"What Bob Dylan Wanted at Twenty-three" (Nat Hentoff, October 16, 1964)

 

Adia Victoria - Virtual Session with The Current

(daqui)

Lou Reed's 10 Best Records of All Time

AMÆLIA

Nora Guthrie, filha de Woody Guthrie, confrontada com os inúmeros textos que o pai, morto em 1967, deixara por musicar, entregou-os a Billy Bragg e aos Wilco que se aplicaram nessa missão nos três estimáveis volumes de Mermaid Avenue (1998, 2000 e 2012). Em 2011, coube a Bob Dylan – e, depois, também, entre outros, a Jack White, Lucinda Williams, Levon Helm e Merle Haggard – ocupar-se, com mérito q.b., dos Lost Notebooks of Hank Williams, uma colecção de letras inacabadas, descobertas no interior do Cadillac em que Williams morreria, no dia de ano novo de 1953. Já em 2014, seria a vez de Dylan, por via de T Bone Burnett, desafiar Elvis Costello, Marcus Mumford e restantes New Basement Tapes a tornarem musicalmente viáveis uns rascunhos incipientes, de 1967, de que ele nunca mais se lembrara. Lost On The River foi um bom esforço mas apenas isso. Pelo que, nessa particular modalidade de radiologia musical que consiste em enxergar as melodias, harmonias e ritmos que se escondem no interior de textos virgens de confrade do mesmo ofício, até agora, ninguém se terá saído com maior sucesso do que Amélia Muge no novíssimo Amélia Com Versos de Amália.

A pedra da Rosetta que permitiu decifrar o código da matéria-prima potencial para a escrita de canções foram as linhas desencantadas em ‘Carta a Amélia Rey Colaço’ (“Versos”, de Amália Rodrigues, publicado pela Cotovia, em 1997): “Os destinos são fatais, foi só por duas vogais, foi o e em vez do a (...) Amélia queria ter sido, só o não fui por um triz”. E assim, superiormente acolitadas por José Mário Branco, Michales Loukovikas e António José Martins, em viagem entre Portugal e Grécia, no espaço de dezasseis encontros entre palavras e música, Amélia e Amália se converteram em Amælia. Personagem que, não sendo definitivamente fadista, não rejeita que se lhe colem à pele farrapos dessa e de outras tradições – das variadas ruralidades lusas aos makam orientais ou às sombras chinesas do tango – e usa-as como trampolim para a entrada no admirável mundo amæliano onde tudo isso funciona como víscera, músculo, sistemas circulatório e nervoso de um impuríssimo organismo poliglota, tão à vontade no idioma popular como na sofisticação erudita ou transviadamente jazzística contemporâneas.

COM UM CÃO DEITADO NO CHÃO

  

“O processo de aprendizagem para os artistas de todos os géneros segue habitualmente a via da imitação, assimilação e inovação. (...) Por vezes, se algo, por algum motivo, se revela impossível de replicar, o artista procura descobrir outro caminho – é a inovação por defeito. (...) Era óbvio que Bob Dylan era um inovador. Esforçava-se para aprender o seu ofício, para imprimir um cunho próprio à música. (...) Aqui e ali, reconhecia possíveis influências. Uma noite, entrou pelo Kettle Of Fish dentro, acenando com uma folha de papel: ‘Têm de ouvir esta canção que acabei de escrever! Escrevi-a ou, pelo menos, julgo que a escrevi... mas posso tê-la escutado algures’”, conta Suze Rotolo, a namorada de Dylan nos seus primeiros anos nova-iorquinos, em A Freewheelin’ Time: A Memoir of Greenwich Village in the Sixties (2008).

Em 1967, Dylan havia já completado a aprendizagem – Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) e Blonde On Blonde (1966) eram bem mais do que licenciatura, mestrado e doutoramento – mas, quando, após o famigerado acidente de moto do ano anterior, decidiu, em pleno Summer Of Love, exilar-se com a família, em Woodstock, na companhia da Band (ainda, então, apenas o grupo de músicos, ex-The Hawks, que o havia acompanhado em tournée), a atitude colectiva foi, essencialmente, a de uma descontraída cimeira de académicos da música popular norte-americana para revisões da matéria: ao universo poético e sonoro do tempo para cuja criação contribuíra, preferia, agora, intermináveis "jams" em torno das memórias de Hank Williams, Johnny Cash, Brendan Behan, John Lee Hooker, Curtis Mayfield, Patsy Cline ou Fats Domino, no cenário ideal de “uma atmosfera tranquila, uma cave com as janelas abertas e um cão deitado no chão” em que ele “actuaria como um médium numa sessão espírita, procurando captar o mistério, a magia e a verdade da grande música tradicional” e, por improváveis atalhos, oferecendo-lhe uma possibilidade de reconfiguração.

O resultado final, só hoje finalmente disponível na totalidade, desaguou em 17 bobinas engarrafadas com 138 canções (completas, em múltiplas "takes", apenas fragmentárias), quase metade versões de clássicos ou obscuridades. Na realidade, pouco ou nada é verdadeiramente inédito. Longamente aferrolhado nos cofres da Columbia até à primeira publicação, em 1975, das mui peneiradas Basement Tapes, o espólio transformou-se num dos mais lendários "bootlegs" que, em sucessivas encarnações – Great White Wonder (1969), Blind Boy Grunt & The Hawks (1986), The Genuine Basement Tapes (1992) A Tree With Roots (2001), Mixing Up The Medicine (2009) – acabaria por revelar praticamente todas as canções que as edições oficiais ou bandas como os Byrds, Band, Manfred Mann, Julie Driscoll & Brian Auger ou Fairport Convention ainda não tinham tornado públicas. A preciosidade legalizada (em versão “Raw”, de 2 CD, ou “Complete”, de 6) intitula-se The Bootleg Series Vol. 11: The Basement Tapes Complete e será, sem dúvida, merecido objecto de veneração. Mas a aura corsária já não está lá.

A SOBREMESA 

Numa das inúmeras efabulações que Tom Waits dispara mal lhe colocam um interlocutor à frente, contava ele que, uma noite, numa loja de donuts, na esquina de Ninth e Hennepin, em Minneapolis, “o Chuck E. Weiss e eu estamos a beber café ao balcão quando somos apanhados no meio de uma guerra entre dois chulos de treze anos. (...) As balas acertam no fogão, numa nota de dólar emoldurada e num cão de porcelana. O Chuck e eu atiramo-nos ao chão no momento em que a 'jukebox' começa a tocar 'Our Day Will Come' da Dinah Washington. Todas as balas que lhe acertam mudam a selecção da 'jukebox' e cada canção é mais comovente que a anterior”. Conhecemos Chuck E. Weiss através de pouco mais do que episódios destes, por Waits o referir em "I Wish I Was In New Orleans" (e haver co-assinado com ele "Spare Parts", em Nighthawks At The Diner) e Rickie Lee Jones ter escrito "Chuck E’s In Love". Fora disso, para o mundo, Weiss é virtualmente inexistente, apenas uma personagem secundária nas biografias de outros.

E, aparentemente, dá-se bem com isso: se, pelo fim da década de 60, já tinha acompanhado lendas como Lightnin’ Hopkins, Muddy Waters ou Willie Dixon, durante os anos 70, deambulou pela cena do Tropicana Motel, de Los Angeles, em 1981, apercebeu-se que, lhe tinham publicado um álbum de demos que, imediatamente, excomungou e, durante os 18 anos seguintes, confessa candidamente, “andou distraído”. Talvez alarmado pela proximidade do fim do milénio, em 1999, gravou a estreia oficial, Extremely Cool (era mesmo) e, vertiginosamente, 2 anos depois, Old Souls & Wolf Tickets. Descansou 6 anos antes de 23rd & Stout e precisou de 7 para o actual Red Beans And Weiss. Não é, definitivamente, desta massa que se constroem os grandes impérios mas Weiss nunca jurou fidelidade a Max Weber. Basta-lhe – e ninguém reclama – ir apurando infinitamente o tempero da grande caçarola de blues, cajun, rockabilly, boogie, jazz e mariachi, cuidar dos três gatos domésticos e de mais meia dúzia de vadios, exibir as afinidades, à moda de Sgt.Pepper, na capa do álbum (de Rimsky-Korsakov a Lester Young, Hank Williams, Bessie Smith ou... os gatos) e, como respondeu a Waits quando este lhe perguntou que parte de uma refeição era ele, imaginar-se como “uma sobremesa: depois, a seguir, ainda há o café e, se calhar, a repetição”. 

BESTIÁRIO

 

Dêem-lhe corda e, enquanto tiver fôlego, Tom Waits é capaz de, interminavelmente, debitar nacos de improvável sabedoria sobre o mundo animal: "Sabia que se deitar uma gota de álcool em cima de um escorpião, ele enlouquece e pica-se até morrer? E sabia que as moscas só vivem duas semanas? Eis uma coisa a ter em conta quando matamos moscas. Serão velhas? Terão acabado de nascer? E sabia que os mosquitos preferem as crianças aos adultos e as loiras às morenas? Não sei se são capazes de distinguir as loiras naturais das outras mas acredito que alguns já devem ter sido capazes de evoluir até esse ponto. E as formigas espreguiçam-se quando acordam (já foram vistas a fazê-lo ao microscópio!) e também bocejam. E, depois do trabalho, vão a uns barzinhos pequeninos onde bebem um néctar que as põe um bocadinho tontas. Só para acabar (não o quero maçar com mais histórias destas), os mosquitos são mais atraidos pelo azul do que por qualquer outra cor. O que quer dizer que, nos trópicos, convém usar camisas vermelhas”. Brett e Rennie Sparks (aka The Handsome Family) não costumam fazer o mesmo mas o seu último álbum, Wilderness, reúne uma dúzia de canções em que o título de cada uma é o nome de um animal (“Flies", "Frogs", "Octopus", "Lizard"...). Não se trata, contudo, de ampliar a outras espécies o subgénero da folk-entomológica inaugurado por Mirah em Share This Place (2007). 

Deles – sobre quem Greil Marcus afirmou “O seu surrealismo do quotidiano não tem paralelo na escrita de canções contemporânea” – ninguém espera algo de tão confortável: durante os já vinte anos de percurso desde que o ex-cristão "born again" estudioso de música medieval e a ex-"acid head" adolescente que acredita ter sido Hildegard von Bingen a maior "songwriter" de sempre se encontraram (quando ela lhe entregou um cartão com manchas de sangue e uma citação de Thomas Pynchon), habituaram-nos a patinar sobre aquele terreno escorregadio em que Flannery O’Connor reescreve os pesadelos de Kafka e, algures entre o gótico sulista e a devoção pelos Beatles, o imprevisível equilíbrio se descobre. Desta vez, porém, talvez seja mais apropriado falar de um universo filmado, em simultâneo, por dois David (Lynch e Attenborough) com texto e música de Hank Williams e Edgar Allan Poe: o que o "bear hug" com que o barítono profundo de Brett nos envolve vai narrando são a gastronómica beleza do cadáver do general Custer tal como as moscas o viram nas pradarias de Montana (“there’s a Wal-Mart now where once the grizzlies roamed”), a história de Mary Sweeney, a louca do Wisconsin, que, em 1896, se aplicava a estilhaçar vidros de janelas (“She was a woodpecker, she couldn’t help but free all the things that hide inside all the pretty trees”) ou a daquela outra mulher que, atingida por um raio, acaba aprisionada num casulo tecido por lagartas (“Keeping time with every rumble, every quiver of the earth, and she slowly changes shape with the turning of the world”). Em matéria de folk "noir" vertida no registo de bestiário sobrenatural assombrado pelo espectro das "murder ballads", durante muito tempo, não irá haver melhor.

COWBOY QUEEN MARGO

A uma semana das eleições presidenciais norte-americanas, a canadiana Margo Timmins confessava um enorme alívio pelo facto de a sua nacionalidade não lhe permitir escolher entre Barack Obama e Mitt Romney (“embora nesse nunca votasse, mete-me medo!”). Porque se, noutros países, podem existir dilemas eleitorais igualmente problemáticos, “pelo menos, temos o conforto de saber que as decisões do primeiro-ministro do Canadá não irão afectar o mundo inteiro. Nos Estados Unidos, a responsabilidade é imensa!” E, contudo, como ela explica pormenorizadamente, foi, justamente, às músicas e à tradição do vizinho do Sul que os Cowboy Junkies, pelo meio dos anos 80 do século passado, foram colher a matéria que, sem sequer se darem muito conta disso, transfiguraram completamente, convertendo-a naquela entidade fugidia a que só se pode chamar “uma canção dos Cowboy Junkies”. 

Há um aspecto da história dos Cowboy Junkies que me parece nunca ter sido verdadeiramente investigado e que são as vossas discretíssimas metamorfoses: começaram com Whites Off Earth Now!!, um álbum de blues eléctricos; a seguir, apareceu a assombração de The Trinity Session, totalmente fora de quaisquer categorias; e, depois, converteram-se numa espécie de padrinhos (e madrinha) de toda a "alternative country" posterior. E tudo isso sem grande burburinho, como se fosse algo de absolutamente natural. Houve alguma espécie de planeamento nesse percurso? 

Não, nunca planeámos coisa nenhuma. Tocámos sempre a música que nos apetecia e aquilo que a indústria ou os críticos possam dizer é, exclusivamente da sua responsabilidade. Nunca perdemos tempo a discutir sobre isso no interior da banda. Podem classificar-nos como desejarem que isso não nos incomoda.

Mas alguma coisa de importante deve ter-se passado para saltar de um álbum como Whites Off Earth Now!! para The Trinity Session...

Eu conto-lhe: no início, por volta do final dos anos 70, início de 80, éramos todos fãs de punk-rock, era uma coisa muito importante para nós. Como, para além do punk, não sabíamos o que haveríamos de escutar, começámos a ouvir imensos blues... velhos blues do Delta, coisa inteiramente nova para nós, ainda muito jovens. Foi daí que surgiu Whites Off Earth Now!! 

Mas estabeleciam uma ligação entre o punk e os blues? 

Quando éramos adolescentes ouvíamos as grandes bandas como os Rolling Stones ou David Bowie. Com o aparecimento do punk, não podíamos voltar atrás, para esse rock clássico, não porque tivéssemos deixado de gostar dele mas porque já o conhecíamos demasiado bem. E, como estávamos um pouco perdidos, sem saber por que caminho seguir, depois do punk – que era tão forte, tão intenso, tão cheio de fúria e coisas para dizer –, os bluesmen pareceram-nos semelhantes, eram os punk rockers da sua época. Foi assim que nos lançámos à descoberta de Robert Johnson, Muddy Waters, Howlin’ Wolf. Fazia bastante sentido: eram igualmente verdadeiros e autênticos. Em Whites Off Earth Now!!, não há, praticamente, originais, são quase todas velhos blues... enfiávamo-nos na garagem, começávamos a tocar e, muitas vezes, eu cantava aquilo que tinha estado a ouvir à tarde. (risos) Durante a digressão desse álbum, andámos pelos EUA, numa carrinha, e, nessa altura, a meio dos anos 80, gente como o Dwight Yoakam, Lyle Lovett e Steve Earle, estavam a aparecer. Ouvíamo-los, líamos o que diziam nas entrevistas onde falavam dos Louvin Brothers e da mais antiga country de que desconhecíamos tudo. No Canadá, a folk é importante mas a country nem por isso. Claro que conhecia o Johnny Cash ou o Willie Nelson mas não os escutava assim tanto. Como andávamos pelo Sul, a maioria das estações de rádio passava country. Decidimos ir a Nashville, ao Country Music Hall Of Fame. Foi uma enorme revelação. E o mais impressionante eram as letras. Quando regressámos a casa, a Toronto, para gravar The Trinity Session, estávamos encharcados em country, o que passou para o álbum. E é curioso porque essas não eram as nossas raízes. Porque antes de sermos músicos, somos fãs. 

Mas lembro-me bem que, quando escutei The Trinity Session pela primeira vez, com toda aquela rarefacção sonora, os enormes espaços vazios e a Margo pairando sobre tudo aquilo como uma Vénus de Botticelli... aquilo não era country!

(risos) Porque nós não éramos uma banda country nem pretendíamos sê-lo. Pegámos em canções da Patsy Cline ou do Hank Williams mas sabíamos que não éramos uma banda de country. Aliás, também nunca fomos uma banda punk ou de blues. Queríamos apenas fazer música, sem reflectir demasiado sobre isso. O que nos interessava era o espírito das canções e se gostávamos ou não delas. E, ainda hoje, continua a ser assim. Nunca paramos para pensar se ‘isto soa a uma canção dos Cowboy Junkies’. Uma ‘canção dos Cowboy Junkies’ é apenas uma canção que nós tocamos. 

Nesse álbum, no entanto, definiram uma sonoridade e uma atmosfera totalmente pessoais em que parecia que, no lugar de tocarem notas musicais, as subtraíam, deixando um rasto mínimo que era, afinal, o vosso rasto... 

É curioso como isso aconteceu de uma forma completamente natural. Éramos músicos muito jovens, para ser honesta, não sabíamos ainda muito bem o que fazíamos, eu nem tinha, realmente, a certeza se cantava bem... com toda a nossa inexperiência, optámos por, em caso de não saber o que fazer, não tocar! (risos) Gostava de poder de dizer que éramos génios e que foi tudo planeado, mas não foi. Se existiu alguma genialidade foi no facto de não termos tido medo dos espaços em branco, de não sentirmos necessidade de os preencher de qualquer maneira. Mas também não pensávamos que alguém fosse escutar o álbum.

O sucesso dele surpreendeu-vos?
Totalmente. E, todos estes anos depois, ainda nos surpreende que as pessoas escutem The Trinity Session e continuem a reagir de uma forma tão apaixonada.

Uma característica também muito vossa é o facto de terem sempre gostado de realizar versões de canções de outros autores. Como seleccionam essas canções de que decidem apropriar-se? 

Muitas acontecem por acaso, Como dizia há pouco, antes de sermos músicos somos fãs e, quando escuto uma canção de que gosto, penso logo em como seria bom poder cantá-la. E, por vezes, se estamos a trabalhar para um disco, uma ou outra delas, parece poder integrar-se bem. Experimentamos e o critério de aceitação é saber se conseguimos transformá-la em coisa nossa. Se isso não acontece, não vale a pena. A canção já existe por si mesma e não precisa de nós para nada. Fazemos isso frequentemente e há uma boa quantidade delas que nunca irão sair do estúdio. Mas aprendemos muito com isso, é como uma espécie de escola. Até como ouvinte de música penso que oferecemos alguma coisa de nós às músicas, interpretamo-las... 

A mesma canção nunca é igual para ouvintes diferentes e, por vezes, o ouvido de quem a escuta é mais talentoso do que o cantor ou o próprio autor... 

Adoro essa ideia! Acaba por ser tudo uma questão de interpretação: uma boa canção faz-nos sempre pensar ou, pelo menos, levantarmo-nos e dançar. 

Sendo vocês uma banda canadiana, por que motivo nunca vos apeteceu pegar numa canção de Leonard Cohen? 

Essa é uma boa pergunta. E sabe porquê? Tem tudo a ver com o que lhe contei antes. No nosso estúdio já gravámos muitas canções do Leonard Cohen. Mas nunca autorizámos nenhuma a sair cá para fora! (risos) Para nós, ele é enorme e as canções são perfeitas. Mas acabo sempre a cantá-las como ele as cantaria, sinto que não lhes acrescentei nada de importante, só a minha voz é diferente. Há-de acontecer, um dia. Há meses, numa cerimónia em que lhe foi atribuído o Glenn Gould Prize, convidou-nos para cantarmos, em palco, algumas canções dele... e ele estava lá! (risos) Foi uma sensação terrível: ele, ali mesmo ao pé, nós a querermos fazer o melhor possível e a ter consciência de que nunca iríamos conseguir chegar lá!...

DE VERÃO 

The Soaked Lamb - Evergreens

   

Segundo volume da trajectória dos lusos Soaked Lamb pela "old-time music", depois do inaugural Hats & Chairs (2010). Com pontos de paragem em Nelson Cavaquinho, Hank Williams, Merle Travis, Georgia White, Blind Reverend Gary Davis ou por tradicionais como "La Llorona" (e versões de três originais da banda), viaja-se do gospel ao jazz ou ao samba com números de alquimia incluídos como a transformação de um blues em tango.

Os Quais - Pop É o Contrário de Pop

  

Já por altura de Meio Disco, há três anos, Jacinto Lucas Pires e Tomás Cunha Ferreira – Os Quais – especulavam sobre essa aterradora ideia de pop ser o contrário de pop. Agora de corpo discográfico inteiro, prosseguem a intrigante (mas preguiçosamente amável) exploração desta estirpe mutante de minimalismo de espírito tropical, mão-de-obra europeia, bizarrias electrónicas e "outsourcing" do outro lado do grande charco.

Billy Bragg & Wilco - Mermaid Avenue/The Complete Sessions

Mermaid Avenue nasceu em 1998 quando, por convite de Nora Guthrie (filha de Woody Guthrie), Billy Bragg, com os Wilco, compôs música para uma série de textos inéditos de Woody. Em 2000, houve um segundo volume e, este ano, por ocasião da comemoração do que seria o 100º aniversário do primeiro (e maior) inspirador de Bob Dylan, é publicada esta edição de luxo que, aos dois volumes iniciais, acrescenta um terceiro e ainda um documentário sobre a concretização do projecto.

Fadomorse - Magála Invisível
 

Os Fadomorse são uma experiência de geometria vastamente variável pela qual, em treze anos, já passaram 45 músicos e 25 “técnicos criativos” que, do rock às colagens sonoras, ao jazz ou às músicas de raiz tradicional, criaram uma obra singular sem ascendência nem descendência demasiado óbvia, desta vez, liberalmente expandida e exibida em formato triplo, provavelmente o suporte mais adequado para a defesa convincente desta estética sonora do excesso.

AZUL E BRANCO

 
















Jack White - Blunderbuss

O habitual CD bónus que acompanha o número de Maio da “Uncut” – "cover story": Jack White e Blunderbuss – é dedicado às quinze versões originais de outras tantas canções reinterpretadas por White com os White Stripes, os Raconteurs, no único single da sua banda inicial, em 2000, com Brian Muldoon, The Upholsterers (caso de "I Ain’t Superstitious", de Howlin’ Wolf), e, agora, no primeiro álbum em nome individual ("I’m Shakin’", de Little Willie John). O título da recolha da “Uncut” é Jack White’s Blues, apropriadamente embalada em tons de azul e branco (tal como acontece com Blunderbuss) e, numa sequência que alinha Blind Willie McTell, Son House, Hank Williams, Leadbelly, Josh White, Robert Johnson mas também Patti Page, Blanche, Terry Reid e Marlene Dietrich, é mil vezes mais eloquente sobre a personalidade musical de White do que meia dúzia de análises críticas poderiam ser. Porque, se dúvidas ainda houvesse, o que, dos Stripes até aqui, tem ocorrido é apenas uma recapitulação do percurso que se iniciou no delta do Mississipi e, por diversas vias, tomou conta da música popular da segunda metade do século XX.

Desta vez, a rota circula entre metralha de riffs bravia, evocações daqueles instantes em que as barbas rijas do rock (Stones, Small Faces, Yardbirds) se amaciaram pelo contacto com a folk e químicos ilícitos, homenagens subliminares à Dusty de Memphis e à atmosfera que, desde 2006, respira em Nashville e, de um modo geral, pinceladas, ora mais (rhythm’n’) bluesy, ora mais cara pálida, oferecendo a competentíssima planificação de uma aula teórico/prática de historiador erudito que não hesita transformar-se em protagonista dos episódios que narra. (sequência daqui)

BANCOS DE APOSTAS



Os Fiery Furnaces são o género de banda que, em vez de, no mesmo número de compassos, fazer um acorde seguir-se ao anterior, prefere alinhar um fragmento de canção ao outro – inteiramente diferente – que, imediatamente, o antecedia. Fosse pintura aquilo a que se dedicam e, onde se esperaria uma sucessão de tonalidades de azul, poderíamos ter como certo que veríamos uma gincana cromática de verde, amarelo e lilás. O mesmo, aliás, acontece com os textos. Ligeira correcção: acontecia. Desde I’m Going Away (2009) e, parcialmente, Widow City (2007), uma espécie de quase-normalização formal pareceu deixar de ser mal vista pelos manos, Eleanor e Matthew Friedberger, que chegaram até ao impensável de autorizar a intromissão de extravagantes bizarrias como o modelo estrofe-refrão-estrofe nas suas canções. Last Summer, primeira aventura a solo de Eleanor, deixa suspeitar que poderá ter sido ela o catalizador da mudança: pensado como uma evocação dos primeiros tempos da sua chegada a Nova Iorque – mais exactamente, a Brooklyn –, há dez anos, estrutura-se como um micro-"travelogue" urbano que acolhe benignamente os exercícios de estilo (dos "girl groups", à Motown e ao funk), sem que, por isso – a personalidade musical de Eleanor é suficientemente vincada para lhe permitir devorar sem ser devorada –, se transforme em colega de turma dos Best Coast, Cults ou Tennis, ou abdique de confessar peculiares intimidades como “watching ‘Footloose’ with the biggest bottle of vodka in the world”. No festival Mexefest, que, a 2 e 3 de Dezembro, ocupará cerca de uma dezena de espaços em Lisboa, Eleanor Friedberger será, de certeza, um dos concertos por que se deve optar.



Espalhados pelo planeta físico e virtual, há mil sinais a indicar-nos que o outro só poderá ser o de Josh T. Pearson, texano bardo "alt.country" da dor-de-corno, alegadamente erigida em superior forma de arte. Candidato a figurar em inúmeras listas de “melhores de 2011”, Last Of The Country Gentlemen, porém, sofre do síndroma tecnicamente designado como não-é-Cohen-Van-Morrison-Hank-Williams-ou-Springsteen-quem-quer: extensa e morosa lamúria em que parcela considerável das canções ultrapassa os 10 minutos, exige uma tolerância de Job para se escutar na íntegra as erráticas elucubrações bíblico-alcoólicas de quem resolveu redigir o seu diário de infortúnios sentimentais em modo “Caras”-indie, conseguiu convencer uns quantos que tiradas do tipo-afinal-havia-outra (“Whenever we make love, I’m sadder every time, because I feel like I’m cheating on a woman who’s not my wife”) deverão ser consideradas poesia e embrulha tudo isso em infindáveis clichés arpejados de guitarra.



Num programa de concertos densamente povoado, deverá ainda destacar-se a pop orquestral corrigida pelos Talking Heads e Velvet Underground tal como os Fanfarlo a praticam, o impressionismo minimalista electroacústico de James Blake e, no destacamento luso, contaremos com uma excelente oportunidade para confirmar currículos e aferir o potencial de candidatos mais ou menos recentes. Por outras palavras, se dos Dead Combo e do recém-publicado Lisboa Mulata existem sérios motivos para se aguardar uma assaz excelente apresentação, os bancos de apostas estão igualmente abertos no que respeita à pop mais leve que o ar de Julie & The Carjackers, ao brutalismo primitivista dos PAUS (supergrupo herdeiro dos Vicious Five, If Lucy Fell e Linda Martini), aos ecléticos labirintos sonoros dos Aquaparque, ou ao punk suadamente épico de Os Velhos.

(2011)

O SENTIDO DO LUGAR

No capítulo inteiro que, em Mystery Train, dedica à Band, Greil Marcus alinha um parágrafo com a lista de influências musicais do grupo – do jazz de New Orleans à Motown, do gospel branco aos Beach Boys, de Hank Williams aos Beatles – para, logo a seguir, sublinhar como a sua riqueza consistia na “capacidade de conter infinitas combinações da música popular americana sem imitar nenhuma; a Band não se refere às suas fontes mais do que nós nos referimos a George Washington quando votamos, mas a relação está lá”. Agora que, treze anos após o último álbum a solo (desde 1987, publicou apenas cinco), Robbie Robertson regressa com How To Become Clairvoyant, seria impossível não lhe puxar pela memória acerca da banda que, com Bob Dylan, gravou o lendário Basement Tapes (1975).

Escusa de me dizer que a pergunta é idiota porque faço-lha na mesma: quando, em 1968, publicaram “Music From Big Pink”, iniciando os dez anos de vida criativa da Band, tinham noção de quão importante a vossa discografia viria a ser para a música popular norte-americana?
(risos) Não é nada idiota... mas, claro que ninguém, quando está a gravar um álbum ou a compor pode ter a noção de que, 30 ou 40 anos depois, aquilo irá ser considerado uma obra-prima. E, não tenho a menor dúvida, que só posso guardar magníficas memórias pelo facto de ter sido testemunha e por ter participado de magníficos instantes como esse, aqueles em que gravámos as Basement Tapes com o Bob Dylan, ou quando tocámos com ele no Royal Albert Hall.

Quando se olha para as vossas fotografias da época – um grupo de músicos hirsutos, com todo o aspecto de poderem ter saído directamente de um episódio bíblico – apetece logo citar o que o Greil Marcus escreveu acerca de vocês: “A Band reclamava para si uma identidade que os outros já não desejavam. Contra o culto da juventude, eles sentiam uma continuidade das gerações; contra a América instantânea dos anos sessenta, buscavam as tradições que tornavam possível criar não apenas coisas novas mas coisas valiosas; contra a fuga às raízes, eles afirmavam um sentido do lugar; contra a cena pop, toda ela fluxo e novidade, apresentavam-se como um grupo com anos pelas costas e destinado a durar”. Concorda?
Só posso concordar. Mas nada disso foi calculado ou deliberado: nós éramos mesmo assim, não nos vestíamos ou apresentávamos daquele modo por uma questão de desejarmos ser diferentes ou originais. Pelo contrário, sempre tivemos a maior repulsa por tudo que cheirasse a moda ou a coisa "trendy".

The Last Waltz - Real. Martin Scorsese (1978)

De entre as inúmeras bandas norte-americanas, hoje, em actividade, seria capaz de identificar alguma que – se calhar, outra pergunta tola... – , de alguma forma, se pudesse dizer que representa actualmente aquilo que a Band representou na sua época?
Descanse que essa também não é tola... (risos). Mas é extraordinariamente difícil dar-lhe uma resposta porque os tempos e as circunstâncias são muito diferentes. Nos anos sessenta/setenta, a música não podia ser dissociada do contexto daqueles tempos: tínhamos ainda muito presentes as memórias de Martin Luther King, de Kennedy, prosseguia a guerra do Vietname. Foi uma época de incrível produção musical em que, só para poder ir a jogo, era indispensável realizar coisas francamente extraordinárias que iam elevando sucessivamente a fasquia. Actualmente, há óptima música como os National ou os Broken Bells mas não decorre desse mesmo tipo de relação entre os artistas e a sua época. Evidentemente, há coisas terríveis a acontecer no Médio Oriente e estou muito curioso para saber o que, daí, se irá reflectir na música, tanto norte-americana como europeia. Mas, com todo o desenvolvimento tecnológico que foi acontecendo e as novas formas de distribuição, a maioria da música tornou-se bastante descartável como se apenas lhe fosse exigido que conseguisse dar resposta aos famosos quinze minutos de atenção de que falava o Andy Warhol.

A propósito dos célebres concertos da Band com Dylan, em 1966, em Inglaterra, li uma entrevista em que contava que tinha sido obrigado a aprender a tocar guitarra sem olhar para as mãos porque tinha de estar sempre alerta relativamente aos objectos que o público, irado com a “traição” de Bob Dylan, lançava sobre o palco...
(risos) É verdade. Foi uma formidável experiência de terror. Nessa altura, já tínhamos tocado pela América e no resto do Reino Unido. Por isso, quando chegámos ao Royal Albert Hall, estávamos praticamente à prova de bala relativamente à forma como o público (que se recusava a abandonar a ideia do Dylan-folksinger) reagiria. E, por várias vezes, ouvimos as gravações dos concertos que íamos dando e não nos pareceram nada mal...

Terá sido por isso que o Bob Dylan o qualificou como “mathematical guitar genius”?
Nunca fiz a menor ideia do que ele queria dizer com isso.

Entretanto, particularmente com Martin Scorsese mas não só, também foi compondo para o cinema. Isso influenciou, de algum modo, o resto da sua música?
Muito antes de começar a escrever para o cinema já era um "film-buff". E as minhas canções já possuíam esse elemento cinemático. Adorava compositores como o Alex North ou o Elmer Bernstein. Na verdade, tanto a minha música se tornou mais cinemática como a minha apreciação do cinema se transformou. Scorsese, em especial, permitiu-me explorar diversos aspectos da música que não têm apenas a ver com aquele "dramatic underscoring" mais elementar, como foi o caso de Shutter Island.

Treze anos após o seu último álbum, How To Become Clairvoyant foi um tanto ou quanto inesperado...
Tudo nasceu do facto de, sem quaisquer objectivos pré-definidos, eu e o Eric Clapton nos termos ido encontrando para conversar e tocar juntos. Depois, o Steve Winwood juntou-se-nos e, a partir de certa altura, alguma coisa começou a tomar forma com a participação posterior do Tom Morello, do Trent Reznor e da Angela McCluskey. Só nesse momento me apercebi de que, estava ali um álbum e com um recorte muito mais pessoal do que outros anteriores. As coisas correram tão bem que, depois de tanto tempo parado, me apetece gravar já outro a seguir.

(2011)

PERIOD PIECE



Wanda Jackson - The Party Ain’t Over

Um único Rick Rubin dedicado à humanitária missão de insuflar vida em antiquíssimas múmias da música popular anglo-americana era, manifestamente, insuficiente. E, sublinhe-se que, aqui, “múmias” é utilizado com não menor respeito e admiração do que quando o que está em causa são os restos mortais de Tutankamon, uma vez que falamos de gente como Johnny Cash, Mick Jagger, Tom Petty e alguns asteróides menores (Donovan ou Neil Diamond). Abria-se, assim, uma vaga nesse nicho do mercado de trabalho alojado no sub-departamento da indústria da nostalgia, não necessariamente carunchoso e apenas ocupado em escovar teias de aranha, mas incluindo na "job description" a restauração da dignidade artística dos gerontes designados.



Em 2004, com Van Lear Rose, da lendária Loretta Lynn, Jack White – rocker primordial "après la lettre" reencarnado nos White Stripes, teórico e prático do rock'n'billy e tudo à volta – agarrou o lugar. Pelo que, quando se tratou de devolver à notoriedade possível outra septuagenária alegadamente mítica, fosse apenas natural ser ele, de novo, o eleito. Wanda Jackson (justa ou injustamente, não exactamente um nome na ponta da língua), para além de ter sido namorada de Elvis Presley e, possivelmente, a primeira mulher a gravar um single de rock’n’roll ("Let’s Have A Party", 1958), teve e tem fãs de peso como Elvis Costello ou os Cramps capazes de lhe sustentar a reputação. Em The Party Ain’t Over, a receita é um judicioso equilíbrio de clássicos (de Eddie Cochran, Johnny Kidd & The Pirates e Hank Williams) e "modern classics" (de Bob Dylan ou Amy Winehouse) e o resultado é uma "period piece" meticulosamente reconstituída e mui subliminarmente arejada que não ofende a traça original do edifício e o maquilha sem gritantes exageros.

(2011)

"MOJO" DE JULHO (Nº 200) EDITADA POR TOM WAITS



"TOM WAITS EDITS MOJO 200! It’s MOJO’s 200th birthday! And who better to celebrate this most auspicious occasion with than Mr Tom Waits? So, from the mind of one of the planet’s true originals comes this special issue anniversary issue…

FREE CD! STEP RIGHT UP!: A 15-track musical journey compiled and sequenced exclusively for MOJO by Tom Waits! Starring Bob Dylan, Howlin’ Wolf, Ray Charles, Harry Belafonte, Cliff Edwards, Big Mama Thornton, Prisonaires, Hank Williams and many, many more.

HARRY BELAFONTE: In this month’s MOJO Interview, one of Waits’ lifelong heroes talks marching with Dr King, being taught by Leadbelly and giving Bob Dylan his first break. “His contribution to the world of music has been like a great river", says your guest editor. Superstar producer Joe Henry is granted a rare audience with Harry Belafonte.

HANK WILLIAMS III: Relive this exclusive encounter between Tom Waits and the legendary, guitar-slinging outlaw of country music’s first family. Up for discussion: reconciling musical personalities, how to create “a death metal hillbilly invasion”, meeting Minnie Pearl, haunted houses and why Hank Senior must be reinstated as a member of The Grand Ole Opry.

TOM’S ULTIMATE PICKS: A huge, carefully compiled selection of the man’s essential songs, films and books. Featuring James Brown, Alex Chilton, Jack Kerouac, Charles Bukowski, James Dean, David Lynch and many more!

MORE WAITS! His favourite one-hit wonders! His ultimate Buried Treasures! MOJO’s guide to all his albums!"

(2010)

O APELIDO CASH



Rosanne Cash - The List

Mesmo depois de ultrapassar a barreira dos 50 anos, carregar sobre os ombros o peso do apelido Cash (do pai, Johnny), continua a não ser tarefa simples. E ainda que, em diversas áreas (da música à escrita), Rosanne Cash tenha conseguido sacudir com êxito esse fardo, chega sempre um momento em que é necessário encará-lo de frente. The List fá-lo muito explicitamente ao seleccionar o reportório de um syllabus de 100 entradas acerca do essencial e histórico na country/folk, elaborado por Johnny Cash em 1973 e entregue à então jovem Rosanne como material de estudo.



Socorrendo-se da bengala de notáveis como Springsteen, Elvis Costello, Rufus Wainwright ou Jeff Tweedy (Wilco), não custa reconhecer que Rosanne foi diligente e procurou interiorizar o idioma dos clássicos – de Hank Williams, a Dylan, Merle Haggard, a Carter Family ou Patsy Cline. Mas deve igualmente dizer-se que, nesta apresentação pública do trabalho de quase quarenta anos, existe muito mais reverência e vénia perante os mestres do que verdadeira apropriação e releitura transformadora do cânone.

(2010)

COMO NUM FILME DE JOHN FORD



Elvis Costello - Secret, Profane & Sugarcane

É bonito. É muito bonito descobrir-se, num álbum gravado no mais puro idioma country, "deep-down south", em Nashville, Tennessee, uma canção como "Red Cotton" em que a selvajaria do esclavagismo ("The slave ship 'Blessing' slipped from Liverpool, over the waves the Royal Navy rules, to go and plunder the kingdom of Benin, where certain history ends and shame begins") com destino ao "brand new world of auction blocks and whips", se pinta a vermelho-sangue, sobre um tecido de algodão pronto a ser expedido para "those gentle European homes". Não é – muito longe disso – o único mérito de Secret, Profane & Sugarcane nem o universo da country music é já, hoje, um "redneck-bunker" de confederados sobreviventes da Guerra Civil. Mas, como símbolo adicional da América que elegeu Obama presidente, não deixa de ser significativo.



E, mesmo que isso se deva ao britânico Costello – acompanhado, no entanto, por T-Bone Burnett e meia dúzia de músicos da nata local –, não deverá ser razão suficiente para diminuir o alcance de, tão literal e belamente, pôr o preto no branco. Já agora, também se poderá reparar que este disco assinala o reencontro dos Coward Brothers (Costello+Burnett), duo informal constituído em 1984 e que daria origem a duas das mais magníficas gravações de Elvis Costello, com T-Bone no lugar de produtor: King Of America (1986, com a "road band" do outro Elvis – Presley – na tripulação) e Spike (1989).



Por esta altura, já deveremos estar todos razoavelmente preparados para, de Elvis Costello, apenas esperarmos o inesperado: do erudito catraio punk de My Aim Is True (1977) ao soul boy de Get Happy (1980), do esteta pop de Imperial Bedroom (1982) ao compositor "sério" de Terror & Magnificence (1997), The Juliet Letters (1993) e Il Sogno (2004), do colega de Anne Sofie Von Otter (For The Stars, 2001), Burt Bacharach (Painted From Memory, 1998), Marian McPartland (Piano Jazz, 2005), Allen Toussaint (The River In Reverse, 2006) e Bill Frisell (Deep Dead Blue, 1995, e The Sweetest Punch, 1998) ao torch-composer de North (2003) ou até… ao discípulo de Hank Williams, Merle Haggard, George Jones e Gram Parsons, genuflectindo perante os mestres no altar de Nashville, em Almost Blue (1981), nada poderá ser verdadeiramente uma surpresa.



Portanto, muito naturalmente, Secret, Profane & Sugarcane, regresso à capital do Grand Ole Opry e justificadíssimo pretexto para intenso foguetório perante mais um óptimo álbum do genial polímato pop. Um olhar mais desatento pelos detalhes "de produção" poderia fazer desconfiar de coisa realizada à pressa (apenas três dias em estúdio), feita de sobras e esboços inacabados: canções co-escritas (ou já gravadas) com Burnett e Loretta Lynn, concebidas a pensar em Johnny Cash ou, até (sim, é verdade) retiradas de uma ópera-in progress para a Royal Danish Opera, acerca de Hans Christian Andersen. Há, porém, certamente, um método nesta espécie de loucura – o que dela resulta é um extraordinariamente coerente "song-cycle" da (ainda e sempre) old, weird America, um painel celebratório das personagens, lugares, emoções, solidão e perda do Grande Sul ("All you gangsters and rude clowns, who were shooting up the town, when you should have found someone to put the blame on, though the fury's hot and hard, I still see that cold graveyard, there's a solitary stone that's got your name on") que, às mãos de virtuosos como o violinista Stuart Duncan, o bandolinista Mike Compton, o contrabaixista Dennis Crouch ou o executante de dobro, Jerry Douglas, nos falam, inconfundivelmente, "in a voice like a John Ford film".

(2009)

PERDÃO E SALVAÇÃO

Micah P. Hinson - Micah P. Hinson & The Red Empire Orchestra

Micah P. Hinson - The Surrendering EP

Aos 19 anos, Micah P. Hinson estava na cadeia, dependente de tranquilizantes, a caminho da condição de “homeless”, sem um tostão e nenhum futuro. A sua “experiência-Mrs. Robinson” não poderia ter corrido pior: Melissa Berggren, uma ex-modelo da “Vogue” consideravelmente mais velha do que ele, apossara-se do seu coração imberbe, iniciara-o no abuso de comprimidos vários e, na ausência de fundos e de receitas médicas, daí à falsificação e ao desastre – com internamento psiquiátrico pelo meio – fora um pequeno trajecto. Oito anos mais tarde, em Dezembro de 2007, perante o público que o aplaudia na Union Chapel de Londres, Micah chamou a namorada, Ashley, ao palco, ajoelhou-se diante dela e pediu-a em casamento. Tudo isto poderia e deveria ser remetido para a categoria das coscuvilhices com que se entretém a imprensa “del corazón” se não tivesse muito (na verdade, se não tivesse tudo) a ver com as canções que Hinson escreve. Mais, muito mais do que a Laura, de Petrarca, ou a Beatriz, de Dante, mais até do que – para referir um exemplo próximo e de contornos idênticas – a Cassie, de David Berman (Silver Jews), Ashley não foi apenas musa inspiradora mas, sobretudo, anjo redentor.

A expressão bíblica não é excessiva: criado numa família cristã fundamentalista, na biografia (e na música) de Micah P. Hinson há feridas irremediavelmente abertas pelos demónios da culpa e do pecado (é ele mesmo quem fala de “salvation and forgiveness”) e pelo enfrentamento da figura do pai, professor na Abilene Christian University. Abilene, Texas: cem mil criaturas – 80% caucasianas –, 15% abaixo do limiar de pobreza, uma base da força aérea (o maior empregador local) e, aparentemente, a 17ª melhor cidade no sistema de ensino público norte-americano. Que não chegou, porém, para evitar que Micah, em poucos anos, estivesse inteiramente à altura de exceder largamente as condições que Sam Phillips, em 1954, impusera a Johnny Cash para aceitar gravá-lo: “Volta para casa, peca muito, e traz-me, depois, uma canção que valha a pena”. Hinson tinha (e continua a ter) uma figura de Elvis Costello pré-púbere mas, nas canções que escreve e na voz de sexagenário corroído pela nicotina, não há menos vida vivida do que nas de Cash ou Hank Williams.

E é exactamente aqui que se torna obrigatório desmontar o lugar-comum: “alt.country”, “americana”, “gothic-folk” são categorias a que a sua música, definitivamente, nunca se ajustará. No álbum de estreia, Micah P. Hinson & The Gospel Of Progress (2004), no seguinte, Micah P. Hinson & The Opera Circuit (2006), e no actual Micah P. Hinson & The Red Empire Orchestra (acrescido do EP de esboços e fragmentos, The Surrendering), se se adivinha a presença de alguns desses espectros, não só não são eles quem comanda as operações como o tempo e o lugar são irrelevantes. Porque também os de um Cohen mais rude, de um John Cale menos erudito ou (em particular, no último disco) do Scott Walker dos arrebatamentos orquestrais por aqui pairam. Não se procure nele o primeiro ou o último da interminável fila de novos candidatos a Townes Van Zandt com alma murcha de James Taylor. Micah P. é da estirpe dos maiores, dos duros e autênticos. E que, mesmo agora supostamente apaziguado, em equilíbrio instável sobre espirais de violino, frágeis valsas ébrias e incêndios de guitarra, continua sobressaltado por visões (“the flood came down to my knee and you were there drowning below”) e longe da beatitude (“I’m not afraid of the suffering or the pain, I’m just afraid of dying alone”).

(2008)

MÚLTIPLO

Down The Tracks: The Music That Influenced Bob Dylan - DVD real. Steve Gammond

Os infinitos “eus” em que a personalidade de Bob Dylan se fractura – e que foram a própria matéria de I’m Not There, de Todd Haynes – parecem ser virtualmente inesgotáveis. Poder-se-ia pensar que, depois de No Direction Home, de Scorsese, do primeiro volume das suas Chronicles e de todo o dilúvio de publicações sobre Dylan que, nos últimos anos, se multiplicaram, pouco mais haveria a acrescentar no processo de decifração da personagem.

Blind Willie McTell - "Wabash Cannonball"

Down The Tracks não vem lançar nenhuma luz fulgurantemente reveladora sobre o tema – muito do material de arquivo, por ser o único que existe, já o conhecemos de outras origens – mas, através dos depoimentos e participações de músicos, produtores e autores como Lawrence Cohen, Michael Marquese, Pete Seeger, Tom Paley, Jolie Holland, Joe Boyd, Martin Carthy, Sid Griffin ou The Handsome Family, ajuda francamente a arrumar e sistematizar diversas peças soltas do puzzle da música e da cultura americanas (dos “beats” a Leadbelly, Hank Williams, Woody Guthrie, Blind Willie McTell ou à Anthology, de Harry Smith) que, com decisivas interferências externas (caso da poesia de Rimbaud), ajudaram à transformação de Robert Allen Zimmerman no múltiplo Bob Dylan.

(2008)

PARCEIRAS PERFEITAS



Cat Power - Jukebox




Dawn Landes - Fireproof

Cat Power e Dawn Landes. À primeira vista, poderia imaginar-se que se trata apenas de uma “arrumação” confortavelmente preguiçosa que obedeceria exclusivamente ao critério de reunir duas “singer-songwriters” femininas por uma única questão de género. O que, na verdade, até seria bastante defensável: mesmo sem demasiados rigores estatísticos, não é difícil reparar como o contingente feminino em actividade na pop de melhor linhagem tem, hoje, um peso e importância incomparavelmente superiores ao que, não há tanto tempo quanto isso, acontecia. A discriminação positiva – ainda que, no caso, crescentemente inútil e desnecessária – estaria, então, razoavelmente justificada. O essencial, porém, deve ser procurado na condição de “singer-songwriter” que, em cada uma, de modo inteiramente distinto, repensa e reavalia a forma-canção, o seu posicionamento e os diversos modos de lidar com ela.



Cat Power, por exemplo, havia já entrado na lenda como a persona trágica e (em palco) imprevisível de Chan Marshall. Os álbuns revelavam uma valiosa escritora de canções mas eram os seus concertos que alimentavam o mito: poderiam chegar ou não ao fim, transformar-se em violentas sessões de psicodrama público, perder-se em patéticas divagações alcoólicas com residual componente musical ou – também sucedia – ser momentos de intimidade única entre ela e o seu público. A bisbilhotice “social-cor-de-rosa” (ou de tons mais negros…) a que o jornalismo musical não é imune tanto vampirizou os “comos”, “ondes” e “porquês” dessa exposição do combate com os seus demónios interiores como se afadiga agora na enumeração dos passos da via dolorosa que – aparentemente – a terão conduzido à redenção. Afinal, o que importa dizer a propósito da publicação de Jukebox (segundo disco de versões, oito anos depois de The Covers Record) é que, qualquer que seja a relação entre a suposta pacificação existencial e a obra, este é, muito provavelmente, o melhor álbum de Chan Marshall/intérprete (e, apenas pontualmente, compositora).



Onde, na realidade, é obrigatório reparar que a intérprete, em considerável medida, assume quase o estatuto de co-autora, de tal modo se apropria das canções e, muito pouco cerimoniosamente, as revolve e transforma. Exagerando (mas não muito): Frank Sinatra foi apagado da História, “New York” é, de agora em diante, uma canção de Cat Power. Precisamente o mesmo tratamento a que (ao lado de Jim White, dos Dirty Three, e de Judah Bauer, da Jon Spencer Blues Explosion) submete as restantes dezasseis – as outras onze do álbum principal acrescidas de cinco bónus –, herdadas de nomes tão veneráveis como Billie Holiday, Janis Joplin, Joni Mitchell, James Brown, Nick Cave, Moby Grape, Patsy Cline, Hank Williams ou Bob Dylan. E é exactamente nas duas faixas que giram em torno de Dylan (a versão de “I Believe In You” e o original de Marshall, “Song To Bobby”) que o mais surpreendente jogo de máscaras ocorre: enquanto “I Believe In You”, literalmente, muda de mãos, escutamos “Song To Bobby” – “Backstage pass in my hand, giving you my heart was my plan, can I finally tell you to be my man?” – no que só poderá ser a voz de Chan Dylan ou Bob Marshall.



No site da Amazon, quando se procura Fireproof, de Dawn Landes, aconselham-nos a comprá-lo, na qualidade de “perfect partner”, em conjunto com Jukebox. E não custa muito admitir que, independentemente da estratégia de marketing, existe, sem dúvida, alguma lógica de familiaridade no emparelhamento: apadrinhada por Suzanne Vega e Andrew Bird, técnica de som de Philip Glass, Joseph Arthur e Ryan Adams, Dawn Landes pratica o tipo de canção contemporânea que viaja agilmente entre tradição country-folk e aquele “modernismo” sonoro patenteado por Tom Waits desde Swordfishtrombones. Gravado num antigo quartel de bombeiros de Brooklyn convertido em estúdio, articula instrumentação tradicional com electrónica, optigons, glockenspiel, melodias memoráveis e uma escrita poeticamente enxuta que alinha frases como “we are like kids in a play set in the Victorian age, we only know what to say because we practiced at home” com a maior naturalidade. Traz à memória Laura Veirs mas, sobretudo, 99.9 Farenheit Degrees, de Suzanne Vega, e isso só pode ser uma coisa muito boa. (2008)

UMA COLUNA DE AR, UM XÂMANE

O título, No Direction Home - Bob Dylan (letras brancas sobre fundo negro, encostadas à esquerda), dura cinco rápidos segundos. Logo a seguir, o rosto de um Bob Dylan de 64 anos olha-nos e conta: "Como se se tratasse de uma odisseia onde, algures, regressaria a casa, tinha ambições de partir e, depois, regressar a um lugar que havia abandonado. Não me conseguia recordar exactamente onde ele se situava mas ia a caminho dele". Corte para 21 de Maio de 1966, Newcastle, Inglaterra. No palco, com a Band, Dylan fustiga o público hostil com uma interrogação "How does it feel to be on your own, with no direction home, like a complete unknown, like a rolling stone?".

Novo corte. Imagem quase imobilizada, a preto e branco, de silhuetas de árvores sob um nevoeiro cerrado. A voz de Dylan, outra vez: "O tempo... podemos fazer imensas coisas que parecem paralisar o tempo mas sabemos, evidentemente, que isso é impossível". Flashback para a casa dos pais, em Hibbing, Minnesota. Um aparelho de rádio de mogno com um gira-discos de 78 rotações por cima. "Uma das primeiras músicas que escutei foi uma canção country, 'Drifting Too Far From The Shore'. O som daquele disco fez-me sentir como se fosse outra pessoa, quase como se tivesse nascido dos pais errados". Hibbing, a cidade mineira: "Ficava a caminho de lugar nenhum, provavelmente nem vinha no mapa". E, agora, não é o tempo que Dylan paralisa, mas sim quem o ouve: "Ali, era impossível alguém ser rebelde. Fazia tanto frio que era impossível ser-se mau. O clima equaliza tudo muito rapidamente".

Na loja de artigos eléctricos do pai Zimmerman, "deveria aprender a disciplina do trabalho duro e o privilégio de ter um emprego". Desfilam os fantasmas da música do passado: Hank Williams, Johnnie Ray, o cowboy Webb Pierce, Muddy Waters, Gene Vincent. Com um meio sorriso docemente severo, Dylan confessa: "Pensei em inscrever-me num colégio militar mas, naquele que desejava — West Point —, nunca conseguiria entrar". Sim, para ele, nada menos que West Point. O liceu, então, onde Mr. Peterson, o reitor, interrompe a actuação de uma das primeiras bandas de Dylan porque a música "was not suitable for the audience". O nome de duas namoradas: Glory Story e Echo. "Foram elas que fizeram surgir o poeta que existia em mim". James Dean, Marlon Brando, The Wild One. "Não foi nada disso que liquidou todo o passado. Não foi como se eles tivessem aparecido e emergisse toda uma nova cena. O tempo, foi o tempo que obliterou o passado que havia à minha volta enquanto crescia. Apenas o tempo e o progresso". Newcastle, de novo, e "Like a Rolling Stone" em brasa.

Ainda só decorreram quinze minutos mas No Direction Home poderia terminar já aqui. Se num documentário se pode falar de "plot" — mas um documentário assinado por Martin Scorsese é, acima de tudo, um filme —, ele está todo ali: a odisseia sem regresso possível nem "direction home", a memória imparável do tempo, o confronto permanente entre o Dylan-artista e a forma como o público, os outros músicos e a crítica o encaram. Faltam, contudo, mais de duas horas para No Direction Home se concluir. E, nelas, cada fio da história será tecido pelos diversos testemunhos até que uma figura contraditória fique suficientemente esboçada. Recorrentemente, pelo próprio Dylan: "Estava numa expedição musical. Não possuía, realmente, um passado, nenhum lugar aonde regressar, nada em que me apoiar".

Que lê On The Road, de Kerouac ("As únicas pessoas autênticas, para mim, são as loucas, as que estão loucas por viver, loucas por falar, loucas por ser salvas, desejosas de tudo ao mesmo tempo, aquelas que nunca bocejam ou dizem um lugar comum, mas ardem, ardem, ardem como fabulosas peças de fogo de artifício amarelo a explodir como aranhas entre as estrtelas"). E recorda Woody Guthrie ("Ouvíamos as suas canções e, através delas, aprendia-se, de facto, a viver"). Mas também através da reminiscência de Liam Clancy, que a propósito da adopção do apelido Dylan, recita Dylan Thomas: "Piety sings, innocence sweetens my last black breath, modesty hides my thighs in her wings and all the deathly virtues plague my death!". Ou daqueles que recordam como o jovem Dylan, ávido de devorar toda a tradição musical que o antecedera, não hesitava em se apropriar de discos que não lhe pertenciam. E passam imagens de Odetta que, literalmente, abocanha um blues/gospel. E Maria Muldaur, Dave Van Ronk, Pete Seeger, os Weavers, Peter La Farge, a namorada Suze Rotolo, Cisco Houston, Joan Baez, mais tarde, as do encontro com Johnny Cash.

Vemos o instante em que "When The Ship Comes In" — Baez contará como Dylan a escreveu, de jacto, enraivecido por lhe ser recusada a entrada num hotel — é transformada em canção militante, no Lincoln Memorial, ao lado de Martin Luther King, em 1963. Kennedy morre em Dallas e o Bob Dylan de "Blowing In The Wind" e "A Hard Rain", que, involuntariamente, está a caminho de se transformar no porta-voz oficial da esquerda-folk e da geração da "contra-cultura", reage com um coice à homenagem que o Emergency Civil Liberties Committee lhe presta: "Para mim, já não existe branco ou negro, esquerda ou direita. Só existe alto e baixo, e baixo é demasiado perto do chão". Não tão violento, no entanto, como a interpretação de "Ballad Of A Thin Man", durante a digressão inglesa de 66 — e o filme regressa obstinadamente a ela, em Newcastle, Londres, na Escócia —, onde Dylan, ao piano, absolutamente possesso com a incompreensão do público que o acusa de traição à "causa", agita os braços no ar e, com desprezo e fúria evidentes, cospe as palavras "Because something is happening here, but you dont't know what it is, do you, Mr. Jones?". E, nem sequer com a imensa indiferença e apatia com que, após sucessivas entrevistas de jornalistas imbecis que — já após o "escândalo" do festival de Newport de 1965 a que assistimos na totalidade — o interrogam acerca do seu empenhamento político, à pergunta de "quantos cantores verdadeiramente de protesto pensa que existem?", ele responde "Cerca de 136. Entre 136 e 142".

Bob Dylan estava farto. Esgotado. Mesmo "with no direction home" só pensava em regressar a casa. "Apenas escrevi aquelas canções porque precisava de as interpretar. Estavam escritas numa linguagem que eu nunca tinha ouvido". Navegara a bordo do "Bateau Ivre" de Rimbaud, lera Verlaine e os clássicos, cruzara-se com Warhol e os Beatles, perdera definitivamente a paciência para aturar as multidões que lhe exigiam o que ele nunca estivera disposto a dar-lhes. Quando, do público, lhe gritavam, "What happened to Woody Guthrie, Bob?", enfadado, limitava-se a responder "These are all protest songs, now, come on..." e atirava-lhes com "Just Like Tom Thumb's Blues". Muito convenientemente, no regresso aos EUA — já o gigantesco Blonde On Blonde fora editado — um acidente de moto, retirá-lo-ia da circulação durante meses. É Allen Ginsberg quem, a meio de No Direction Home, melhor acaba por defini-lo: "Com Dylan, pareceu-me que o testemunho tinha sido passado de uma geração para a seguinte. Dylan tinha-se transformado numa coluna de ar, por momentos, parecia não ser mais do que a respiração que emanava do seu corpo, um xâmane". (2006)