Ora experimentem lá chegar aqui sem infinitas horas de chateza...

 

Bach's Goldberg Variations (Glenn Gould, 1981)

 

"(...) Já no meu tempo as aulas eram, em muitos casos, chatas. Mas, verdade se diga, muitas delas necessitam mesmo de ser chatas e, como eu já disse a muitos alunos meus, também são chatas para os professores. O trabalho nem sempre é alegre, ao contrário de slogans de outrora. Por vezes, há necessidade de fazer esforço para compreender, praticar, repetir, apropriar-se de saberes que podemos considerar inúteis em dado momento. (...)"

PAPEL DE PAREDE

A história da muito pouco recomendável promiscuidade entre música “clássica”/erudita e rock é um arrepiante desfile de horrores. Se, numa modalidade de acrobática performance circence, o esventramento de "America", de Leonard Bernstein, às mãos de Keith Emerson, com os Nice  possuía, ainda, alguma candura kitsch – podemos vê-lo, a preto e branco, num programa de televisão britânico, de 1968, com punhais cravados no teclado do Hammond e tudo –, o que veio a seguir (e coloco a questão com a máxima gentileza) é um pomposo equivalente sonoro do cast de Freaks, de Tod Browning: integrando a mesma associação de delinquentes e, posteriormente, a bordo dos Emerson, Lake & Palmer, o rasto de vítimas inocentes degoladas não apenas se ampliou dramaticamente, de Bach a Copland, Sibelius, Janácek, Ravel, Prokofiev, Tchaikovsky, Ginastera, Bartók e Mussorgsky, como escancarou as portas a uma invasão bárbara obcecada em coleccionar os escalpes de Katchaturian (Love Sculpture e “Sabre Dance”), Albinoni (Doors e “Adagio”), Debussy (Renaissance e “La Cathédrale Engloutie”), Vivaldi (Curved Air e “As Quatro Estações”), Brahms (Yes em "Cans and Brahms"), Beethoven (Jethro Tull no massacre da “9ª”) e uma infinidade de outros estropiados – por vezes, até voluntariamente, caso de Pierre Henry que, em Ceremony, se entregou aos desmandos dos Spooky Tooth – pela horda do rock-sinfónico-progressivo, agremiação de modestos calceteiros sonhando com a arquitectura de catedrais.

Nicolas Godin, metade (com Jean-Benoît Dunkel) do duo francês Air, foi também acometido pela síndrome da angústia do artista pop perante a eternidade e, em Contrepoint, imaginou ter descoberto uma bóia de salvação na música de Bach tal como Glenn Gould a interpretou. Embora a via de acesso tenha sido mais próxima daquela por que Gainsbourg optou em "Jane B." e "Lemon Incest" – socorrer-se de prelúdios e "études" de Chopin e limitar-se a utilizar as melodias – a verdade é que o que daí resultou foi pouco mais do que inócuo papel de parede amavelmente decorativo destinado a salões de chá "trendy". Para algo um bocadinho mais a sério, escutar as Variações Goldberg relidas por Uri Caine (2000) e, já agora, as suas abordagens de Mahler, Wagner, Schumann e Mozart.

Glenn Gould - On the Record

"'Sunny Afternoon' was made very quickly, in the morning, it was one of our most atmospheric sessions. I still like to keep tapes of the few minutes before the final take, things that happen before the session. Maybe it's superstitious, but I believe if I had done things differently - if I had walked around the studio or gone out - it wouldn't have turned out that way.

Glenn Miller Orchestra - "In The Mood"

Glenn Gould - "Aria"/Goldberg Variations (Bach)

The bass player went off and started playing funny little classical things on the bass, more like a lead guitar: and Nicky Hopkins, who was playing piano on that session, was playing 'Liza' - we always used to play that song - little things like that helped us get into the feeling of the song. At one time I wrote 'Sunny Afternoon' I couldn't listen to anything. I was only playing The Greatest Hits of Frank Sinatra and Dylan's 'Maggie's Farm' - I just liked it's whole presence, I was playing the Bringing It All Back Home LP along with my Frank Sinatra and Glenn Miller and Bach - it was a strange time.

Bob Dylan - "Maggie's Farm"

Frank Sinatra - "Summer Wind"

I thought they all helped one another, they went into the chromatic part that's in the back of the song. I once made a drawing of my voice on 'Sunny Afternoon'. It was a leaf with a very thick outline - a big blob in the background - the leaf just cutting through it" (Ray Davies)

(2011)

DUAS EPIFANIAS DEPOIS

Não há bateristas de jeito em Paris. É Rhys Chatham quem o confessa um pouco embaraçadamente e quase off-the record, uma vez que, desde 1989, é parisiense por adopção. E, agora que terá de resolver esse problema para a actual “Guitar Trio Is My Life Tour”, parece um momento oportuno para indagar acerca dos motivos que conduziram um moço de formação imaculadamente académica, com início de carreira como afinador de piano e cravo para sumidades como Glenn Gould ou Gustav Leonhardt e que nunca tinha posto os pés num concerto de rock, a mergulhar na cena minimalista e na no-wave novaiorquina do final dos anos setenta: “Tive duas epifanias: uma foi quando, em 1969, assisti a um concerto do Terry Riley. Nessa altura, interessava-me pela música pós-serial, por Stockhausen e outros compositores dessas correntes de pensamento musical. Quando ouvi aquela música completamente tonal, apeteceu-me exigir o dinheiro do bilhete de volta. Mas fiquei até ao fim e a minha vida mudou. Comecei a tocar com o La Monte Young e o Tony Conrad e tornei-me minimalista. A segunda epifania foi num concerto dos Ramones, em 1976, logo a seguir à publicação do primeiro álbum deles. Um amigo disse-me 'Mas que história é essa de nunca teres ido a um concerto de rock?...Anda ver esta banda ao CBGB’s'. E… meu deus!... Eles podiam tocar apenas três acordes, eu só tocava um, mas havia imenso em comum no que fazíamos. No dia seguinte, outro amigo emprestou-me a Stratocaster dele e, desde aí, apaixonei-me pela guitarra eléctrica”.

No princípio de tudo esteve, então, o agora reanimado “Guitar Trio”: “Criei-o em 1977, originalmente, para três guitarras eléctricas. Era tocado por mim, pelo Glenn Branca e pela Nina Canal (dos Ut). Tinha duas partes, cada uma de meia hora, em que tocávamos a corda de Mi grave e todo o seu vocabulário assentava na exploração da série harmónica. Quando se escuta esta peça, inicialmente, parece tratar-se apenas de uma nota – logo, minimalista – mas, a seguir, começamos a reparar em todas aquelas 'vozes'... que não são vozes mas harmónicos. Nos anos 80 e 90, toquei uma versão mais curta, de cerca de oito minutos. Mas, há algum tempo, a minha editora, a Table Of Elements, sugeriu-me que recuperasse a versão antiga, desta vez com seis guitarras. O [artista plástico] Robert Longo que, na altura, também integrava a banda, fez uma série de slides lindíssimos que eram projectados num fade-in/fade-out muito gradual. Fizemos uma digressão por quinze cidades dos EUA – em cada cidade, os amigos locais participavam no concerto, em Nova Iorque, foram os Sonic Youth, em Chicago, os Tortoise – e, posteriormente, decidimos fazê-lo também na Europa”. A duplicação do elenco instrumental, segundo Chatham, não só implica uma maior potência sonora como torna a escuta da música muito mais intensa: “Actualmente, tocamos com um mínimo de seis e um máximo de dez guitarras. Acima disso, torna-se demasiado confuso. Eu toco um determinado padrão rítmico e os outros guitarristas reagem em contraponto comigo. Através de mudanças subtis na dedilhação, é possível escutar os diferentes harmónicos”.

A música de Rhys Chatham, no entanto – embora, juntamente com a de Glenn Branca, dando origem a uma numerosa descendência em que se incluem grupos como os Sonic Youth, Husker Du, Godspeed You!Black Emperor, A Silver Mount Zion e diversos outros –, tendeu sempre a ser recebida através de duas grelhas de leitura distintas: “Em 'Drastic Classicism', que escrevi para a Karole Armitage, uma guitarra está em Ré, outra em Dó sustenido, outra em Ré sustenido e a outra em Mi. É uma peça muito dissonante, os harmónicos, ressoam por todo o espaço. Eu que trabalhei como afinador de pianos e cravos, estou habituado a ouvir harmónicos. Na cena downtown de Nova Iorque, em sítios como a Kitchen, isso era encarado como uma nova forma radical de minimalismo mas, no CBGB’s ou no Mudd Club, era visto como uma variante da wall of sound ou noise-rock. Aliás, quando criei o 'Guitar Trio', via-o como uma peça musical que utilizava a intrumentação do rock mas não como rock em si mesmo. Em 1976, porém, com a explosão artística que teve lugar, tudo se modificou. Conhecia, por exemplo, a Patti Smith como poeta na cena de St. Mark’s, e, subitamente, vejo-a com os Television, no CBGB’s. Chegou a um ponto em que metade do mundo da arte novaiorquina frequentava os clubes de rock e a outra metade fazia parte das bandas que estavam a tocar em palco. Foi uma época única. No entanto, mesmo quando os Sonic Youth se tornaram bastante conhecidos, nunca me senti em competição com eles. Actualmente, é verdade, sou obrigado a reconhecer que já toquei muito mais em clubes de rock do que em salas de concerto”.

Sunn O))), Brooklyn, 2005

Estará, apesar disso, Chatham disposto a perfilhar toda a descendência posterior do seu "mind-deadening sound" (tal como o definiu numa entrevista em que, por outro lado, descrevia com gráfica minúcia o seu conhecimento bíblico de uma ex-namorada de Michael Gira, nos bastidores do Hurrah's)? “Oh oh oh... essa entrevista!... Na música dos Sonic Youth ou das outras bandas que referiu, existem, sem dúvida, elementos que já estavam presentes em “Guitar Trio” e que eles desenvolveram, num contexto mais ou menos pop. Mas interessam-me particularmente bandas de drone metal como os Sunn O))) que admitem ter escutado o que fazíamos há trinta anos e que o transportam para um contexto naturalmente diverso”.

(2009)

PISAR (OU NÃO PISAR) O RISCO

Pianista de jazz já com respeitabilíssimo currículo noutros empreendimentos de feição iconoclasta realizados sobre obras de Wagner, Mahler e Schumann, Uri Caine propõe agora um revolucionário álbum de variações contemporâneas sobre as Variações Goldberg, de Bach, com recurso a DJ e coros.

Nesta sua reinterpretação das Variações Goldberg, a palavra-chave é, evidentemente, «variações». Um género que está profundamente enraizado na história da música clássica ocidental e do próprio jazz, mas que obriga a colocar uma pergunta: até que ponto é legítimo chegar num exercício de variações sobre outras variações que, para além do mais, são um dos momentos máximos da tradição musical europeia?

A princípio, pensei-as como um projecto para piano solo. Agarrei-me a essa ideia durante algum tempo mas, à medida que fui tocando com o grupo do álbum sobre Wagner, apeteceu-me seguir por essa via e ver o que poderia resultar daí. Quando a WDR se envolveu neste projecto, compreendi que tudo era possível. Poderia utilizar um coro, orquestra, um grupo de música antiga, o que quisesse, e, se o gravasse na Alemanha, ficaria quase de graça. Comecei por ficar assustado com a dimensão que isso assumia, mas acabei por compreender: se posso fazê-lo, porque não? A certa altura, dei comigo a imaginar listas do que poderia fazer. Uma das primeiras ideias foi compor cânones meus. Outra foi sugerir uma história da evolução do jazz. À medida que as sessões de estúdio se sucediam, percebi que pode haver muito boas ideias que não funcionam. Mas, sempre que me colocava um limite dizia-me também: e se, mesmo assim, eu arriscasse? Foi um processo de tentativa e erro. O momento de viragem aconteceu quando me dei conta de que, mesmo antes das gravações, havia quem não entendesse a ideia e era necessário incluir mais material original de Bach. Ainda que fosse tocado em sintetizadores idiotas, tinha de ser o ponto de partida compreensível. Agora poderá parecer um ponto de vista demasiado conservador. Poderia ter sido muito mais radical. Mas era importante encontrar algum equilíbrio.

Todas as suas últimas reinterpretações - de Mahler, Wagner e Schumann - foram dedicadas a compositores da tradição germano-austríaca. Há alguma razão especial para isso?

Não. É apenas a música que eu conheço desde os meus 15 ou 16 anos. Por essa altura, toda a gente odiava Wagner e dizia que era música nazi. Mas, quando comecei a olhar para as partituras, reparei que ninguém escrevia acordes assim antes de 1850. E pensei: «Quero lá saber do que vocês dizem, tenho de estudar isto!...» De qualquer modo, tanto nesse disco como nos outros, essa escolha «germânica» não teve nada de premeditado, aconteceu apenas assim.

Quando pegou nas Variações Goldberg, como é que decidiu quais as que deveria tratar mais ou menos «respeitosamente» e aquelas que iria retrabalhar de um modo radical?

Em primeiro lugar, gravei muitas versões de cada variação com diversos DJ, com o coro ou o quarteto de violas de gamba, por exemplo. Na verdade, até poderia ter sido interessante incluir cinco ou seis versões de cada variação que, na realidade, gravámos. Mas, através de um progressivo processo de eliminação, que também foi determinado pelas possibilidades de cada grupo de músicos ou cantores, procurei encontrar um ponto de equilíbrio em torno daquelas que eu tocaria ou que seriam abordadas pelos DJ. Também queria incluir variações em que os músicos de jazz tocassem o material de Bach com solos improvisados sobrepostos. Mas, depois de gravadas, à excepção das partes improvisadas, não me pareceram tão boas como quando era o ensemble barroco a tocar. Por isso, tive de ir fazendo ajustamentos e correcções de momento a momento.

Neste disco, qual é, afinal, o elemento estrutural que estabelece a ligação entre as variações de Bach e a sua releitura? É a grelha harmónica da ária inicial?

Fundamentalmente, sim. Mas também convém encarar isso com uma pitada de sal... Numa variação mais minimalista, em vez de pegar nos 32 compassos, escolhi apenas as quatro funções tonais de cada frase de oito compassos. Noutra peça como «Contrapunto» que é uma canção de «salsa», enxertei esses acordes na estrutura da canção e escrevi uma introdução que não tem nada a ver com eles. Nesse sentido, não estamos, de facto, a ouvir uma canção de 32 compassos mas a estrutura da canção articulada com a da salsa. Por vezes, também alterei o ritmo harmónico, de modo a que, inicialmente, os acordes se sucedessem muito rapidamente e, na parte intermédia, o andamento fosse duas vezes mais lento. Mas, de um modo geral - para além dessas ou de outras abstracções -, diria que 70% ou 80% seguem de perto o original. Não só de um ponto de vista literalmente musical como também na relação entre música de dança da época e música de dança actual, o humor de Bach e o meu, a componente religiosa ou as referências de Bach a outros compositores.

E há ainda aquele outro aspecto que Joseph Lanza refere em Elevator Music: escritas para atenuar o problema de insónias do Conde Kaiserling, as Variações Goldberg terão sido um dos primeiros exemplos de «easy listening»...

Claro. E é divertido que me fale nisso, porque eu queria mesmo que existisse uma variação que soasse como «muzak»! Não que eu goste muito de «muzak», mas brinquei um pouco com a ideia de fazer qualquer coisa à maneira do Esquível, que é um dos protótipos do «easy listening». Mas isso, juntamente com a ideia de gravar algo «exótico» ou com uma atmosfera «árabe», remete para a sua primeira pergunta: até onde deveria ir? Não quis fazer nada só porque sim.

Todas as versões excluídas - que, no total, poderiam ter dado origem a cinco CD - têm a ver com essa ideia de «não pisar o risco»?

Algumas sim. Mas outras tiveram a ver com o meu desejo de estabelecer contrastes. Por exemplo, um DJ poderia ter feito um trabalho magnífico mas, se a variação anterior fosse também com outro DJ, via-me obrigado a dizer: é uma pena mas, a seguir, tem de ser o coro. Foram decisões muito difíceis em que eu pensava «quero aproveitar isto mas não posso...»

Pode sempre publicar a Part II ou as «remixes» das Variações Goldberg...

Toda a gente me diz que não deveria fazê-lo... E, no entanto, podia, tenho gravações que nunca mais acabam... Há muito material novo. Se calhar, deveria tentar fazê-lo.

Curiosamente, as últimas obras de Bach, como a Arte da Fuga, a Oferenda Musical ou as próprias Variações Goldberg, que os seus contemporâneos - e os próprios filhos - encaravam como esteticamente conservadoras, foram aquelas que, nas gerações musicais posteriores e, em especial, no século XX, despertaram o maior interesse. Será, mais uma vez, aquela ideia de que os jornais de ontem só vão interessar às pessoas de depois de amanhã?

Sempre que alguém leva alguma coisa ao limite do possível, a revolta natural - neste caso, dos filhos contra o pai - é dizer não somos capazes de ir tão longe, por isso vamos mudar de paradigma. Procurar uma outra forma de expressão que, provavelmente, o próprio Bach achava demasiado simplista e, contrapontisticamente, demasiado tímida, popular e pouco profunda. Mas ele continuou a trabalhar nessa direcção enquanto a música progredia no sentido inverso, até aquele ponto em que, no século XX, Schoenberg se viu obrigado a justificar o que fazia com um novo sistema. O que é particularmente verdadeiro hoje, quando toda a música que permaneceu na memória colectiva está acessível. Podemos chegar a uma loja de discos e comprar a integral de Bach - que o próprio Bach nunca ouviu -, de Miles Davis, dos Beatles ou toda a música indiana. Apesar de adorar a música que estudávamos na universidade de Filadélfia, detestava que a atitude em relação ao jazz que eu tocava fosse tão snob ao ponto de o relegarem para o Departamento de Folclore.

Quando foi isso?

1976, 1977, acredite que por essa altura ainda era assim. Havia professores que gostavam de mim e me diziam «estás a desperdiçar o teu talento nessa merda». E eu dizia-lhes «mas qual merda? vocês sabem do que estão a falar? eu toco jazz no gueto, só a quatro quarteirões daqui, se vos parece uma coisa tão primitiva talvez não fosse mau irem até lá para saber como é... Lá porque são capazes de analisar Webern ou Schoenberg, isso não quer dizer que eles vos pertençam». Claro que essa análise é importante quando a música nos atinge a um nível instintivo do tipo gosto/não gosto e, depois, queremos compreender como isso funciona.

Uri Caine com o Dave Douglas Quintet

De contrário, é só autópsia: primeiro mata-se e depois analisa-se...

É isso mesmo. Sempre pensei assim. Quando há uma coisa a que reajo instintivamente quero saber porquê. E acabo por descobrir que tem apenas a ver com aqueles dois compassos e com aquela nota particular, naquele momento. Se ouvirmos os dois primeiros compassos da Variação 25, entramos instantaneamente noutro mundo. E, se os ouvirmos tocados pelo Glenn Gould, então já não regressamos... Há quem tente analisar as coisas a esse nível, mas aí eu já não sou capaz.

Outro aspecto interessante da personalidade de Bach era ele ser um devorador ávido da música da sua época, que tanto o fazia copiar compulsivamente as partituras de outros compositores - o que, no final da vida, o conduziu à cegueira - como o obrigava a enormes viagens a pé para os escutar ao vivo. Há também uma reprodução contemporânea dessa atitude nas suas variações, não há?

Muito mesmo. Uma das coisas que mais me impressionaram em Bach foi que, se, por exemplo, ele ouvia falar da música italiana, não se limitava a dizer «então, mandem-ma», mas fazia os possíveis e os impossíveis para ele próprio a copiar e fazer os seus próprios arranjos, de modo a poder interiorizá-la. Quando era miúdo, um dos meus professores também me mandava fazer isso. As Variações Goldberg são como a sua enciclopédia de fim de vida, onde ele dizia «isto foi o que eu aprendi acerca da música». Hoje eu posso misturar todos estes elementos diferentes, mas, para nós, nas variações de Bach, tudo soa apenas como música barroca. Na época, escutar uma canção de taberna no final deve ter sido um choque. Pode haver quem pense que é uma atitude demasiado ligeira afirmar que ele compôs as suas danças e eu componho as minhas. Mas o essencial foi garantir que tudo se articulasse com aquela harmonia.

Nestas suas variações há diversas linhas de força que caminham paralelamente: os cânones, as paródias à maneira de outros compositores, as danças, as intervenções dos DJ, os corais, a tal revisão da história do jazz... De que forma procurou estruturar tudo isso de modo a que daí resultasse a sua visão contemporânea das Variações?

Tive de utilizar a estratégia dos «file cards» do John Zorn. Ele organiza aquilo que compõe nesses «file cards» e depois procura uma ordenação que faça sentido. Fi-lo literalmente porque sentia que estava a perder o controlo da peça. A princípio tentei reproduzir a ordenação-tipo do próprio Bach mas, depois, decidi intercalar as peças de Bach com as minhas. Noutras vezes, procurei introduzir contrastes mais brutais e tive de reorganizar os «file cards».

Tanto nos seus álbuns sobre Mahler, Schumann, Wagner e, agora, Bach, como na série de «homenagens» de Hal Willner, nos discos de Zorn ou na própria estética das «remixes», tem-se afirmado um género quase autónomo. Parece-lhe algo que, no fundo, não é nada de novo na história da música, ou não denunciará isso uma certa desistência dos compositores de criar a sua própria música?

Parece-me que são ambas as coisas. Na melhor das hipóteses, é um diálogo com a tradição. Definitivamente ao contrário de Hal Willner e um pouco diferentemente de Zorn, não procuro demonstrar que possuo uma enorme colecção de discos, que conheço muita música e que vou juntar todas as referências possíveis porque é muito divertido e ainda ninguém fez nada igual... É o tipo de piada que se esgota depressa. A primeira vez que escutei os Naked City achei graça mas, depois, toda a gente em Nova Iorque começou a fazer o mesmo e só apetecia dizer chega, já ouvimos!... Por isso, é certo que o verdadeiro desafio é criar música que valha por si mesma, como se não existissem quaisquer pontos de referência. De contrário corre-se, realmente, o risco de se cair num beco sem saída onde já não se cria mais do que pastiches irónicos e distanciados, o que não me agrada muito. Eu gosto de me comprometer com o que faço, de sentir que o que faço é natural e que tem uma razão de ser. A questão está em saber até que ponto nos alimentamos duma tradição ou a subvertemos. O Irving Berlin, por exemplo, não gostava da forma como a Billie Holiday cantava as canções dele e, no entanto, são essas as versões que recordamos.

Como é que tem sido a reacção do «establishment» crítico mais académico aos seus álbuns?

A pior recepção que tive foi dos críticos americanos de música clássica. Não aceito, mas compreendo a razão por que se ofendem. Por motivos diferentes - «porquê recorrer a esse universo musical para descobrir temas sobre os quais improvisar?» -, também há críticos de jazz que se incomodam. Mas, de um modo geral, eu próprio me tenho surpreendido com as reacções positivas que tenho tido. Se, a princípio, hesitei em me aventurar por aí (apesar de esta ser música que eu conheço e estudo desde miúdo), compreendi que o facto de vir da tradição jazz não me deveria impedir de o fazer. Apesar de, na América - que toda a gente imagina como a pátria do jazz -, os músicos de jazz continuarem a ser extraordinariamente ignorados. Se andar pelas ruas de Nova Iorque e perguntar ao acaso quem foi John Coltrane, vai ver quantas pessoas lhe sabem responder...

E como é que pensa que será a reacção do público que nunca escutou as Variações de Bach? Não poderá acontecer (tal como quando ouvimos música árabe ou indiana que não somos capazes de contextualizar) que grande parte das suas intenções lhe escapem?

Com a forma das variações, temos, pelo menos, a justificação de que é suposto ser assim mesmo: quanto mais deslocados melhor. Mas também poderíamos fazer a mesma pergunta («tem a certeza que compreende o que está a ouvir?») ao público de uma execução das Variações de Bach. Claro que, não apenas na música, quanto mais conhecemos de algo, melhor o poderemos apreciar.

(1999)