LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XLVI)

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LIMPAR O PÓ AOS ARQUIVOS (XLI)

(com a indispensável colaboração do R & R)

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UMA MIGALHA DE VERDADE

“Em A Sort Of Life, a autobiografia de Graham Greene, ele confessava que, escrever era absorver todo o caos à sua volta e destilá-lo sob uma forma em que conseguisse compreendê-lo. Há também outra citação literária muito boa do Raymond Carver acerca de, nos seus contos, existir uma migalha de verdade em torno da qual ele desenhava uma imagem bonita. Como escritor de canções, sinto-me algures, entre esses dois”, diz um tipo de Northampton, de 41 anos, mas que soa como um velho de 80, habituado a beber "bourbon" desde o berço. De acordo com as melhores fontes, anda por aí já há mais de uma década, primeiro com uns ilustremente desconhecidos Absentee (“Lou Reed mas com impressões digitais mais encardidas”, alguém sentenciou acerca deles), depois, numa outra encarnação enquanto Dan Michaelson and The Coastguards, pouco mais do que uma assinatura colectiva para Michaelson-autor individual. Vale a pena dar uma volta pelas esquinas da Internet e procurar travar conhecimento com o que estiver disponível de Saltwater (2009), Shakes (2010), Sudden Fiction (2011), mas, sobretudo, da trilogia Blindspot (2013)/Distance (2014)/Memory (2016). 

Nada disso, contudo, será suficiente para nos introduzir à experiência de First Light, “um lugar onde cada momento íntimo se materializa e nos descobrimos cercados pelos escombros das emoções”, segundo Dan Michaelson, a propósito de "Old Kisses" – “The last thing you said as we came to the end, don't dwell on old kisses, you'll only regret" –, o exacto tipo de canção que, só por distracção, não aterrou em Songs Of Love And Hate, de Cohen (os arranjos de Arnulf Lindner, para orquestra de câmara, em todo o álbum, poderiam bem ser de Paul Buckmaster). Mas que também Bill Callahan, Nick Cave ou um Matt Berninger, no ponto exacto de alcoolémia inspiradora, certamente, invejarão. A meio caminho de uns Tindersticks menos sentimentalmente filigranados e de uma versão não tão "cinemascope" dos Anywhen, acerca destas nove peças de elegantissimo desmazelo emocional, bastaria saber que Michaelson imagina ser "Careless" (“Love makes you give more than you think you can, the emptiest well floods 'til it's ready to spill”, sobre um quase requiem orquestral) “a primeira canção com alguma esperança que escrevi e que estabelece a atmosfera de todo o álbum”, para ficarmos preparados para o que nos espera. Nunca ficaremos.

NÃO ME LIXES, NEIL...



White Rabbits - It’s Frightening

Vinha numa sequência quase perfeita: The Rest Is Noise, o livro sobre a história da música no século XX, de Alex Ross, The Heart Of The Matter, de Graham Greene, Synecdoche, New York, de Charlie Kaufman, a Penguin Cafe Orchestra, Paolo Conte – todos recomendados por Neil Hannon, num daqueles perfis do artista-enquanto-consumidor, a pretexto da edição de Bang Goes The Knighthood. E, a fechar, It’s Frightening, de mais uma banda de Brooklyn, White Rabbits, definida como “Adam Ant drums, school-room piano, enormous guitar riffs, sparse yet ferocious”. Fui na conversa. E, apesar de apenas distribuído em Portugal, quase um ano após a publicação americana, dei-lhe ouvidos. Não me voltas a enganar outra vez, Neil, que esta receita de clichés rock com o anzol de duas baterias para impressionar tolos (uma única, nos National, jorra mil vezes mais ideias rítmicas por segundo) foi um dos maiores desgastes inúteis de tímpanos dos últimos meses.

(2010)

O TERCEIRO HOMEM

(real. Carol Reed, 1949, a partir do romance homónimo de Graham Greene; música de Anton Karas)

(pistas de decifração liberalmente sampladas de La Musique Au Cinéma, de Michel Chion)

* A cítara de Anton Karas, única fonte musical do filme, executa diversos temas em andamentos diferentes, tendo Karas sido descoberto no local de rodagem, em Viena, conduzindo o realizador a repensar completamente a sua concepção.

* Desde o início, o tema principal "de Harry Lime" ressoa sobre o que é um dos mais estranhos genéricos da história do cinema: o instrumento é filmado em grande plano de forma que, ao mesmo tempo que se escuta o tema, se vêm as cordas vibrar sem se observar os dedos que as tocam. Os ataques dos sons são subtilmente desfasados em relação aos movimentos que se vêm, segundo uma coreografia de quase sincronismo. Poder-se-à dizer que este desfasamento — associado ao caracter anódino e absurdamente feliz do ritmo — anuncia o ponto de vista do que se lhe segue: tratar o tema distanciadamente?

* O filme contrapõe um expressionismo visual ostensivo à frieza estudada da montagem e do jogo de representação dos actores.

* Existirá uma relação entre o ponto anterior e a personagem Holly Martins/Joseph Cotten, um romancista sarcástico e frio, paradoxalmente alcoólico e cerebral, em busca de um tema de inspiração?

* Notar a forma pouco "empática" de encadear os temas musicais, como se as músicas se sucedessem segundo os estados de alma de um DJ algo indiferente.

* A "voz off" que inicia o filme ensaia um registo de falso documentário distanciado a propósito da partilha de Viena pelos Aliados. E essa voz, a do romancista Holly Martins, começa por falar de música: "Não conheci a Viena de antes da Guerra, a de Strauss". A "grande música antiga" considera-se perdida, só resta a sua caricatura.

* Na cena onde Martins chega a Viena, essa música, inexplicavelmente feliz, só se interrompe no cimo das escadas da gare, apenas como se tivesse chegado ao termo do seu próprio movimento natural, sem qualquer outro motivo para que isso acontecesse.

* Essa música é ouvida, igual, mais à frente, quando Martins/Cotten deambula por um cemitério à procura de um informador. O som da cerimónia do funeral articula-se com o início da música de Anton Karas.

* A confrontação entre Martins e Lime, na Grande Roda do Prater, onde os seres humanos, lá em baixo, são observados como insectos desprezíveis (dando azo à célebre tirada de Lime acerca do contraste entre os horrores do papado e dos Borgias e a pacífica democracia suiça e o que isso implicou quanto á cultura mundial e... ao relógio de cuco), é sublinhada pela intervenção irónica da cítara.

* Será que essa cena materializa visualmente o ponto de vista da própria música? Um movimento circular, cinicamente indiferente — a Grande Roda do Prater —, enquanto se comete um crime e o horror alastra?

* E o Harry Lime frio e altivo, sem "falhas" nem ansiedade, "é" aquela música e ela é uma espécie de seu alter-ego? Existe realmente entre ambos uma relação assim tão directa? Não será antes uma caricatura musical, um sublinhado monótono pela própria música, na sua irremediável circularidade, da Viena — metáfora da Europa dividida do pós-guerra — sem norte, esvaziada de horizontes ? A sofisticada e cosmopolita "Viena das valsas" em compasso ternário, simbolizada por uma música de vago recorte "étnico"?

* Notar ainda, em matéria do som que atravessa todo o filme, a forma como a narrativa é imediatamente situado sob o ponto de vista do ocupante: quase continuamente, o espectador não-germanófono, encontra-se mergulhado — e sem a mínima possibilidade de o compreender a não ser através de episódicas e fragmentárias traduções — no discurso em alemão dos vienenses, dessa forma se reconhecendo imediatamente em "terrritório estrangeiro". (2002)