"Old Man"

 

(sequência daqui) Para Neil Young, porém, tudo fora simples e confortável. As canções que, a 19 de Janeiro de 1971, apresentara, a solo, no Massey Hall, de Toronto, justificando-se – “Escrevi tantas canções novas que não tenho outro remédio senão começar a canta-las” –, sob a orientação de Glazer e do co-produtor Jack Nitzsche, acharam o melhor caminho sem a ocorrência de quaisquer sobressaltos: “Harvest foi muito fácil. Tudo aconteceu muito rapidamente. Como se se tratasse de uma coisa acidental. Não andava à procura do som de Nashville, aqueles eram apenas os músicos que estavam ali à mão. Pegaram nas minhas canções e tocaram-nas. Chegaram, gravaram e foram-se embora. Como se faz em Nashville”. 

"The Needle And The Damage Done" (álbum integral aqui)
 

Registado entre Janeiro e Setembro de 1971 no celeiro do Broken Arrow Ranch – Barn, publicado no início do ano passado, voltaria a ter lugar num celeiro de Telluride, no Colorado, recuperado por Young –, nos Quadraphonic Sound Studios, de Nashville, no Royce Hall da UCLA, em Los Angeles, e, em Londres, com a London Symphony Orchestra dirigida por Jack Nitzsche, Harvest era também uma demonstração de como as relações entre os quatro Crosby Stills Nash & Young – um ano após a separação do grupo – não se encontravam ainda irremediavelmente comprometidas: David Crosby cantaria em "Are You Ready For The Country?" e "Alabama", Stephen Stills em "Alabama" e "Words" e Graham Nash em "Words" e "Are You Ready For The Country?", aos quais se juntariam James Taylor e Linda Ronstadt em "Heart Of Gold" e "Old Man". Mesmo as contrariedades mais indesejáveis, Neil Young parecia posuir poderes para as fazer jogar a seu favor. Tal como a poliomielite que contraíra em criança lhe condicionara a mobilidade do braço esquerdo, oferecendo-lhe, contudo, a possibilidade de se transformar num incandescente guitarrista eléctrico mas – abençoadamente! – incapaz de malabarismos circenses, durante a criação de Harvest, debatera-se com problemas na coluna vertebral que o obrigaram a intervenção cirúrgica e ao uso de uma cinta ortopédica. Como mais tarde explicaria à “Rolling Stone”, “Gravei praticamente todo o álbum com a cinta. Foi uma das razões para aquela sonoridade mais suave. Fisicamente, não conseguia pegar numa guitarra eléctrica”.

Neil Young & Crazy Horse - A Band A Brotherhood A Barn (real. Daryl Hannah)

(sequência daqui) Contam as sagradas escrituras do rock que, em 1972, desejando dar a ouvir a Graham Nash – ex-parceiro da coligação Crosby, Stills, Nash & Young – o recém-gravado Harvest (parcialmente registado num celeiro), Young o convidou para um passeio de barco a remos no lago da sua propriedade no Norte da Califórnia. Em terra, a conveniente distância, a residência de Neil e o celeiro, haviam sido artilhados com potentíssimas colunas de som que deveriam emitir estereofónicamente para a zona do lago. Quando o co-produtor do álbum, Elliot Mazer, foi até à margem procurando assegurar-se se tudo podia ser escutado em óptimas condições, Neil Young terá apenas gritado como resposta “More barn!” “Nessa altura, estava disposto a tocar em qualquer sítio. O celeiro pareceu-me muito bem e achei que valeria a pena experimentar. O palco tinha muito bom aspecto e tudo o resto me agradou também. 50 anos mais tarde, aí vamos nós de novo.!”, contou Young à “Rolling Stone. Desta vez, teve, literalmente, todo o celeiro que poderia desejar. E uma adequação ao calendário lunar feita por medida: o período de gravações coincidiria com a Strawberry Moon de Junho deste ano – a lua cheia mais próxima do solstício de Verão, de acordo com a tradição das tribos Algonquin, Ojibwe, Dakota e Lakota –, propiciadora de boa sorte, generosidade e optimismo, assinalados pelo amadurecimento dos morangos.

“Não sei se isto funciona da mesma maneira com toda a gente mas comigo sim. Sinto a energia da mudança dos ciclos lunares. É algo de que diversas culturas (umas mais do que outras) tiveram consciência ao longo dos tempos. Quando uma nova lua se aproxima, apercebemo-nos disso, como quando viramos uma página num livro. Talvez uma semana depois, começamos realmente, a sentir alguma coisa, habitualmente boa, positiva e criativa. Foi por isso que escolhemos essa data para o final das sessões de gravação”, revelou ao mundo o septuagenário hippie canadiano. Ou, mais exactamente, “Canerican” (“I am American, American is what I am, I was born in Canada, came south to join a band, got caught up in the big time, travellin' through the land, up on the stage, I see the changes comin' to this country, I am Canerican, Canerican is what I am”), estatuto a que tem pleno direito desde que, finalmente, no ano passado, adquiriu a dupla nacionalidade que lhe permite declarar – a ele que se reviu em Ronald Reagan e abominou Donald Trump – “I am all colours, all colours is what I am, stand beside my brothers for freedom in this land” e, juntando as palavras aos actos, exercer o primeiro direito de voto apoiando Joe Biden (“Votar nele foi uma boa sensação. É alguém que respeitamos como pessoa e de quem o país precisa. È um bom exemplo de como agir, actuar, ser bem educado mas firme”). (segue para aqui)

Chuck Berry With Bruce Springsteen & The E Street Band - "Johnny B. Goode"

 

(sequência daqui) Mas, no topo do seu panteão privado, encontra-se, se calhar, surpreendentemente, Chuck Berry: “Ele era o meu preferido. Um grande documentarista da sua época. As canções eram sempre cheias de colorido local. Eram fantásticas. Coloquiais. E rítmicas. Era um escritor de canções magnífico”. Colorido local (e individualizado) é o que não falta nas memórias que vai partilhando com Cameron Crowe que atribuem ao "booklet", pelo menos, metade do valor do "box-set". Justamente, acerca do seu primeiro (e único) encontro com Chuck Berry, conta como ela e Graham Nash que tinham ido ao Miami Pop Festival, em consequência de trapalhadas várias do serviço de reservas do hotel onde ficaram, se viram obrigados a aceitar um quarto na zona do pessoal, com casa de banho partilhada. Foi aí que, a certa altura, uma porta se abriu e entrou... Chuck Berry. “Saí rapidamente, voltei para o quarto e gritei: 'Graham, o Chuck Berry está na nossa casa de banho!' Respondeu-me: 'Olha, vamos enrolar-lhe um charro'. Enrolámos o charro, batemos à porta da casa de banho, e ali estava ele com uma rapariga. Virou-se para nós e disse: 'Nesta cidade, não há nada de jeito para fazer a não ser ver televisão e dar quecas. É o que vamos fazer agora mesmo'. Despedimo-nos e voltámos para o quarto. Foi assim o meu encontro com o Chuck”. (segue para aqui)

Joni Mitchell (Crosby, Stills, Nash) - "Get Together"

O SONHO TINHA ACABADO

Quase meio século de distância pode distorcer um pouco as memórias. Mas, por mais que Graham Nash garanta que os Crosby, Stills, Nash & Young e as canções que compunham fossem produto de preocupações humanistas e não declaradamente políticas – como se umas e outras pudessem ser dissociadas –, a verdade é que, nessa época (final de anos 60/início de 70 do século passado), tudo era eminentemente político: as drogas, o estilo de vida, a alimentação, o sexo, as artes, até o próprio corte de cabelo como David Crosby deixaria claríssimo em "Almost Cut My Hair": “Almost cut my hair, it happened just the other day, it was gettin' kinda long, I could have said it was in my way, but I didn't and I wonder why, I feel like letting my freak flag fly, yes I feel like I owe it to someone”. A “freak flag” tanto podia residir no comprimento capilar como na deriva terrorista dos Weathermen – inspirados por Dylan, em "Subterranean Homesick Blues": “You don’t need a weatherman to know which way the wind blows” –, no anarco-marxismo-tendência-Groucho dos yippies do Youth International Party (fundado, entre outros, por Jerry Rubin e Abbie Hoffman, em torno dele gravitariam Allen Ginsberg, Phil Ochs e os MC5) que, para as eleições presidenciais de 1969, nomeariam o porco Pigasus, no afro-nacionalismo dos Black Panthers, ou no novo paganismo lisérgico da League For Spiritual Discovery, de Timothy Leary.

O candidato Pigasus

Em 1974, porém, vivia-se já a ressaca das grandes comunhões cósmicas e dos devaneios comunitários – Lennon decretara que “the dream is over”, o punk estava a dois anos de distância e os CSNY, porta-bandeiras do activismo da aristocracia hippie de Laurel Canyon, quatro anos após a separação, apenas acediam a meter as birras no bolso e a reunir-se para uma digressão de 31 concertos, essencialmente (garante Stephen Stills, “não é bem assim”, suaviza Nash), “for the money”. David Crosby chamou-lhe “Doom Tour”, o manager Chris O’Dell qualificou-a como “a mais disfuncional reunião de egos na história do rock’n’roll” mas, pelo que se escuta nos três CD e no DVD de CSNY 1974, citando Graham Nash, eram ainda “uma bela banda”. Depois da última data em Wembley, Crosby voltou para a Califórnia, Stills viajou para França e Young e Nash meteram-se num Rolls Royce de 1934 apontado para o deserto do Sahara. Não passaram da Bélgica.

 "ÉRAMOS UMA BELA BANDA"

Do lado de lá da linha, Graham Nash saúda-me silabando meticulosamente o meu nome e, antes sequer de me deixar formular a primeira pergunta, faz questão de me informar que, no final dos anos 60 – estava ele ainda nos Hollies –, tinha passado férias em Albufeira, no Algarve. Por compaixão, não lhe explico que o lugar que conheceu tem pouco a ver com o campo de concentração para matilhas de turistas que, hoje, é, até porque não era essa a razão da conversa: o pretexto era, sim, a publicação de Crosby, Stills, Nash & Young Live 1974, um "box-set" com todas as mordomias habituais (3 CD, DVD, Blue Ray, "booklet", vinil) que documenta o famigerado “Doom Tour” que, após quatro anos de separação e vasta acrimónia, voltou a reunir o quarteto. Como adiante se verá, por motivos vários e, por vezes, opostos.

Numa entrevista à “Rolling Stone”, confessou que este tinha sido o projecto mais difícil de toda a sua vida...

Sem a menor dúvida. Por diversas razões. Em primeiro lugar, porque é muito difícil pôr quatro pessoas de acordo sobre alguns assuntos. Depois, do ponto de vista técnico, era uma tarefa muito complexa. Por exemplo, imagine que uma das duas vozes que cantavam para um mesmo microfone, estava ligeiramente desafinada. É impossível corrigi-la sem que isso afecte a outra. Para além disso, lidar com oito concertos, em oito salas diferentes, com dimensões e acústicas também muito variáveis e pretender que tudo soe como se se tratasse de um único concerto não é brincadeira.

E imagino que a obsessão de Neil Young pela altíssima fidelidade também deve ter sido outro grande problema?

Sim, sim, e abençoado seja. Só se satisfaz com o melhor. A atitude dele está completamente certa. Eu já tinha feito a mistura de, pelo menos, dez das canções quando o Neil entendeu que deveríamos optar pela máxima resolução possível. Tivemos de deitar fora essas dez e começar tudo de novo.

Concluído o processo, parece-lhe que o álbum apresenta uma versão bastante fiel de como os CSNY soavam, na altura?

Eu tinha ouvido um "bootleg" do concerto de Wembley e, francamente, não foi um grande concerto. Estávamos todos demasiado excitados, tínhamos consumido drogas a mais, não tinha sido grande coisa. Não queria que os nossos fãs pensassem que tinha sido sempre assim, noite após noite.

Não consumiam drogas todas as noites... 

Consumíamos, sim (risos). Mas houve concertos melhores do que outros. O que eu fiz foi recolher a melhor interpretação de cada uma das canções a dei-as a ouvir ao Neil, ao David e ao Stephen que aprovaram a ideia.

Afirmou também, algures, que através deste registo, se poderá confirmar que os CSNY eram “a very, very decent rock band”. É nessa categoria que gostariam de ser recordados?

Exacto. Levávamos a música muito a sério. Acredito que a nossa música irá durar muito mais do que os nossos corpos físicos. Daqui a 50 ou 100 anos, ela continuará a ser escutada e quem o fizer aperceber-se-á de que éramos uma bela banda.

No entanto, em 1974, as relações entre vós estavam longe de ser as melhores. O próprio Stephen Stills terá dito que tinham feito uma tournée anterior por causa da música, outra por causa das miúdas mas que esta tinha sido só pelo dinheiro...

Era a opinião dele, não a minha. Não me interprete mal: é muito bom quando nos pagam uma pipa de dinheiro, não tenho nada contra. Mas não foi esse o motivo por que nos decidimos a tocar. Fizemo-lo porque tínhamos as canções, éramos quatro cantores e músicos fortíssimos e constituíamos uma das melhores bandas do mundo na altura.

Quarenta anos depois, em que medida lhe parece que a música dos CSNY poderá continuar a ser relevante?

Julgo que não poderia ser mais. Onde, antes, se falava acerca da guerra do Vietname, poderá falar-se, agora, das do Iraque ou do Afeganistão. O nosso absoluto ódio pela administração de Nixon é idêntico ao que sentimos pela de George W. Bush. Parece que a humanidade não aprende com a História. Muita gente qualificou-nos como uma banda política mas, na realidade, éramos apenas um grupo bastante humano. Quando se assassina a tiro quatro estudantes por exercerem o legítimo direito de protestar contra aquilo que o governo, em seu nome, faz, como aconteceu na Universidade de Kent State, no Ohio, em 1970, trata-se de política? Não, é uma história humana. Quando Robert Kennedy foi assassinado e David Crosby escreveu "Long Time Gone", é uma canção política? Não, é uma canção humana. Quando escrevi "Chicago", a propósito de a Convenção Democrática ter sido interrompida pelos protestos dos yippies e do nosso desejo de os apoiar e angariar fundos para a sua defesa, isso faz dela uma canção política? Não me parece, penso que se trata de uma canção humanista.

Já consegue ter um entendimento preciso daquilo que cada um de vós, individualmente, trouxe à banda?

Sim, sim. O David Crosby é um dos músicos mais singulares que conheci. Não escreve como eu ou o Neil ou o Stephen. Incorporou na música da banda, acordes e afinações diferentes que, não sendo jazzísticas, são muito particulares. Na minha opinião, o Stephen Stills é um génio: toca piano, guitarra acústica e eléctrica, baixo, escreve arranjos. O Neil Young transportou uma atmosfera mais negra e cortante para a nossa música. Quanto a mim, sempre quis assegurar que o trabalho aparecia feito. Sou inglês e, como sabe, durante a Segunda Guerra, a Inglaterra foi destruída pelos bombardeamentos. Isso desenvolveu em nós uma urgência de fazer o que tem de ser feito porque, amanhã, podemos já não estar cá. Musicalmente (na minha banda anterior, os Hollies, tivemos 17 singles no top 10), sei como escrever uma canção cuja melodia, uma vez escutada, não sai do ouvido. Por outro lado, quando a minha voz e as do David e do Stephen cantavam em harmonia, mais ninguém no mundo soava como nós.

Sente que, na música que se faz actualmente, existe alguma descendência vossa?

Nós fomos apenas um elo da longuíssima cadeia que começou algures quando, numa caverna alguém percutiu um tronco, e, daí prosseguiu até aos Weavers, Pete Seeger, Bob Dylan, Peter Paul & Mary, Phil Ochs... e, hoje, por exemplo, os Fleet Foxes ou os Mumford & Sons em quem escutamos – e, com isso, nos sentimos lisonjeados – ecos da nossa música. 

NULLI PRAEDA SUMUS

No caldo de cultura pop largamente dominante em que a inspiração tende a funcionar através do método de aspiração-Hoover do passado, as águas dividem-se entre aqueles que negam peremptoriamente as provas óbvias da matéria aspirada e os outros que as exibem triunfantemente como se de troféus de caça se tratasse. Com Laura Marling, as coisas passam-se de um modo algo diferente: não só é ela a primeira a admitir que, quando, aos seis anos, começou a aprender a tocar guitarra, a primeira canção que o pai lhe ensinou foi "The Needle And The Damage Done", de Neil Young, e que, praticamente, bebeu do biberão Joni Mitchell, Bert Jansch e James Taylor, como, hoje, é, justamente, gente como Young, Graham Nash ou Joan Baez que se confessa fã da filha do quinto baronete de Marling, cujo lema de família, Nulli Praeda Sumus (“Não somos presa de ninguém”), Laura tatuou no pulso direito. 

 

Once I Was An Eagle poderá, facilmente, deixar-se inscrever no género dos álbuns “confessionais” – de que Mitchell et alia foram os praticantes máximos, entre uma multidão de discípulos menores que chegaram a transformar "singer-songwriter" num insulto bem pior do que “palhaço” – mas, note-se, num subcapítulo das refregas sentimentais em que Laura Marling não abdica do estatuto de predadora. Experimentem este percurso: “When we were in love, I was an eagle and you were a dove”, “I’m a master hunter, I cured my skin, now nothing gets in”, “I will not be a victim of romance, I will not be a victim of circumstance”, “Once is enough to make you think twice”, “You weren’t a curse, thank you naïveté for failing me again, he was my next verse” e “Give me something, let me go, tell me something I don’t know”.  

Mas, se lhe acrescentarem “You want a woman who’ll call your name, it ain’t me babe, no, no, no, it ain't me babe”, isso, por interposto Dylan, ajudará a compreender como Marling, ainda só no quarto álbum (após Alas, I Cannot Swim, 2008, I Speak Because I Can, 2010, e A Creature I Don't Know, 2011, todos, como este, com títulos de seis sílabas) se mostra suficientemente confiante para citar os clássicos e – escutando os seus 63 minutos –, ao mesmo tempo, reclamar para si uma genealogia musical não menos aristocrática do que a da sua família de sangue: a de Roy Harper, John Martyn, Nick Drake, Van Morrison ou dos Byrds (se quisermos aproximar mais conspirativamente a cronologia, pense-se, igualmente, em Sometimes I Wish We Were An Eagle, de Bill Callahan, 2009). Quase conceptual na estrutura (suite inicial de uma única peça desdobrada em cinco títulos, coda, interlúdio e desfecho final em oito andamentos), austero na utilização praticamente exclusiva de guitarras, violoncelo e percussão – mas o Hammond, oh quão dylaniano!... de ‘Where Can I Go?’ –, é o perfeito lugar geométrico onde todos os elementos se combinam, expandem e transfiguram, a evocação das 12 cordas de Roger McGuinn convive com modalismos tão orientais como ibéricos e, à discretíssima boleia de "It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)", em "When We Were Happy", Laura Marling, por um segundo, nos obriga a pensar com ela: “I look at people in the city and wonder if they’re lonely or like me they’re not content to live as things are meant to be”.