no Upper Dubbing – o terceiro andar do departamento de som dos estúdios da Columbia Pictures, na Califórnia –, quando aceitou compor a banda sonora para Há Lodo No Cais (1954), de Elia Kazan: “Tinha-me deixado arrebatar pelo entusiasmo ao aceitar o encargo de escrever a partitura, na medida em que, até aí, tinha recusado ofertas semelhantes. (...) Sentia-me já tão embrenhado em todos os detalhes da música que ela se me afigurava a parte mais importante do filme! (...) Mas, às vezes [por opção do realizador, do produtor ou dos montadores de imagem e som], um dos temas que tinha sido imaginado com princípio, meio e fim, deveria terminar sete compassos antes do fade out previsto. É evidente que, para um compositor, isto constitui uma decepção, é de enlouquecer. (...) Dei por mim a suplicar por um Sol bemol que, com tanto carinho, tinha escrito...”. Nestas situações, porque a máxima de Hollywood “o compositor deve escutar sempre atentamente a música que gravou antes de seguir para a montagem pois pode ser essa a última vez que a ouve” é implacável, uma das soluções possíveis para evitar dissabores, é o próprio realizador ser também autor das bandas sonoras dos seus filmes.

É um clube relativamente restrito mas com sócios de respeito: foi inaugurado por Charlie Chaplin que, desde As Luzes da Cidade (1931), assinou todas as partituras dos seus filmes e continuou com Satyajit Ray (cerca de 40 títulos), Clint Eastwood (primeiro em Bronco Billy e, depois, de Imperdoável a As Pontes de Madison County, Mystic River, Million Dollar Baby, As Bandeiras Dos Nossos Pais, A Troca, Outra Vida ou J. Edgar), Alejandro Amenabar (Os Outros, Abre Los Ojos, Lengua de Las Mariposas, Tesis ou Mar Adentro), David Lynch (Eraserhead, The Alphabet, Lady Blue Shanghai, Bird Of Flames), Hal Hartley (em nome próprio ou sob o pseudónimo Ned Rifle, em grande parte dos seus filmes), Mike Figgis (Dia De Tempestade, Morrer Em Las Vegas, A Perda Da Inocência, Miss Julie, Time Code, Suspension Of Disbelief) ou Robert Rodriguez (dos Sin City a Kill Bill Vol. 2). Com John Carpenter, ilustre membro da mesma sociedade, tudo aconteceu por motivos bem mais prosaicos: ainda estudante da Escola de Cinema da University Of Southern California, em Los Angeles, tanto ele como os colegas, para a concretização dos projectos académicos, viam-se obrigados a gerir orçamentos mínimos: “Ninguém tinha dinheiro para encomendar uma partitura ou contratar um compositor e uma orquestra. Desenrascávamo-nos como podíamos. Daí que eu tenha começado a compor bandas sonoras muito simples para os nossos filmes. Quando me tornei profissional, exactamente pelas mesmas razões, continuei a fazê-lo. Era rápido e barato”. Alguns desses filmes escolares foram, recentemente, redescobertos pelo responsável do arquivo da Universidade, Dino Everett, mas, na colecção, continua ausente a jóia da coroa, Lady Madonna, filme-tese de licenciatura de John Carpenter, com banda sonora para piano do próprio que, obstinadamente, ele se recusa a ceder.

“Tudo o que é moderno no cinema resulta de investigação tecnológica, metafísica e existencial. A moderna audiovisualidade do cinema tem pouco a ver com as iluminadas artes clássicas da literatura, do teatro ou da pintura – até da música; tem tudo a ver com exploração endoscópica, cirurgia plástica, alteração química, terapia de electrochoques e estimulação nervosa. E, quando o cinema aparenta ser natural, romântico, clássico, é, justamente, quando é mais artificial, mais inumano, mais irreal”, afirma Philip Brophy em 100 Modern Soundtracks (2004), uma das quais é, exemplarmente, Escape From New York (1981), de Carpenter: “No mundo predominantemente bombástico do cinema, uma partitura assente sobre a repetição de uma única nota é improvável. (...) Escape From New York é isso que propõe e sacraliza a sustentação de uma só nota como dispositivo primário de modulação da tensão”.

Desde 1970, com The Resurrection Of Broncho Billy, John Carpenter tem sido o autor das bandas sonoras da maioria dos seus filmes (Veio do Outro Mundo, de 1982, entregue a Ennio Morricone, foi uma das poucas excepções), de Dark Star a O Nevoeiro, Assalto à 13ª Esquadra, Christine ou Halloween, que no subgénero de “terror”, transportam uma poderosa e singular carga expressiva. Passa, agora, a figurar também no seu CV a contribuição para um género a que ainda não se entregara: a banda-sonora para filmes imaginários. Lost Themes, fruto de prolongadas "jam-sessions" com o filho, Cody, entre sessões de jogos de vídeo, é, previsivelmente, uma colecção de mini-soundtracks geradas em baterias de sintetizadores (sempre a sua arma favorita), pura cenografia sonora em demanda de uma narrativa capaz de estruturar as várias sequências e instantes de ansiedade, pânico e beatitude “espacial” que, em temas como "Obsidian", "Abyss" ou "Domain", praticamente sugerem um argumento ímplicito. Um, naturalmente, por cada par de ouvidos que os escutem e que se achem disponíveis para encetar a outra metade do trabalho de que John Carpenter se dispensou nesta espécie de revisão e prolongamento (aqui e ali, redundante) de todas as suas inconfundíveis marcas de autor.

AND SO ON



Ai Phoenix - The Light Shines Almost All The Way

A lista de referências e influências que eles próprios reivindicam na sua página do MySpace é quase irritantemente impecável: Bob Dylan, Hal Hartley, Salinger, Leonard Cohen, Sonic Youth, Aki Kaurismaki, “Olympia”, de Manet, Hiroshima Mon Amour e The Ramones. À qual acrescentam “and so on”. O que se poderá vir, posteriormente, a saber inclui os Velvet Underground, Stina Nordenstam ou Vic Chestnutt. Mas o mais interessante nesta banda norueguesa de Bergen é que, mesmo conhecendo o seu mapa de estradas privado, nenhum dos pontos de paragem pode ser imediatamente identificado.

Eles até poderão lá estar todos, no entanto, é como se tivessem sido apenas fotografados e, deles, os Ai Phoenix só tivessem guardado os negativos em versão de muito baixa definição. The Light Shines Almost All The Way não será tão excelente como The Driver Is Dead (2000) ou Lean That Way Forever (2002) mas não deixa, por isso, de conter uma notável colecção de canções construídas de poucas peças, “valores de produção” rudimentares e um esplêndido sentido de encenação “povera” que lhes assenta como uma luva. (2007)

DA TERRA E DO MAR

PJ Harvey - Stories From The City, Stories From The Sea

De regresso, Polly Jean Harvey conta as suas histórias da cidade e do mar e, ao fazê-lo, transforma-se na Patti Smith que nunca foi. Ela diz que não é verdade mas é bem provável que não tenha razão. Não só porque isso lhe fica extraordinariamente bem, como também porque não há nada de errado em reescrever de modo diferente as etapas de um percurso îdêntico que pode ter necessitado de várias protagonistas para se tornar integralmente legível. Mesmo que ela ainda não o saiba.

O título deste seu álbum — Stories From The City, Stories From The Sea — começa por ser um pouco desconcertante na medida em que, normalmente, a oposição que faríamos seria entre "city" e "country" e não "city" e "sea"...
Não se tratou, para mim, de estabelecer esse contraste. Eu vivo no sudoeste da Inglaterra, literalmente na praia. Da minha janela apenas vejo o mar que se tornou o meu ambiente natural. Mesmo, quando vivia em Nova Iorque, que também se debruça sobre o Atlântico e convive de perto com rios, isso também acontecia. De modo que esse título pareceu-me bastante adequado.

E esse aspecto da influência do cenário é realmente importante para a escrita das suas canções?
Na verdade, nem por isso... Pode-se especular muito acerca desse assunto mas, de facto, se umas foram escritas na cidade e outras à beira do mar, têm muito pouco a ver com isso. As canções provêm de mim e relacionam-se apenas com as minhas reacções ao que vejo, oiço e sinto todos os dias.

Neste disco parece ter optado por regressar à sua sonoridade do início, bastante mais rude, muito mais rock do que nos últimos álbuns, em especial Is This Desire?. Por que motivo?
Não procurei voltar atrás, pelo contrário, pretendi caminhar em frente em direcção a algo de novo. Nos dois últimos álbuns — Is This Desire? e To Bring You My Love — tentei explorar áreas musicais diferentes, concentrei-me muito mais nas atmosferas e nas sonoridades do que na escrita de canções muito simples. Desta vez, tentei escrever outra vez canções muito directas e procurar uma energia diferente. Se os anteriores foram álbuns muito lentos, escuros e densos, agora quis afastar-me disso e reencontrar uma sensação de entusiasmo e de energia na escrita das minhas canções.

Quando apareceu na cena musical, houve muita gente que associou a sua música à de Patti Smith o que sempre me pareceu um pouco despropositado. Mas, desta vez, ao escutar canções como "Good Fortune" e títulos como "Horses In My Dreams", já não estou assim tão seguro. Concorda comigo?
Parece-me bem que não... Essa imagem perseguiu-me sempre e sempre tive a ideia que não era mais do que uma atitude preguiçosa dos jornalistas que tem apenas origem no facto de eu cantar e compôr canções muito intensas e de me pronunciar acerca das minhas convicções tal como a Patti Smith faz. Musicalmente, somos completamente diferentes e os textos que escrevemos também.

Nem sequer em canções tão evidente e quase foneticamente "pattismithianas" como "Good Fortune" e "This Is Love"?
De facto, já houve mais pessoas que fizeram essa comparação. Mas só se for por causa do texto falar de Nova Iorque que é um tema que a Patti Smith também abordou com frequência.

Não tanto neste último disco mas mais no anterior, criou uma série de personagens femininas através das quais falava. Eram inteiramente personagens de ficção ou apenas máscaras por meio das quais se projectava a si mesma?
Nesse disco procurei explorar a técnica de escrita na terceira pessoa o que era algo que não tinha tentado muito antes. Tinha andado a ouvir muito o Bob Dylan que, com grande frequência, é capaz de escrever segundo o ponto de vista de outra pessoa. Foi uma atitude verdadeiramente premeditada. Mas também, pessoalmente, havia coisas que se passavam comigo que me faziam desejar projectar a minha vida nas situações de outras pessoas. Dito isto, no novo álbum regressei à escrita na primeira pessoa, em cima dos momentos, a quente, e não através dos olhos de outros.

De qualquer modo, tanto através das técnicas de escrita, como da forma como se apresentava em palco, sempre existiu em si um elemento muito forte de teatralidade...
Sim, interessa-me bastante mas apenas quando é apropriado para a música, num determinado momento. Quando termino um álbum e me preparo para o apresentar em palco, procuro as imagens que me parecem adequadas para aquela música. Mas é algo que vem sempre depois da música e que só pretende realçá-la e incutir-lhe uma dinâmica mais forte.

Foi no programa de televisão September Songs, sobre as canções de Kurt Weill, quando a vi interpretar a "Ballad Of The Soldier's Wife", que, definitivamente reparei como, para além de cantora, compositora e performer, havia uma actriz dentro de si. A seguir a isso, já não me espantou nada saber que iria trabalhar realmente como actriz no filme The Book Of Life, de Hal Hartley...
É verdade, é, para mim, uma coisa muito natural. Obviamente, quando, no palco, interpreto as minhas canções, tiro partido disso. Por isso, participar no filme do Hal Hartley, foi-me relativamente fácil. Aprendi uma série de coisas que também poderei vir a utilizar na escrita de canções e foi uma experiência que, francamente, me apetece prosseguir. É evidente que desconfio muito daquela armadilha segundo a qual qualquer cantor pode facilmente transformar-se em actor. Teria, evidentemente, de trabalhar e de me concentrar muito nisso para o realizar com êxito. É um ofício que exige dedicação e estudo e só dessa forma me dedicaria a ele. Apesar de me parecer fácil e natural, investiguei muito a natureza da personagem o que é completamente diferente de quando canto e me estou a representar a mim própria.

Nesse filme de Hal Hartley representou a figura de Maria Madalena. E o mais curioso é que, ontem, estava a ler um livro sobre o gnosticismo cristão no qual se referia a hipótese de Maria Madalena ter sido uma prostituta-sacerdotiza da Grande Deusa adorada em Magdala e, duas ou três páginas a seguir, se falava das "Sheela-na-Gigs" (o tema de uma das suas primeiras canções), essas gárgulas femininas que, nalgumas igrejas cristãs do mundo celta, exibem obscenamente o sexo, como deusas pagãs da fertilidade e do renascimento simbólico...
A sério?! É fascinante!... Não fazia a menor ideia. E o mais interessante é que, antes de a representar no filme, li tudo o que pude encontrar acerca da personagem e não descobri nada acerca disso. É espantoso, estou sempre a aprender.

Nunca ninguém a conseguiu situar exactamente como feminista, pós-feminista, anti-feminista ou apenas feminina. Como mulher, parece-lhe importante ter uma opinião acerca disso?
Sempre me perguntaram isso e disse sempre que foi um assunto que nunca estudei, investiguei e que nunca senti que, na minha carreira, tivesse sido uma desvantagem. Foi uma questão por que nunca tive de me interessar. Quando algo relacionado com isso aconteceu, fiz o que tinha a fazer, lidei com o assunto, e tudo se resolveu. Comigo, isso nunca foi um problema. Nunca tive nada a ver com as "riot grrrls" e a música delas também nunca me pareceu muito boa (risos).

Há tempos, li algures que, se David Bowie tivesse aparecido nos anos 90, teria seguido uma trajectória semelhante à sua. Está de acordo?
É uma opinião muito simpática. Mesmo que não aprecie tudo o que ele fez, admiro o seu desejo de mudar em cada álbum, de procurar novos territórios, e, de em cada momento, mudar de pele. (2000)

ESCONJUROS E ENCANTAMENTOS

PJ Harvey - Is This Desire?

Quando, em 1993, foi publicado Rid Of Me (o segundo álbum de PJ Harvey), intitulei o texto que sobre ele escrevi "Teatro do Desejo". Dois anos depois, ao vê-la no palco do Sheperd's Bush Empire de Londres, por altura da edição de To Bring You My Love, acentuou-se claramente essa ideia da existência de uma fortíssima dimensão teatral que atravessava irremediavelmente as canções e a forma como (tanto em disco como ao vivo) ela as encenava. Um ano mais tarde, por ocasião da exibição do programa September Songs -"sequela" de Lost In The Stars, ambos produzidos por Hal Willner e dedicados à música de Kurt Weill -, mais do que uma soberba interpretação vocal, a prestação de Polly Jean para a "Ballad Of The Soldier's Wife" pareceu-me uma extraordinária composição de uma personagem, um magnífico e exemplar trabalho de actriz.

Porém, agora que ela se transformou literalmente em actriz (desempenhou o papel de Maria Madalena no último filme de Hal Hartley, The Book Of Life, para o qual, aliás, também compôs), foi o momento que lhe pareceu apropriado para, como afirmou em entrevista à revista "Dazed & Confused", abandonar definitivamente o jogo de máscaras e revelar a sua verdadeira personalidade: "Na última digressão, usava muita maquilhagem, um enorme guarda-roupa, era tudo muito teatral...Tratava-se, na realidade, de uma máscara que eu usava. Nessa altura, pessoalmente, sentia-me muito perdida, não tinha uma clara noção de quem era. Agora, no entanto, três anos depois, tenho de reconhecer que mudei muito. Faça o que fizer, esteja em palco ou a fazer as compras, sou a mesma pessoa. Dantes, interessava-me muito jogar com a imagem, Agora, abandonei tudo isso. Experimentei fazê-lo mas não resulta bem comigo, não sinto que seja uma coisa genuína". Pois bem, escutado o seu último álbum, Is This Desire?, a verdade é que Polly Jean não largou realmente a sua genuína (é a palavra) pele de actriz. Tê-la-à substituido simplesmente por uma outra em registo naturalista. O que não é senão mais uma forma de continuar a ser teatral.

Numa página da Internet, um fã perspicaz definia-a como "uma feiticeira medieval que esconjura a música através de encantamentos. Ela tanto invoca as tempestades como se apresenta enquanto prisioneira da paixão". E é, de facto, isso que, ao longo de todos os seus álbuns (este não é excepção), ela tem realizado. Ironicamente, em Is This Desire?, esse aparente esforço de "sinceridade" (mas pode-se realmente acreditar nisso quando alguém chamado Polly Jean abre um álbum enunciando as palavras "My first name's Angeline"?) é traduzido através da criação de um elenco de heterónimos femininos - Elise, Catherine, Leah, Angeline - que, num cenário quase bíblico (mais uma vez, bem proximo dos de Nick Cave), se defrontam com a fúria dos elementos naturais convertida em metáfora para a tempestade das emoções. O céu ilumina-se, o vento uiva, os mares enfurecem-se e toda essa convulsão só é apaziguada pelo mergulho purificador nas águas de um rio, único meio de atenuar o ciúme patológico segregado por uma canção como "Catherine".

A matéria musical é, evidentemente, cenário, adereço, que, do trip hop soturno e descarnado, ao rock histérico, ao gospel mutante, ou ao "ambient" psicótico, são meros dispositivos dramatúrgicos destinados a realçar o desempenho da diva cantora/actriz Polly Jean Harvey, em doze dos mais conseguidos papéis da sua ainda curta carreira. (1998)

AT THE MOVIES



"Why is it whenever someone starts talking about civilization I hear the sound of machine guns?"


Hal Hartley em Sundance


(trailer)