MEA MAXIMA CULPA (I)

(publicado no nº 11 da "Granta")

Havia todas as desculpas, justificações e atenuantes. Que, na verdade, até já vinham de há muito. É perfeitamente possível identificar e datar o primeiro grande sobressalto: os 40 000 caracteres da crítica a Self Portrait — o álbum maldito de Bob Dylan —, no número de 23 de Julho de 1970 da “Rolling Stone”, que Greil Marcus iniciava com um perplexo “What is this shit?...” E ia violentamente mais longe pondo em causa a valia da obra anterior de Bob Dylan (“Em 65 e 66, seríamos assim tão impressionáveis? Não teremos sobrevalorizado algo que, afinal, não era melhor do que isto? Aqueles discos tão intensos terão sido apenas acidentais?”), mas, ao mesmo tempo, ensaiando um diagnóstico: “Há uma curiosa tendência para o auto-apagamento. Dylan retira-se de uma posição na qual lhe é exigido que exerça o poder. Quase como o duque de Windsor abdicando do trono”. 

Não falhava por muito o alvo. Verdade ou mentira, como viria a admitir 34 anos depois em Chronicles: Volume One, se decidira atribuir a Self Portrait o estatuto de caixote do lixo, o intuito era o de repelir os enxames de fãs que o assediavam, exigindo “que saísse à rua e os conduzisse sabe-se lá onde, e deixasse de me esquivar aos meus deveres de porta-voz de uma geração. (...) Eu apenas cantara canções directas que falavam de realidades novas e poderosas. Tinha muito pouco em comum e sabia ainda menos de uma geração de que era o suposto porta-voz. (...) Sentia-me como um pedaço de carne atirado aos cães. (...) Escreviam-se histórias acerca de eu andar em busca de mim, numa demanda interior atormentada. Tudo isso me parecia óptimo. Gravei um álbum duplo [Self Portrait] para o qual atirei tudo o que colasse e não colasse à parede. (...) Convencera-me de que, quando a crítica demolisse a minha obra, o mesmo aconteceria comigo e o público esquecer-me-ia”. (segue para aqui)

Nestes dias, é de rever os clássicos

On The Passage Of A Few People Through A Rather Brief Moment In Time: The International Situationist 1957 - 1972 (real. Branka Bogdanov)

RESPIRAR

  

“Não desejo sugar todo o ar de uma canção mas o que gosto no maximalismo da Annie é a sua linguagem densa e complexa. Por isso, a ideia era ‘Ok, tudo bem, mas preserva a respiração de cada canção’. Essa respiração pode ser variada mas as Sleater-Kinney são isso: uma possibilidade de caos, um momento em que se abre espaço. Uma expiração, uma inspiração, um grito, um suspiro, um berro – essa respiração tem de estar lá. Foi aí que o nosso trabalho com a Annie resultou realmente bem porque ela pretendia somar, somar, somar, e nós víamos a tela a ficar toda preenchida e pensávamos ‘É isso mesmo mas tem de existir aí algo escorregadio’”, disse à “Uncut” Carrie Brownstein a propósito da colaboração com Annie Clark/St. Vincent que as Sleater-Kinney elegeram como produtora de The Center Won’t Hold, publicado quatro anos após No Cities To Love (que, por sua vez, interrompera uma longa ausência de 10 anos desde The Woods). À “Mojo”, Brownstein foi mais sintética: “A Annie pretendia rearrumar a nossa caixa de ferramentas e reconfigurar a banda de uma forma que não perdesse de vista quem somos”. 

E, convenhamos, esse seria o mínimo exigível a alguém que se arriscasse a lidar com uma das bandas mais simbólicas (e longevas) do rock-no-feminino, herdeiras da insurreição "riot grrrl", que, na viragem do século, Greil Marcus consagraria como “America’s best rock band”. Na realidade, não foi exactamente assim: "Reach Out" ou "Ruins" poderiam, facilmente, ser incluídas num álbum de St. Vincent – e terá sido, eventualmente, essa excessiva proximidade que, concluídas as gravações, conduziu Janet Weiss a abandonar a banda –, mas, em grande medida, é obrigatório reconhecer-se que, se contaminação houve, não poderia ser mais bem-vinda. Inspirado num poema de Yeats (“The Second Coming”, 1919) alusivo à atmosfera do pós-guerra – “Things fall apart, the centre cannot hold, mere anarchy is loosed upon the world” –, o álbum é um insolente desabafo (“You know I'm unfuckable, unlovable, unlistenable, unwatchable”) lançado sobre o mundo e os seus aterradores protagonistas contemporâneos (“You’re a creature of sorrow, you’re the beast we made, you scratch at our sadness until we’re broken and frayed”), um SOS aflito (“Reach out and touch me, I’m stuck on the edge, reach out, the darkness is winning again”) e desnorteado (“I need something muddy to cover up the stain, the center won't hold”). Se St. Vincent lhe obscureceu a luz e endureceu as arestas, só teremos de ficar-lhe gratos.

UM TRUQUE DE MAGIA

  

A meio da canção de abertura dos concertos de 2017 e 2018, “Springsteen On Broadway” – "Growin’ Up", do album inicial de 1973, Greetings From Asbury Park, NJ –, Bruce faz uma pausa e confessa: “Nunca tive um emprego sério em toda a minha vida. Nunca trabalhei das 9 às 5. Nunca trabalhei 5 dias por semana. Até agora”. E, por entre o riso do público, continua: “Nunca estive no interior de uma fábrica e, no entanto, não tenho escrito sobre outra coisa. À vossa frente, está um homem que teve um imenso e absurdo sucesso escrevendo acerca daquilo sobre que nunca teve a mínima experiência pessoal. Inventei tudo. É para verem quão bom eu sou”. Mais à frente, interrompendo "My Father’s House" (de Nebraska, 1982), acrescenta: “Escolhi a voz do meu pai. Vesti roupas de operário porque eram as roupas do meu pai”. E a personagem que “escreveu 'Racing In The Street’ quando não sabia ainda sequer conduzir” conta um sonho que teve pouco após a morte do pai: durante um concerto perante milhares de fãs, foge do palco e ajoelha perante ele, toca-lhe no braço e diz: “Olha, pai, vês aquele tipo ali em cima? És tu, como eu te vejo”. Na autobiografia, Born To Run (2016), pegara no mesmo assunto sob outro ângulo: “Um concerto, por muito bom que seja, por mais autênticas que as emoções sejam, por mais fisicamente intenso e inspirador que eu deseje torná-lo, é ficção, teatro, uma criação. Não é a realidade”. 

"Tucson Train"

Será, então, verdade que Springsteen, o "working-class hero" da América proletária, não passe, afinal, de um “fingido” (como ele diz, “a phony”)? O modo exacto como o diz, porém, permite ver um pouco mais longe: “Claro que eu sabia estar a fingir – é isso que faz um artista – mas sabia também que era a coisa mais autêntica que já tinham visto”. Se calhar, em versão "blue collar" de New Jersey, aquele jogo de sombras pessoano do poeta e do fingidor. Ou, como o viu Greil Marcus, “o público é convidado para uma rêverie encenada e com um guião mas, mesmo que quem esteja presente já saiba aquilo de que está à espera, nunca há a sensação de se tratar de algo enlatado, cronometrado ou, sequer, ensaiado. Não parece espontâneo mas reflectido, como se qualquer situação pudesse, em qualquer momento, ser resolvida de modo diferente por Springsteen”.

Talvez nunca como em Western Stars Bruce Springsteen tenha levado tão longe essa tensão entre “artifício” e “autenticidade”, entre “a dor que finge tão completamente” e “a dor que deveras sente”. Born To Run (1975), Darkness On The Edge Of Town (1978), The River (1980), Nebraska (1982), The Ghost Of Tom Joad (1995), ou Devils & Dust (2005) foram, sem dúvida, momentos de exaltação dos derradeiros escombros do “sonho americano” – tal como ele se foi transformando ao longo das 7 décadas de vida de Springsteen –, mais epicamente cinematográficos ou num resguardado registo “de câmara”, mas todos em reconhecível sintonia musical com aquilo que, “naturalmente”, seria o idioma aceite. Em Western Stars, porém, tudo muda. Se Bruce, tal como afirmou em conversa recente com Martin Scorsese, deseja “continuar a celebrar e honrar a beleza e a poesia do meu país”, acima de tudo, não abdica de “continuar a ser um bom ‘storyteller’ – foi essa a promessa que, quando jovem, fiz a mim mesmo. Levava o meu divertimento muito a sério. Continuo a acreditar ser esse o serviço que devo prestar: esta minha oração longa e ruidosa. O meu truque de magia”. 

 

"There Goes My Miracle"

 

E, desta vez, o “truque de magia” foi deliberadamente artificioso: ir respigar as memórias daquela música que escutava enquanto adolescente – Glen Campbell, Jimmy Webb, Burt Bacharach, Dion and the Belmonts, Harry Nilson – e, em torno delas, sem verdadeiramente cair na armadilha do exercício de estilo, edificar um álbum magnífico mas que se assemelha muito pouco a um disco “de Bruce Springsteen”. Sim, os protagonistas de cada canção continuam a ser encontrados nas trevas à porta das cidades – o actor secundário que “once was shot by John Wayne, that one scene's bought me a thousand drinks”; o duplo que recorda a actriz que conheceu “on the set of this B picture she made, she liked her guys a little greasy and 'neath her pay grade", e exibe “two pins in my ankle and a busted collarbone, a steel rod in my leg, but it walks me home”; o fulano que murmura “You fall in love with lonely, you end up that way” – mas, agora, emoldurados por sumptuosas orquestrações, como se Aaron Copland, Max Steiner ou Alfred Newman, ferreamente disciplinados por Phil Spector (exemplo máximo: "There Goes My Miracle"), tivessem ressuscitado em glória.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (LII)

(clicar na imagem para ampliar)

Scott Walker - "Farmer in the City"

VENTO, TERRA, FOGO, ÁGUA

Em Double Trouble: Bill Clinton and Elvis Presley In a Land of No Alternatives (2001), Greil Marcus conta como o plano inicial de David Thomas para os Pere Ubu era “’gravar um artefacto’ que ‘lhes desse acesso à Fraternidade dos Desconhecidos que se ia constituindo por todo o lado, nas lojas de discos em segunda mão’. A ideia era actuar e depois desaparecer, ser esquecido, e, algures no futuro, talvez mesmo depois de morto, ser descoberto e, só então, começar a transformar o mundo”. Praticamente as mesmas palavras poderiam ser aplicadas a um outro “artefacto” gravado em 2001: The Opiates, assinado Anywhen, na realidade, apenas um "nom de plume" para o sueco Thomas Feiner acompanhado pela Orquestra Sinfónica de Varsóvia. Literalmente esmagado e não poupando as palavras, na altura, descrevi-o como “O melhor disco de Jeff Buckley. O melhor disco de David Sylvian. O melhor disco de John Cale. O melhor disco dos Tindersticks. O melhor disco de Scott Walker. O melhor disco dos Blue Nile. O melhor disco dos Divine Comedy”. Não me arrependo de nenhuma dessas comparações (arrependo-me só de não lhes ter acrescentado os Triffids).

Simplesmente, enquanto imaginava que, inevitavelmente, pelo menos uma parcela do mundo civilizado iria ajoelhar perante tanta grandeza... nada aconteceu. Intimidadas pelas implacáveis proclamações (“Here come greetings from the fires of dusk, from all the places you never dared to walk, you never saw the silent battle zones beneath your towers and beneath your gardens") as gentes passaram de lado e Feiner, sem o saber, acabara de ser iniciado na Brotherhood of the Unknown. Em 2008, The Opiates seria remasterizado para a Samadhisound, de David Sylvian (Thomas Feiner & Anywhen: The Opiates – Revised), houve notícias avulsas de publicações em mp3, um website lacónico que, relutantemente, deixava escapar parca informação sobre colaborações com Steve Jansen e vagas bandas sonoras. Na Wikipedia, uma única página. Em português. Até que, de súbito, há semanas, sob a designação Exit North (Feiner, Jansen, Charles Storm e Ulf Jansson), surge Book Of Romance And Dust. Apetece repetir, sílaba por sílaba, tudo o que foi dito sobre The Opiates. Podendo talvez acrescentar-se – errando – que, agora, Ryuichi Sakamoto teria sido convocado para o deslumbre onde um translúcido impressionismo electrónico se infiltra por entre as palavras e as dissolve, “to hear the world, the void, the sound it makes, the wind, the earth, the fire, high water”.

HOHI, HOHO, BANG, BANG 

“Declaro que Tristan Tzara encontrou a palavra Dada no dia 8 de Fevereiro de 1916 às 6 horas da tarde; eu estava presente com os meus doze filhos quando Tzara pronunciou pela primeira vez essa palavra que desencadeou em nós um entusiasmo legítimo. Passou-se isso no Café Terrasse em Zurique, e eu trazia um brioche na narina esquerda. Estou convencido que esta palavra não tem nenhuma importância e que só imbecis ou professores espanhóis se interessam por datas”, garantia Hans Arp. Mas foi em Julho desse ano que Hugo Ball subiu ao palco do Cabaret Voltaire (perto do qual, vivia Lenine, alegado frequentador do clube), e leu o Manifesto Dada: “Dada guerra mundial sem fim, dada revolução sem princípio, amigos e auto-intitulados poetas, estimados cavalheiros, fabricantes e evangelistas. Dada Tzara, dada Huelsenbeck, dada m'dada, dada m'dada dada mhm, dada dera dada, dada Hue, dada Tza. (...) Como nos livrarmos de tudo o que fede a jornalês, a vermes, tudo o que é bonitinho e limpinho, preconceituoso, moralista, europeizado, debilitado? (...) A palavra, a palavra, a palavra fora do vosso domínio, da vossa pestilência, da vossa ridícula impotência, da vossa siderante auto-satisfação. A palavra, cavalheiros, é um assunto público de primeira importância”. 

Exactamente a meio dos quatro anos de horror da guerra, Dada definia o seu lugar (“Dada permanece no quadro europeu das fraquezas, não deixa de ser merda também, mas, de agora em diante, desejamos cagar em cores diferentes para ornamentar o jardim zoológico da arte de todas as bandeiras dos consulados. Somos directores de circo e assobiamos por entre os ventos das feiras, conventos, bordéis, teatros, realidades, sentimentos, restaurantes, hohi, hoho, bang, bang”), fazia anti-teoria anti-política ("Poder-se-ia construir uma máquina de fazer política, com um veio excêntrico automodificável, e assim substituir com vantagem o centro governamental; sendo uma espécie de maquiavel automático, essa máquina cuidaria da vida pública de um país com uma precisão impressionante, proveria a todas as combinações necessárias à respectiva saúde e impediria a sua senilidade”) e, de caminho, inventava o mundo moderno nas colagens, "cut-ups", "readymades", fotomontagens, "assemblages" e "sound poetry". Identificando-o como primeiro elo da “história secreta do século XX” que desembocaria no punk, Greil Marcus escreveu: “Dada foi uma profecia mas não fazia nenhuma ideia do que profetizava e a sua força era não querer saber disso para nada”. 

A century of Dada: from anti-war artists to mainstream con artists

Marcel Duchamp (ler também aqui)

ECO 

Umberto Eco era, sem dúvida, “o homem que sabia tudo”, como, há uma semana, por ocasião da sua morte, lhe chamou o diário italiano, "La Reppublica". No entanto, no seu último romance, Número Zero, ele fez questão de explicar o risco que decorre de tal estatuto: "Os perdedores, como os autodidactas, têm sempre conhecimentos mais vastos do que os vencedores: se queres vencer, tens de saber uma coisa só e não perder tempo a sabê-las todas, o prazer da erudição está reservado aos perdedores". Foi em boa medida por isso que, em 1964, Apocalípticos e Integrados, exercício de análise académica da “cultura de massas” – aquilo que, hoje, designamos por “cultura pop” –, seria desconsiderado enquanto enormidade que pactuava com um ponto de partida maldito: “Todas as coisas são igualmente dignas de consideração, Platão e Elvis Presley pertencem do mesmo modo à História”. Nem seria preciso esperar 11 anos por Mystery Train, de Greil Marcus, para que se compreendesse até que ponto os seus detractores tinham perdido o pé. 

Eco já havia escrito sobre “a evolução do traço gráfico de Flash Gordon a Dick Tracy; existencialismo e Peanuts; (...) influência do eco magnético na evolução da vocalização depois dos Platters” e, em Confissões de Um Jovem Escritor (2011), conduziria o processo até ao ponto no qual se torna óbvio que "o papa e o Dalai Lama podem passar anos a discutir se é verdade que Jesus Cristo é o filho de Deus, mas, se estiverem bem informados acerca de literatura e banda desenhada, ambos têm de admitir que Clark Kent é o Super Homem e vice-versa". Recordara também que, por via da massificação da música gravada, “a possibilidade de fazer amor sobre um ‘fundo sonoro’ de quarteto de cordas deixou de ser um privilégio reservado aos monarcas licenciosos. Passou a estar ao alcance de qualquer esteta pequeno-burguês” e, acerca de uma das matérias-primas da cultura popular, sublinhou que “se dois clichés nos fazem rir, duzentos emocionam-nos porque nos apercebemos vagamente que conversam entre eles, celebrando uma reunião”. Em 2004, A Misteriosa Chama da Rainha Loana era uma erudita e vibrante reconstituição do universo pop (música, BD, cinema, televisão, posters) da sua juventude. Agora, valerá mais, recorrer ao verso de Cyrano de Bergerac que ele cita em A Ilha do Dia Antes: “Une heure après la mort, notre âme évanouie, sera ce qu'elle était une heure avant la vie”. Entre esses dois instantes, reside o que importa.

Lipstick Traces [SOUNDTRACK DEMO TAPE] [1993]

(daqui + Som + versão CD)

"Like a Rolling Stone" (II)

+ recordar o video interactivo e Greil Marcus

Enquête sur Harry Smith et son “Anthology of American Folk Music”

(+ aqui)

Radicais livres (II)

O escândalo de Notre-Dame

Michel Mourre et Serge Berna au café Mabillon la veille de l’action écrivent l’intervention de Notre Dame

"Aujourd’hui, jour de Pâques en l’Année sainte,

Ici, dans l’insigne Basilique de Notre-Dame de Paris,

J’accuse l’Église Catholique Universelle du détournement mortel
de nos forces vives en faveur d’un ciel vide ;

J’accuse l’Église Catholique d’escroquerie ;

J’accuse l’Église Catholique d’infecter le monde de sa morale mortuaire,    

d’être le chancre de l’Occident décomposé.

En vérité je vous le dis : Dieu est mort.

Nous vomissons la fadeur agonisante de vos prières,

car vos prières ont grassement fumé les champs de bataille de notre Europe.

Allez dans le désert tragique et exaltant d’une terre où Dieu est mort

et brassez à nouveau cette terre de vos mains nues,

de vos mains d’orgueil, de vos mains sans prière.

Aujourd’hui, jour de Pâques en l’Année sainte,

Ici, dans l’insigne Basilique de Notre-Dame de France,

nous clamons la mort du Christ-Dieu pour qu’enfin vive l’Homme".

(+ aqui e aqui)

COM UM CÃO DEITADO NO CHÃO

  

“O processo de aprendizagem para os artistas de todos os géneros segue habitualmente a via da imitação, assimilação e inovação. (...) Por vezes, se algo, por algum motivo, se revela impossível de replicar, o artista procura descobrir outro caminho – é a inovação por defeito. (...) Era óbvio que Bob Dylan era um inovador. Esforçava-se para aprender o seu ofício, para imprimir um cunho próprio à música. (...) Aqui e ali, reconhecia possíveis influências. Uma noite, entrou pelo Kettle Of Fish dentro, acenando com uma folha de papel: ‘Têm de ouvir esta canção que acabei de escrever! Escrevi-a ou, pelo menos, julgo que a escrevi... mas posso tê-la escutado algures’”, conta Suze Rotolo, a namorada de Dylan nos seus primeiros anos nova-iorquinos, em A Freewheelin’ Time: A Memoir of Greenwich Village in the Sixties (2008).

Em 1967, Dylan havia já completado a aprendizagem – Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) e Blonde On Blonde (1966) eram bem mais do que licenciatura, mestrado e doutoramento – mas, quando, após o famigerado acidente de moto do ano anterior, decidiu, em pleno Summer Of Love, exilar-se com a família, em Woodstock, na companhia da Band (ainda, então, apenas o grupo de músicos, ex-The Hawks, que o havia acompanhado em tournée), a atitude colectiva foi, essencialmente, a de uma descontraída cimeira de académicos da música popular norte-americana para revisões da matéria: ao universo poético e sonoro do tempo para cuja criação contribuíra, preferia, agora, intermináveis "jams" em torno das memórias de Hank Williams, Johnny Cash, Brendan Behan, John Lee Hooker, Curtis Mayfield, Patsy Cline ou Fats Domino, no cenário ideal de “uma atmosfera tranquila, uma cave com as janelas abertas e um cão deitado no chão” em que ele “actuaria como um médium numa sessão espírita, procurando captar o mistério, a magia e a verdade da grande música tradicional” e, por improváveis atalhos, oferecendo-lhe uma possibilidade de reconfiguração.

O resultado final, só hoje finalmente disponível na totalidade, desaguou em 17 bobinas engarrafadas com 138 canções (completas, em múltiplas "takes", apenas fragmentárias), quase metade versões de clássicos ou obscuridades. Na realidade, pouco ou nada é verdadeiramente inédito. Longamente aferrolhado nos cofres da Columbia até à primeira publicação, em 1975, das mui peneiradas Basement Tapes, o espólio transformou-se num dos mais lendários "bootlegs" que, em sucessivas encarnações – Great White Wonder (1969), Blind Boy Grunt & The Hawks (1986), The Genuine Basement Tapes (1992) A Tree With Roots (2001), Mixing Up The Medicine (2009) – acabaria por revelar praticamente todas as canções que as edições oficiais ou bandas como os Byrds, Band, Manfred Mann, Julie Driscoll & Brian Auger ou Fairport Convention ainda não tinham tornado públicas. A preciosidade legalizada (em versão “Raw”, de 2 CD, ou “Complete”, de 6) intitula-se The Bootleg Series Vol. 11: The Basement Tapes Complete e será, sem dúvida, merecido objecto de veneração. Mas a aura corsária já não está lá.

LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XXI)

UMA HISTÓRIA DA AMÉRICA

 

O "Antigo Testamento" da música popular norte-americana foi publicado há trinta anos. Chama-se "Mystery Train" (subtítulo: "Images of America in Rock'n'Roll Music") e o seu autor é Greil Marcus que, honestamente, logo na abertura, reconhece a dívida para com diversos textos sagrados anteriores: "Studies In Classical American Literature" (D. H. Lawrence), "Love And Death In The American Novel" (Leslie Fiedler), "Let Us Now Praise Famous Men" (James Agee), "I Lost It At The Movies" (Pauline Kael), "Democracy In America" (Alexis de Tocqueville) e, "in a way that is still pretty mysterious to me", as "short stories" de Hemingway. A secção dos "profetas" é dedicada ao obscuro Harmonica Frank e a Robert Johnson. Segue-se-lhe o "cântico dos cânticos" em louvor de The Band, Sly Stone, Randy Newman e Elvis Presley. No prólogo, há duas citações cruciais. Uma é de Leslie Fiedler (retirada de "Cross the Border, Close The Gap"): "Ser americano (ao contrário de ser inglês, francês ou outra coisa qualquer), mais do que herdar um destino, é, precisamente, imaginar um destino; pois, se somos realmente americanos, fomos sempre mais habitantes do mito do que da História". A outra é de Robbie Robertson: "A música nunca deveria ser inofensiva". 

The Band (Levon Helm, Garth Hudson, Rick Danko, Richard Manuel e Robbie Robertson) era, sem dúvida, o exacto género de grupo que praticamente exigia ser escutado/comentado/analisado sob o imenso pano de fundo da História americana. Ou, como diria Leslie Fiedler, do mito americano: literatura, cinema, política, música, O Sonho. Não foi, certamente, um acaso Martin Scorsese ter aceite realizar "The Last Waltz", o filme sobre o seu concerto de despedida: a música da Band era constituída da mesma matéria que as ficções de Scorsese. Desde as suas origens, no final dos anos 50 — quatro canadianos e um americano (Levon Helm) reunidos, sob a designação de The Hawks, para acompanhar um rock'n'roller do Arkansas (Ronnie Hawkins) megalómano e fora de prazo —, com currículo prévio em ilustríssimas obscuridades (The Robots, Little Caesar & The Consuls, Thumper & The Trombones, Paul London & The Capters, The Rockin' Revols ou The Jungle Bush Beaters), de Gene Vincent a Chuck Berry, Howlin' Wolf ou Fats Domino, de Memphis a New Orleans, corriam-lhes no sangue "os blues, o jazz, a música religiosa, o country & western e uma multidão de verdadeiros heróis do rock'n'roll que tinham absorvido, tocando, de alto a baixo, por toda a coluna vertebral do continente pelo qual se haviam apaixonado" (G. Marcus).

Não seria impossível que The Hawks tivessem permanecido como apenas mais uma banda igual aos Jungle Bush Beaters se, Mary Martin, a secretária de Albert Grossman (manager de Bob Dylan), não lhe tivesse sugerido o nome de Robbie Robertson para acompanhar Dylan nos concertos de Forest Hills e do Hollywood Bowl que se seguiram à publicação de Highway 61 Revisited. Robertson foi instantaneamente aprovado e, a 1 de Outubro desse ano, no Carnegie Hall, era já a futura Band na sua totalidade que dava os primeiros passos na digressão maior que, sobretudo em Inglaterra, provocaria todo o absurdo escândalo estético-político perante o "novo Dylan" eléctrico que o recente "No Direction Home" (Scorsese, de novo...) fulgurantemente documenta. Bob Dylan manter-se-ia por perto: nas lendárias Basement Tapes (o "bootleg" primordial que, apenas quase uma década mais tarde, seria oficializado), e em Music From Big Pink (1968), o assombroso álbum de estreia do grupo, gravado no abrigo rural de Woodstock onde se tinham refugiado. 

Como escreveu Marcus "o som é uma mistura de antigas canções folk, jazz de New Orleans, blues do pós-guerra, gospel branco, os Monotones e Motown; (...) a riqueza de Big Pink reside na capacidade da Band interiorizar infinitas combinações da música popular americana sem imitar nenhuma delas. A Band não se refere às suas fontes mais do que nós nos referimos a George Washington quando vamos votar. Mas a relação está lá. (...) Era uma sonoridade nova mas reconhecíamo-nos nela". O grande fresco prosseguiria com The Band (1969), Stage Fright (1970), perderia o pé em Cahoots (1971) e encerrar-se-ia em Rock Of Ages (1972), Moondog Matinee (1973) e Northern Lights, Southern Cross (1975), com diversas e pouco relevantes reencarnações posteriores. Pode, agora, seguir-se-lhe a trajectória completa em A Musical History, sumptuoso livro/cofre de cinco CD + um DVD, repleto de informação biográfica, preciosíssimos inéditos (nomeadamente, do início com Ronnie Hawkins), raridades várias e magníficas fotografias. Aquilo a que é obrigatório chamar "obra de referência". (2005)

OUTRA HISTÓRIA SECRETA

  

“Não tenho a capacidade, nem sequer o desejo, de escrever uma argumentação desenvolvida, coerente, passo a passo, sobre o que quer que seja. Gosto de escrever sem obedecer a uma direcção. Gosto de bater à porta da frente e, enquanto esta se abre, aparecer também pela das traseiras” dizia Greil Marcus, em 2012, numa conversa com Simon Reynolds para a “Los Angeles Review Of Books”. Na última frase do recém-publicado The History Of Rock’n’Roll In Ten Songs lê-se “Esta foi apenas uma versão da história, mas há uma infinidade de outras que igualmente a contam”. Logo na primeira página (e nas quatro e meia que se seguem), Marcus inventaria uma vasta lista dos nomes que todas as enciclopédias invariavelmente acolhem (esses mesmos em que estão a pensar) quando se trata de alinhar, das origens à actualidade, a cronologia do rock’n’roll. E, daí em diante, tal como em Lipstick Traces (1989), a propósito do punk, se dedicara a investigar a “história secreta do século XX” (da Irmandade do Livre Espírito medieval à Internacional Situacionista), ocupa-se daquilo que só pode ser designado como a história secreta do rock’n’roll. Corrijo: a sua história secreta do rock’n’roll. 

"Transmission" em Control - real. Anton Corbijn (2007)

Daí que não possa constituir motivo de escândalo o facto de, das dez canções, seis se situarem entre o final dos anos 50 e o início de 60, que uma das outras quatro – "Transmission", dos Joy Division – seja encarada sob a perspectiva da interpretação dos actores que, em Control, de Anton Corbijn, encarnam a banda de Ian Curtis, ou que, muito rapidamente, tenhamos de nos habituar à ideia de estar perante uma tapeçaria de Bayeux contemporânea enrolada em forma de fita de Möbius. Afinal, nada de novo: desde o inicial Mystery Train, de 1975 (subintitulado, não esquecer, “Images of America in Rock 'n' Roll Music”), que aprendemos a não estranhar quando, como agora acontece, no “Instrumental Break” dedicado a Robert Johnson, este acabe literalmente contracenando com Louis Armstrong, Bing Crosby, os NWA e Barack Obama. Recordando a justificação que dava aos amigos para a sua obsessão por "Money", na versão dos Beatles (“é a representação metafórica das forças tecnológicas descontroladas da sociedade moderna”), Marcus conta como, ao mesmo tempo, se ria desse pretensiosismo mas acrescenta “E, contudo, porque não? Fazia todo o sentido”.

Rock Critic Greil Marcus Picks 10 Unexpected Songs That Tell the Story of Rock ‘n’ Roll

 

(AINDA) OUTRO LADO DE BOB DYLAN

  

Bob Dylan deverá ter pulado de alegria ao ler a pergunta com que Greil Marcus iniciava os 40 000 caracteres da crítica a Self Portrait, no número de 23 de Julho de 1970 da “Rolling Stone”: “What is this shit?...” E mais feliz terá ficado ao reparar que, evidentemente, Marcus não se ficava por aí mas zurzia forte e feio na obra e no autor, comparando-o com Rimbaud que trocara a poesia pelo comércio na Abissínia, interrogando-se acerca do real valor de Dylan (“Em 65 e 66, seríamos assim tão impressionáveis? Não teremos sobrevalorizado algo que, afinal, não era melhor do que isto? Aqueles discos tão intensos terão sido apenas acidentais?”), desafiando-o a ir até ao fim e a assumir o “Bing Crosby Look”, e confessando amargamente que era a primeira vez que se sentia cínico ao ouvir um disco dele. Mas, a certa altura, por acaso ou não, Greil Marcus acerta no alvo: “Há uma curiosa tendência para o auto-apagamento. Dylan retira-se de uma posição na qual lhe é exigido que exerça o poder. Quase como o duque de Windsor abdicando do trono”. De facto, estava tudo a correr tal como fora planeado: um pouco por todo o lado, Self Portrait seria incinerado, o “Pravda” soviético chamaria a Dylan “capitalista ganancioso” e este fizera questão de não recusar o muito institucional e nada revolucionário doutoramento honoris causa que a universidade de Princeton lhe concedera. Ainda que, desgraçadamente, na cerimónia de atribuição dessa distinção, o académico de serviço não tenha resistido a apresentá-lo na qualidade de “expressão autêntica da consciência inquieta da Jovem América”.

Porque era justamente disso que ele queria fugir! Se seleccionara para Self Portrait os registos mais deslavadamente country e as mais pálidas interpretações de "standards", a intenção era, precisamente (assim o afirma em Chronicles Volume One), alienar de uma vez por todas a multidão de fãs e apóstolos que o acossava e lhe exigia “que saísse à rua e os conduzisse sabe-se lá onde, deixando de me esquivar aos meus deveres de porta-voz de uma geração. (...) Eu apenas cantara canções directas que falavam de realidades novas e poderosas. Tinha muito pouco em comum e sabia ainda menos de uma geração de que era o suposto porta-voz. (...) Sentia-me como um pedaço de carne atirado aos cães. (...) Escreviam-se histórias acerca de eu andar em busca de mim, numa demanda interior atormentada. Tudo isso me parecia óptimo. Gravei um álbum duplo [Self Portrait] para o qual atirei tudo o que colasse e não colasse à parede. (...) Convencera-me de que, quando a crítica demolisse a minha obra, o mesmo aconteceria comigo e o público me esqueceria”. Another Self Portrait (1969–1971), décimo volume das Bootleg Series editado a 27 de Agosto, apresenta-se com a exigente missão de demonstrar que, nesses anos de eclipse, ao lado da Band, de David Bromberg e de Al Kooper, nem tudo o que Dylan gravou era o esterco que, deliberadamente, amontoou no duplo de 1970. Bem mais difícil será fazer o mesmo em relação aos registos do período "born-again", quando o seu fervor evangelizador nem perante o produtor Jerry Wexler se deteve, obrigando este a dizer-lhe “Bob, estás a lidar com um judeu ateu de 62 anos. Vamos só gravar um álbum...”

BESTIÁRIO

 

Dêem-lhe corda e, enquanto tiver fôlego, Tom Waits é capaz de, interminavelmente, debitar nacos de improvável sabedoria sobre o mundo animal: "Sabia que se deitar uma gota de álcool em cima de um escorpião, ele enlouquece e pica-se até morrer? E sabia que as moscas só vivem duas semanas? Eis uma coisa a ter em conta quando matamos moscas. Serão velhas? Terão acabado de nascer? E sabia que os mosquitos preferem as crianças aos adultos e as loiras às morenas? Não sei se são capazes de distinguir as loiras naturais das outras mas acredito que alguns já devem ter sido capazes de evoluir até esse ponto. E as formigas espreguiçam-se quando acordam (já foram vistas a fazê-lo ao microscópio!) e também bocejam. E, depois do trabalho, vão a uns barzinhos pequeninos onde bebem um néctar que as põe um bocadinho tontas. Só para acabar (não o quero maçar com mais histórias destas), os mosquitos são mais atraidos pelo azul do que por qualquer outra cor. O que quer dizer que, nos trópicos, convém usar camisas vermelhas”. Brett e Rennie Sparks (aka The Handsome Family) não costumam fazer o mesmo mas o seu último álbum, Wilderness, reúne uma dúzia de canções em que o título de cada uma é o nome de um animal (“Flies", "Frogs", "Octopus", "Lizard"...). Não se trata, contudo, de ampliar a outras espécies o subgénero da folk-entomológica inaugurado por Mirah em Share This Place (2007). 

Deles – sobre quem Greil Marcus afirmou “O seu surrealismo do quotidiano não tem paralelo na escrita de canções contemporânea” – ninguém espera algo de tão confortável: durante os já vinte anos de percurso desde que o ex-cristão "born again" estudioso de música medieval e a ex-"acid head" adolescente que acredita ter sido Hildegard von Bingen a maior "songwriter" de sempre se encontraram (quando ela lhe entregou um cartão com manchas de sangue e uma citação de Thomas Pynchon), habituaram-nos a patinar sobre aquele terreno escorregadio em que Flannery O’Connor reescreve os pesadelos de Kafka e, algures entre o gótico sulista e a devoção pelos Beatles, o imprevisível equilíbrio se descobre. Desta vez, porém, talvez seja mais apropriado falar de um universo filmado, em simultâneo, por dois David (Lynch e Attenborough) com texto e música de Hank Williams e Edgar Allan Poe: o que o "bear hug" com que o barítono profundo de Brett nos envolve vai narrando são a gastronómica beleza do cadáver do general Custer tal como as moscas o viram nas pradarias de Montana (“there’s a Wal-Mart now where once the grizzlies roamed”), a história de Mary Sweeney, a louca do Wisconsin, que, em 1896, se aplicava a estilhaçar vidros de janelas (“She was a woodpecker, she couldn’t help but free all the things that hide inside all the pretty trees”) ou a daquela outra mulher que, atingida por um raio, acaba aprisionada num casulo tecido por lagartas (“Keeping time with every rumble, every quiver of the earth, and she slowly changes shape with the turning of the world”). Em matéria de folk "noir" vertida no registo de bestiário sobrenatural assombrado pelo espectro das "murder ballads", durante muito tempo, não irá haver melhor.

PUNK!!!

A crise política começou com uma insurreição punk no supermercado! (Uma História Secreta do Século XXI)

This and that, they must be the same
what is legal is just what's real
what I'm given to understand
is exactly what I steal
I wormed my way into the heart of the crowd
I wormed my way into the heart of the crowd
I was shocked to find what was allowed
I didn't lose myself in the crowd

Shot by both sides
on the run to the outside of everything
shot by both sides
they must have come to a secret understanding

New offences always in my nerves
they're taking my time by force
They all sound the same when they scream
they have to rewrite all the books again
as a matter of course

I wormed my way ...
Shot by both sides ...

'Why are you so edgy, Kid ?'
asks the man with the voice
one thing follows another
you live and learn, you have no choice

I wormed my way ...
Shot by both sides
I don't ask who's doing the shooting
shot by both sides
we must have come to a secret understanding
we must have come to a secret understanding