(sequência daqui) Mas verdadeieamente sísmico foi o encontro imediato com os Rollerskate Skinny! No "field report", relataria quase telegraficamente "um concerto de rock flamejante (como em 'gótico flamejante') construído sobre um 'patchwork' de Sonic Youth na técnica de esforço dos materiais, Echo & The Bunnymen na complexidade da arquitectura, Pixies na disciplina formal e Neil Young no arrojo clássico, num somatório elevado à milésima potência". Porém, escutado Horsedrawn Wishes (1996), não houve hipérbole insuflada que bastasse para traduzir o estado alterado de consciência por via exclusivamente sonora. Começava — evidentemente — com "Toca-me então a mim finalmente dizer: eu vi o futuro da pop e ele chama-se Rollerskate Skinny!" e terminava, claro, bradando "Peço imensa desculpa mas este não é o meu álbum do ano, estou a reservar-lhe o lugar da década. Quanto ao século, se não se importam, dêem-me mais algum tempo para pensar". Pelo meio, avistava "uma prodigiosa (estou a pesar bem as palavras) montagem de 30 anos de pop, aos quais o trio de 'dubliners' extraiu todas as fibras vivas e, como Frankensteins competentes, a partir delas criou um novo organismo (...), rebuçados de melodia embrulhados em esquadrias de ruído, cenários surreais atravessados por intromissões lunares, moinhos sonoros e corais docemente labirínticos. Um edifício construído como uma catedral medieval desenhada por um Hyeronimus Bosch que trabalhasse para Walt Disney, com tanto de arte pop como de iluminura gótica (...), 'flashes' de Pet Sounds e o género de caótico bricabraque psicadélico de alquimistas esotéricos como Van Dyke Parks e os XTC. Queiram perdoar a miserável limitação das referências: aqui também há Gershwin, Pixies, Steve Reich, música concreta, Glenn Branca, Kevin Ayers e Ramones. Muito raras vezes 12 composições fizeram tão perfeito sentido de modo a ser absolutamente impossível excluir umas ou destacar outras. Aquilo com que muitos outros sonharam, os Rollerskate Skinny realizaram".
Seis meses mais tarde, no entanto, no balanço de final do ano, acalmada a extra-sístole e controlada a temperatura corporal, limitavam-se a surgir numa lista de 20 "clássicos, neoclássicos e estetas da colagem alucinada nos vários sectores do espectro pop/rock" que "através de reedições e novas publicações (...) marcaram distâncias em relação ao revisionismo puro e simples de que o 'britpop' se arvorou em paladino". Horsedrawn Wishes, segundo álbum da banda cujo nome fora subtraído a uma frase de The Catcher In The Rye, de J. D. Salinger ("She's quite skinny, like me, but nice skinny, rollerskate skinny") seria também o último. Várias vezes me interroguei se não me teria transformado num involuntário lançador de mau olhado sobre indefesos jovens génios irlandeses. (segue para aqui)
29 May 2018
O CLÍMAX INFINITO
Como conta Stephen Greenblatt em The Rise And Fall Of Adam & Eve (2017), o mito do Grande Dílúvio que conhecemos do Génesis bíblico assenta sobre uma sequência de narrativas anteriores que foram sendo incorporadas umas nas outras: reproduz quase literalmente esse episódio do Épico de Gilgamesh sumério, o qual remete para o Atrahasis acádio que, por sua vez, decorrerá do Enuma Elish babilónico. Mas o que é especialmente interessante é que, nos dois últimos, o motivo para a ira divina que lança catástrofes sobre a Terra não é o mau comportamento, a imoralidade ou a desobediência: reproduzindo-se vertiginosamente, tanto os humanos (no Atrahasis) como os filhos dos deuses (no Enuma Elish) produziam um ruído ensurdecedor que impedia os deuses de dormir! No relato babilónico, porém, Ea – o mais inteligente filho de Apsu – evita o gesto destruidor do pai, matando-o. Observa Greenblatt: “No Enuma Elish, este homicídio primordial não suscitava horror nem condenação; era celebrado. A vida, com toda a sua energia e ruído, tinha triunfado sobre o sono e o silêncio”. E, referindo-se ao Atrahasis: “O ruído é uma característica humana como bem o sabe quem tenha vivido numa grande cidade. O mito de Atrahasis é particularmente apropriado para uma cultura urbana como a de Babilónia”.
O grande emissor de ruído da Babilónia nova-iorquina foi Glenn Branca, morto no passado dia 13, aos 69 anos. “Tinha escutado Penderecki, Messiaen, Ligeti e o jazz dos anos 60, especialmente, Miles Davis. E queria pegar nisso tudo e colocá-lo num contexto rock. Mas desejava ir ainda mais longe. A minha verdadeira influência era o punk. Devo ter ouvido o primeiro álbum da Patti Smith 300 vezes”, confessou em 2016 à “Pitchfork”. No total, entre 1980 e 2011, gravaria cerca de duas dezenas de álbuns mas foi em The Ascension (1981) que aquilo que viria a ser designado por “escola totalista do pós-minimalismo” ficou estabelecido: quatro guitarras eléctricas, baixo e bateria – em 2001, pouco antes do 9/11, dirigiria uma orquestra de 100 guitarras na base do World Trade Center –, numa alucinante tempestade de sucessivos espasmos sonoros, segundo David Bowie, “um drone de monges budistas mas muito, muito, muito mais forte” ou “a resposta verdadeiramente radical e inteligente ao punk e à vanguarda: 'sturm und drang', clímax e que fazer para prolongar infinitamente esse climax”, como diria um dos seus alumni, Lee Ranaldo. Só na semana passada os deuses o silenciaram.
"Bought in Zurich, Switzerland. This was an impulse buy. The cover got me. Robert Longo produced what is essentially the best cover art of the 80s (and beyond, some would say). Mysterious in the religious sense, Renaissance angst dressed in Mugler. And on the inside ... Well, what at first sounds like dissonance is soon assimilated as a play on the possibilities of overtones from massed guitars. Not Minimalism, exactly—unlike La Monte Young and his work within the harmonic system, Branca uses the overtones produced by the vibration of a guitar string. Amplified and reproduced by many guitars simultaneously, you have an effect akin to the drone of Tibetan Buddhist monks but much, much, much louder. Two key players in Branca’s band were future composer David Rosenbloom (the terrific Souls of Chaos, 1984) and Lee Ranaldo, founding figure with Thurston Moore of the great Sonic Youth. Over the years, Branca got even louder and more complex than this, but here on the title track his manifesto is already complete" (David Bowie)
Por vezes, a suspeita de que poderá tratar-se de deformação profissional conduzida ao supremo estado da estropiação mental torna-se um pouco inquietante. Sim, viver rodeado de prateleiras ocupadas por milhares de rodelas de plástico (e número perigosamente crescente de ficheiros digitais) contendo milhões de horas de música já ouvidas, reouvidas e prontas para serem, pela primeira vez, escutadas – é isto a verdadeira wall of sound –, em acumulação com os quilómetros de páginas lidas ou escritas sobre o assunto, mais a literal infinidade de fotogramas em que imagens e sons se combinam, contradizem e reforçam, é coisa capaz de alterar radicalmente o normal funcionamento dos sentidos através dos quais lemos o mundo. E de nos levar a ser olhados desconfiadamente de esguelha se, por exemplo, paramos para escutar o puro deleite sonoro de quarenta ou cinquenta Pais-Natal musicais que, numa tenda de feira, cada um reproduzindo uma melodia diferente, zumbem um persistente "drone" em permanente transformação. Ou a sermos considerados tolinhos excêntricos se suplicamos por cageano silêncio quando um maravilhoso concerto de cigarras, inesperadamente, acontece.
Há cerca de um ano, tinha deparado com olhos arregalados de espanto, expressões de incredulidade e comentários condescendentes do género este-tipo-não-joga-com-o baralho-todo, quando me atrevi a dizer que ser submetido a uma RMN (Ressonância Magnética Nuclear) havia sido uma das duas ou três experiências sonoras/musicais mais memoráveis da minha vida. A começar pelo técnico de imagiologia a quem, no final dos 20 ou 30 minutos (não sei bem, perdi por completo a noção do tempo e do espaço, na verdade, deixei, pura e simplesmente de “estar ali”...), ainda em manobra de aterragem da “interstellar overdrive”, perguntei se não podia continuar “só mais um bocadinho”, e a acabar em todas as pessoas a quem tentava descrever o assombro de ter, simultaneamente, habitado, por dentro, a Ascension, de Glenn Branca, e meia dúzia de peças de Stockhausen. É, por isso, reconfortante descobrir que não estamos sós. No número de 5 de Dezembro da Revista do "Expresso", li, com surpresa, a crónica do psiquiatra José Gameiro relatando, em palavras que poderiam ser minhas, o seu deslumbramento igualmente melómano (ele também conseguiu ouvir Luciano Berio, esse escapou-me...) perante idêntica RMN. Só me ocorre dizer: a meus braços, doutor Gameiro!
Em Dezembro de 2012, David Peschek, de “The Quietus”, a propósito da publicação de Bish Bosch, tentava explicar a transfiguração de Scott Walker desde os tempos dos Walker Brothers até à actualidade dizendo que seria algo semelhante a um dos miúdos dos One Direction converter-se numa combinação de John Zorn, Diamanda Galás, Ligeti e Sunn O))). No mesmo número, em conversa com Walker, John Doran confidenciava-lhe que o álbum – em imagem que o próprio reconhecia como não muito feliz – o fazia pensar numa orquestra de zombies assassinando-se com os instrumentos, escutada por um público igualmente composto por zombies que, em vez de gritar “Brains! Brains!”, urrava “Brahms! Brahms!” Scott terá soltado uma rara gargalhada e respondido: “Obrigado. Acabou de compor o meu álbum seguinte”. Poucas vezes uma publicação terá sido tão profética. Soused, acabado de editar, é uma gravação a meias com os Sunn O))) – os espectros de Zorn, Galás e Ligeti nunca foram parentes demasiado afastados do Scott Walker que saiu da crisálida com Tilt (1995) e, em The Drift (2006) e Bish Bosch, completou a metamorfose numa aterradora borboleta nocturna – e, se a comparação de Doran era, talvez, excessivamente gráfica, a verdade é que essa atmosfera crepuscular de assombração sempre foi o habitat natural de Walker.
Aparentemente predestinados para, um dia, se cruzarem, a voz e os demónios de Scott e as guitarras de Stephen O'Malley e Greg Anderson (herdeiros de Rhys Chatham e Glenn Branca numa variante glacial da estética do "drone" sonoro que os inventores de etiquetas classificam – entre outros rótulos "prêt-à-porter" – como "heady metal") coabitam da forma mais desejavelmente desconfortável, entregues à edificação de desmedidos painéis de um pavor quase táctil, imensas catedrais de cinzas habitadas por uma multidão de clones do coronel Kurtz, trasladado dos fotogramas de Coppola e condenado para toda a eternidade a viver “the horror... the horror”. Não por acaso, a primeira das cinco longas faixas tem o título de "Brando" e, nela, Scott Walker, qual penitente de missa negra S&M, uiva “A beating would do me a world of good”. Uma maré alta do mais puríssimo mal ameaça transbordar e não é aqui que encontrará algum obstáculo.
Num polo, estão os 4’33”, de John Cage. Em gesto de radical minimalismo zen, a
acção era substituída pela imobilidade e a composição pela total disponibilidade para a
escuta: o mundo é uma inesgotável fonte de acontecimentos sonoros e, se esvaziarmos o
ouvido de tudo quanto esperamos que “a música” lhe ofereça, poderemos reconfigurar
todo o nosso sistema de percepção, tornando-o capaz de apreender e organizar a esfera
acústica em seu redor – as vozes, a cidade, a natureza, o “ruído”, a própria velha
“música” – de acordo com os padrões que, em cada instante, cada aparelho auditivo
decida instituir como critério de selecção para o seu reportório privado. O silêncio,
claro, não existe, mas a ideia que dele fazemos é o atractor ideal de tudo o que, agora,
aqui, ali, produz um som a que atribuiremos (ou não) sentido.
No polo oposto, 29 anos
depois, Glenn Branca bloqueava toda e qualquer possibilidade de dirigirmos a atenção
para outro lado que não a enxurrada eléctrica de quatro guitarras, baixo e bateria, numa
violenta operação de extermínio da mais ínfima possibilidade de silêncio conduzida até
ao último interstício da série harmónica, tão minimal quanto a de Cage (o massacre de
cada acorde, triturado com o volume no vermelho, só é abandonado quando
definitivamente esgotadas todas as hipóteses de o transportar de um paroxismo para o
seguinte e mais além), mas opondo o excesso à ascese, o espasmo à contemplação, a
grande muralha ao jardim de pedras. À época, Rhys Chatham navegava por idênticos
oceanos e a posterior descendência – Sonic Youth, antes de todos, mas também Hüsker
Dü, Godspeed You!Black Emperor, A Silver Mount Zion ou, em registo pop, Jesus &
Mary Chain – aplicou-se na tradução, em diversas variantes, do texto do apocalipse
original. Mas, tal como 5’44” de silêncio nunca seriam iguais ou melhores do que
4’33”, nada nem ninguém voltaria sequer a abeirar-se da intensidade do tremendo abalo
que, em 1981, numa perfeita simetria com o Cage de 1952, The Ascension provocou.
08 October 2012
CIDADE FANTASMA
My Bloody Valentine - Isn’t Anything
My Bloody Valentine - Loveless
My Bloody Valentine - EPs 1988 – 1991
Porque os dois únicos álbuns que os My Bloody Valentine publicaram (Isn’t Anything, 1988, e Loveless, 1991) são feitos – particularmente o segundo – daquela matéria que parece especificamente concebida para ser convertida em mito, seria inevitável que aparecessem iconoclastas prontos a demoli-lo. Um deles, na edição online do “SF Weekly”, resume a argumentação em três pontos fundamentais: 1) Não, não foram os alegados 250 000 dólares – na realidade, muito menos do que isso – torrados na gravação de Loveless que estoiraram com a editora Creation. Sim, é verdade, que os MBV praticaram entusiasticamente a modalidade desportiva de saltar de estúdio em estúdio durante três anos, mas, por essa altura, os cofres da editora de Alan McGee já pouco mais guardavam do que "pennies"; 2) Ao contrário do que narra a lenda, as erupções de magma sonoro que jorraram das seis cordas de Kevin Shields e Bilinda Butcher, não resultaram de dezenas de "overdubs" de guitarras, modificadas por meio de "chorus units", "flangers" e "phasers", mas através de processos bastante menos complexos e elaborados. E cita Shields: “Ninguém acredita mas tem muito menos pistas de guitarras do que a maioria das demo-tapes”; 3) O recuo do papel desempenhado pela bateria de Colm O'Ciosoig de Isn’t Anything para Loveless não decorreu de nenhuma opção estética particular mas apenas do facto de este ter adoecido e ter sido necessário utilizar "samples" rítmicos no lugar da execução, ao vivo, em estúdio.
Agora que, após duas décadas de sucessivas promessas de um ó quão aguardado terceiro álbum dos MBV (últimas notícias: parece que sim ou talvez não) ou, pelo menos, de uma reedição do díptico existente com todos os efes e erres da tecnologia "state of the art" actual, finalmente, a segunda é cumprida, é o próprio Kevin Shields que, em entrevista à “Pitchfork”, após o género de detalhada explicação técnico-audófila do processo de remasterização de Loveless capaz de pôr o próprio Lou Reed a bocejar, conclui: “É possível que muitas pessoas, comparando as duas versões, não dêem pelas diferenças. Mas, se escutarem com bastante atenção, do princípio ao fim, vão conseguir distinguir uma da outra”. E não se esquece de referir que, para atingir o Santíssimo Graal da restituição aos dois álbuns (e EP anteriores coligidos num terceiro CD) da mais que perfeita aura sonora com que sempre os imaginou, foi necessária uma dura refrega editorial que incluiu ameaças de queixa à Scotland Yard a propósito da devolução de fitas “desaparecidas”: “O sistema editorial é totalmente psicopata e qualquer pessoa criativa que se envolva com ele só pode esperar uma carga de trabalhos. Estão-se completamente nas tintas. Se os colocarmos numa situação em que não tenham outra opção senão tomar uma decisão que nos seja favorável, tomá-la-ão. Mas só aí. A única razão por que tenho a reputação de demorar imenso tempo a fazer as coisas é porque nunca desisto. Vimo-nos obrigados a enfrentar imensos obstáculos – gravações sequestradas, zero "royalties", cooperação nula – mas conseguimos” (contactada pela “Pitchfork”, a Sony declarou: “Tivemos o maior prazer em trabalhar nestas imensamente icónicas reedições com o Kevin e aguardamos ansiosamente a sua publicação”).
Que falta, então, dizer acerca de Isn’t Anything e Loveless? Que, quando, em Blissed Out: The Raptures Of Rock (1990), Simon Reynolds saqueou o dicionário para caracterizar os MBV (“Uma irresistível maré sonora, uma irradiação desprovida de perímetro... o espectro do rock, a cidade fantasma, a desaparição do músico, evanescência, neurastenia, deriva, dislexia, sonambulismo, astigmatismo, amnésia, ausência... this is the Daydream Nation”), estava inteiramente certo. E, especialmente, quando baptizava este oceano sonoro como “Daydream Nation”: o laboratório onde se sintetizava esta variedade de serotonina auditiva fora antes (e era ainda) gerido pelos Sonic Youth mas também pelos Hüsker Dü, Dinosaur Jr, A. R. Kane e Jesus & Mary Chain (e, lá atrás, no princípio de tudo, por Glenn Branca) e passaria, logo a seguir, a ser propriedade de uma pequena legião de bandas – Ride, Slowdive, Lush, Chapterhouse, Moose – que seria alternativamente baptizada como “shoegaze” (pelo “NME”) ou “The Scene That Celebrates Itself” (pelo defunto “Melody Maker”) e até de posteriores herdeiros como Mogwai ou Godspeed You! Black Emperor. Provavelmente, foi Shields quem acabou por defini-lo melhor que todos: “A questão é que o som, literalmente, não está todo ali. È como se lhe tivéssemos retirado as entranhas e deixado apenas o resíduo, os contornos. Ou como deambular, ao domingo, por uma cidade deserta: não é uma sensação desconfortável. Mas também não é confortável”.
28 May 2012
O QUE LÁ NÃO ESTÁ
Paul Buchanan - Mid
Air
A imagem da capa dificilmente poderia
sonhar ser uma tradução visual mais fiel do que contém o primeiro álbum a solo
de Paul Buchanan: como se de uma das peças da série, de Robert Longo, Men In The Cities – figuras
masculinas (mais raramente, femininas), em postura de queda, desequilíbrio ou
contorção espasmódica, como a que surgia envolvendo The Ascension, de Glenn
Branca – se tratasse, mas uma em que, do modelo, apenas restasse,
vazia, a "business-suit". Mid Air é
exactamente isso: um lugar de perda e ausência onde, em 14 miniaturas e 36
minutos, é tão (ou mais) decisivo o que lá não está como o ínfimo que ali se
escuta.
Com os Blue Nile, quatro álbuns em vinte anos de carreira (A Walk Across
The Rooftops, 1984, Hats, 1989, Peace At Last, 1996, High, 2004), essa
ideia de rarefacção já lhes era consubstancial, mas, se tudo parecia existir,
em estado de imponderabilidade, num universo paralelo onde Hopper e Chagall
desenhavam o "storyboard" para um
argumento de Raymond Carver ao qual Buchanan, Robert Bell e P. J. Moore
ofereciam a banda-sonora, as sombras que o atravessavam ainda guardavam alguma
materialidade. Agora, quase só voz e piano, num disco que esteve para se chamar
“Minor Poets Of The 17th Century”, é como se ouvíssemos um Chet Baker que não
projecta sombra, um Sinatra monossilábico, um Satie poeta que, em vez de
composições em forma de pêra, distribuisse "fortune
cookies" com frases como “far above the chimney tops, take me where the bus
don’t stop”, “the buttons on your collar, the colour of your hair, I think I
see you everywhere” ou “last out the newsroom, please put the lights out,
there’s no-one left alive”. E ali nos deixamos ficar, imobilizados, fascinados
pelos vivos que nunca iremos ver, encandeados pelas luzes definitivamente
apagadas.
29 July 2011
ESCOLHAS DE VERÃO (por obrigação contratual)
The Jesus And Mary Chain - Upside Down: The Best Of The Jesus And Mary Chain
O futuro do pop/rock poderá ser incerto mas é indiscutível que está carregado (talvez, sobrecarregado fosse a palavra mais adequada) de passado. E, na avalanche de reedições que se acotovelam por uns segundos de atenção, esta dupla cápsula do tempo contendo a destilação dos dilúvios eléctricos de Glenn Branca, submetidos à disciplina-Velvet Underground e projectados na Wall of Sound spectoriana realizada pelos irmãos Reid, até é das mais valiosas.
Stealing Orchestra - Deliverance
A música da Stealing Orchestra costumava corresponder de uma forma mais exacta à tradução portuguesa (Fim de Semana Alucinante) do título do filme de John Boorman – Deliverance – por que optaram para nomear o seu último álbum. Depois das vertiginosas colagens em montanha russa dadaísta, aportaram, agora, a um lugar de compromisso entre samplagem e instrumentos reais, com Rodrigo Leão e Ana Deus a bordo da nave.
ABBA - Super Trouper (Deluxe Edition)
Por esta altura, já não deve ser indispensável recorrer às desculpas esfarrapadas do culto-kitsch dos anos 70 para legitimar o facto de se gostar (muito) da música dos ABBA. De Stephin Merritt a Elvis Costello, não falta quem lhes louve a valia propriamente musical e, se o tópico kitsch for chamado à conversa, sê-lo-á apenas como tempero adicional. Super Trouper, em toda a sua glória (enriquecida de imagens e outros extras), fala por si.
Smix Smox Smux - Os Gloriosos Smix Smox Smux Derrotarão Os Exércitos Capitalistas
Iconografia maoísta, apelos insureccionais do género “Vai para a rua, faz barulho, diz-lhes que não estás contente, que o deles está seguro e o futuro não é teu pai” em cadência dançante, oximoros sob a forma de manifesto revolucionário ("Pinochet Guevara") e, reforçando o epicentro bracarense, Adolfo Luxúria Canibal a reavivar o rubro da hemoglobina que tinge a bandeira deste punk tão ingénuo quanto feroz.
Aztec Camera - Walk Out To Winter/The Best Of Aztec Camera
Se tudo tivesse corrido bem, neste momento, Roddy Frame poderia, muito facilmente, encontrar-se numa situação equivalente – com a devida distância geracional considerada – à de Richard Thompson: um (quase) "elder statesman" da pop britânica, culto selecto mas confortável. A verdade é que os anos pós-Aztec Camera não lhe foram favoráveis e, sem nunca ter, realmente, descido abaixo do seu (exigente) nível, o que a memória e este duplo guardam é a obra inicial.
09 June 2010
A DESCER EM MATEMÁTICA
Foals - Total Life Forever
Os manuais-pop poderão explicar-nos que o "math-rock" é um sub-género do "post-rock", caracterizado por uma maior complexidade rítmica, melodias estenográficas e afeição pela dissonância mas, em boa verdade, como diria Fernando Pessoa, trata-se apenas de uma tradução do binómio de Newton para partitura. Nas suas melhores versões, poderá, de facto, ser tão belo como a Vénus de Milo, e, nesse âmbito, o primeiro álbum dos Foals (Antidotes, 2008), embora ainda a razoável distância da elegância helénica da escultura de Alexandre de Antioquia, era um belo exemplo de articulação ginasticada entre as equações sonoras de Reich e Branca e as flexões musculares dos A Certain Ratio, Pop Group e Liquid Liquid. Total Life Forever – inspirado no futurismo de Raymond Kurzweil – conserva, no essencial, essa matriz (e também a irritante voz de Yannis-clone-de-Robert-Smith-Philippakis) mas o que lhe acrescenta parece denunciar uma perturbadora ambição de, a curto-prazo, trocar o estatuto de culto indie pela competição na arena com os U2. Pensem nos óptimos Simple Minds de Empires And Dance e no que eles se tornaram e terão uma ideia.
(2010)
25 February 2010
THE ASCENSION: THE SEQUEL
"The Ascension: The Sequel — Branca's first new album in 12 years, and first with a small band since the '80s—is his balls-out rock record. And even as a minimalist prodigy, he's embracing the cliché inherent in the title. 'That was the idea: It's the sequel, it's old-school, and it kicks ass', Branca says of this new work's behemoth crunch, obvious from the opening three-minute ecstatic shred of 'The Tone Row That Ruled the World', the infectiously coiled mind-meld 'Lesson No. 3 (Tribute to Steve Reich)', and the 20-minute cataclysmic trip 'The Blood'" (daqui)
(2010)
24 March 2009
DUAS EPIFANIAS DEPOIS
Não há bateristas de jeito em Paris. É Rhys Chatham quem o confessa um pouco embaraçadamente e quase off-the record, uma vez que, desde 1989, é parisiense por adopção. E, agora que terá de resolver esse problema para a actual “Guitar Trio Is My Life Tour”, parece um momento oportuno para indagar acerca dos motivos que conduziram um moço de formação imaculadamente académica, com início de carreira como afinador de piano e cravo para sumidades como Glenn Gould ou Gustav Leonhardt e que nunca tinha posto os pés num concerto de rock, a mergulhar na cena minimalista e na no-wave novaiorquina do final dos anos setenta: “Tive duas epifanias: uma foi quando, em 1969, assisti a um concerto do Terry Riley. Nessa altura, interessava-me pela música pós-serial, por Stockhausen e outros compositores dessas correntes de pensamento musical. Quando ouvi aquela música completamente tonal, apeteceu-me exigir o dinheiro do bilhete de volta. Mas fiquei até ao fim e a minha vida mudou. Comecei a tocar com o La Monte Young e o Tony Conrad e tornei-me minimalista. A segunda epifania foi num concerto dos Ramones, em 1976, logo a seguir à publicação do primeiro álbum deles. Um amigo disse-me 'Mas que história é essa de nunca teres ido a um concerto de rock?...Anda ver esta banda ao CBGB’s'. E… meu deus!... Eles podiam tocar apenas três acordes, eu só tocava um, mas havia imenso em comum no que fazíamos. No dia seguinte, outro amigo emprestou-me a Stratocaster dele e, desde aí, apaixonei-me pela guitarra eléctrica”.
No princípio de tudo esteve, então, o agora reanimado “Guitar Trio”: “Criei-o em 1977, originalmente, para três guitarras eléctricas. Era tocado por mim, pelo Glenn Branca e pela Nina Canal (dos Ut). Tinha duas partes, cada uma de meia hora, em que tocávamos a corda de Mi grave e todo o seu vocabulário assentava na exploração da série harmónica. Quando se escuta esta peça, inicialmente, parece tratar-se apenas de uma nota – logo, minimalista – mas, a seguir, começamos a reparar em todas aquelas 'vozes'... que não são vozes mas harmónicos. Nos anos 80 e 90, toquei uma versão mais curta, de cerca de oito minutos. Mas, há algum tempo, a minha editora, a Table Of Elements, sugeriu-me que recuperasse a versão antiga, desta vez com seis guitarras. O [artista plástico] Robert Longo que, na altura, também integrava a banda, fez uma série de slides lindíssimos que eram projectados num fade-in/fade-out muito gradual. Fizemos uma digressão por quinze cidades dos EUA – em cada cidade, os amigos locais participavam no concerto, em Nova Iorque, foram os Sonic Youth, em Chicago, os Tortoise – e, posteriormente, decidimos fazê-lo também na Europa”. A duplicação do elenco instrumental, segundo Chatham, não só implica uma maior potência sonora como torna a escuta da música muito mais intensa: “Actualmente, tocamos com um mínimo de seis e um máximo de dez guitarras. Acima disso, torna-se demasiado confuso. Eu toco um determinado padrão rítmico e os outros guitarristas reagem em contraponto comigo. Através de mudanças subtis na dedilhação, é possível escutar os diferentes harmónicos”.
A música de Rhys Chatham, no entanto – embora, juntamente com a de Glenn Branca, dando origem a uma numerosa descendência em que se incluem grupos como os Sonic Youth, Husker Du, Godspeed You!Black Emperor, A Silver Mount Zion e diversos outros –, tendeu sempre a ser recebida através de duas grelhas de leitura distintas: “Em 'Drastic Classicism', que escrevi para a Karole Armitage, uma guitarra está em Ré, outra em Dó sustenido, outra em Ré sustenido e a outra em Mi. É uma peça muito dissonante, os harmónicos, ressoam por todo o espaço. Eu que trabalhei como afinador de pianos e cravos, estou habituado a ouvir harmónicos. Na cena downtown de Nova Iorque, em sítios como a Kitchen, isso era encarado como uma nova forma radical de minimalismo mas, no CBGB’s ou no Mudd Club, era visto como uma variante da wall of sound ou noise-rock. Aliás, quando criei o 'Guitar Trio', via-o como uma peça musical que utilizava a intrumentação do rock mas não como rock em si mesmo. Em 1976, porém, com a explosão artística que teve lugar, tudo se modificou. Conhecia, por exemplo, a Patti Smith como poeta na cena de St. Mark’s, e, subitamente, vejo-a com os Television, no CBGB’s. Chegou a um ponto em que metade do mundo da arte novaiorquina frequentava os clubes de rock e a outra metade fazia parte das bandas que estavam a tocar em palco. Foi uma época única. No entanto, mesmo quando os Sonic Youth se tornaram bastante conhecidos, nunca me senti em competição com eles. Actualmente, é verdade, sou obrigado a reconhecer que já toquei muito mais em clubes de rock do que em salas de concerto”.
Sunn O))), Brooklyn, 2005
Estará, apesar disso, Chatham disposto a perfilhar toda a descendência posterior do seu "mind-deadening sound" (tal como o definiu numa entrevista em que, por outro lado, descrevia com gráfica minúcia o seu conhecimento bíblico de uma ex-namorada de Michael Gira, nos bastidores do Hurrah's)? “Oh oh oh... essa entrevista!... Na música dos Sonic Youth ou das outras bandas que referiu, existem, sem dúvida, elementos que já estavam presentes em “Guitar Trio” e que eles desenvolveram, num contexto mais ou menos pop. Mas interessam-me particularmente bandas de drone metal como os Sunn O))) que admitem ter escutado o que fazíamos há trinta anos e que o transportam para um contexto naturalmente diverso”.
(2009)
10 May 2008
MORTAL À RETAGUARDA
Foals - Antidotes
É total, absoluta e integralmente derivativo. O mortal à retaguarda abarca uma portentosa distância de vinte e tal anos. Mas, nessa específica modalidade de pastiche e colagem de marcas sonoras cujo copyright é propriedade definitivamente alheia, o quinteto britânico de Oxford, Foals, em álbum de estreia, é, seguramente, dos mais capazes de demonstrar a outros – como, por exemplo, os !!! – onde se situa o “state of the art”.
Accione-se, pois, o “rewind” na direcção dos explicitamente reinvindicados Steve Reich e Glenn Branca, considerem-se igualmente as hipóteses Arthur Russell, A Certain Ratio, Liquid Liquid, Pop Group e PigBag, passe-se Fela Kuti pela lixívia dos Talking Heads iniciais e, com a participação episódica do destacamento de sopros novaiorquino Antibalas, obter-se-à um bem interessante cocktail de referências em vertiginoso remoinho que, para ascender a um plano francamente superior, apenas precisaria de dar folga à voz de Yannis Philippakis (mais um dispensável e inexplicável clone de Robert Smith), corpo estranho e alergeno sonoro numa gravação que ganharia tudo se fosse exclusivamente instrumental.
Não é certo que a matéria dê para segundo álbum viável mas este até é eminentemente consumível. (2008)
14 February 2008
CATEDRAL SUBMERSA
Robert Wyatt & Friends - Theatre Royal Drury Lane, Sunday 8th September 1974
Sempre que sou submetido ao interrogatório-tipo "Qual é o disco da sua vida?" ou, em alternativa, "Qual o melhor álbum de sempre?", invariavelmente hesito, perdido pelo meio de uma lista onde Colossal Youth (Young Marble Giants), Music For A New Society (John Cale), Songs Of Love And Hate (Leonard Cohen), Highway 61 (Bob Dylan), The Ascension (Glenn Branca), The Velvet Underground & Nico ou I Want To See The Bright Lights Tonight (Richard & Linda Thompson) vão entrando e saindo da "shortlist" à medida das circunstâncias de temperatura e pressão ou dos ângulos de incidência da luz no momento. Mais uma outra boa dúzia de candidatos se pode ainda perfeitamente perfilar, à espera de substituir algum dos anteriores mas, para além de todos esses, existem sempre dois que não arredam pé: Astral Weeks, de Van Morrison, e Rock Bottom, de Robert Wyatt.
Este último, está, entretanto, muito para além de ser apenas um favorito pessoal: segundo álbum a solo de Wyatt, após The End Of An Ear (1970) e a discografia a bordo dos Soft Machine e Matching Mole, é um daqueles momentos únicos em que, no interior daquilo a que (pouco perspicazmente) se chamou "progressive rock", a música transcendeu inexoravelmente todas as categorias. A voz e as composições de Wyatt, um colectivo de músicos reunido sob uma conjunção astral irrepetível, tocando por pura telepatia, e uma atmosfera de catedral submersa, engendraram algo que nunca antes se havia escutado e que não mais voltou a acontecer. Não é, pois, de admirar que o lendário concerto de apresentação do álbum (a 8 de Setembro de 1974, cerca de um ano depois do acidente que confinou Wyatt a uma cadeira de rodas) se tenha tornado objecto de culto, multiplicado, até hoje, em inúmeros "bootlegs". Ei-lo, então, finalmente, disponível em publicação "oficial" e só restará dizer que valeu inteiramente a espera: Wyatt, Fred Frith, Hugh Hopper, Mongezi Feza, Gary Windo, Mike Oldfield, Ivor Cutler, Laurie Allan, Dave Stewart, Nick Mason e Julie Tippetts (ex-Driscoll) obedecem à determinação bíblica "Fiat lux!" e, percorrendo a totalidade de Rock Bottom acrescentada de composições anteriores de Wyatt, oferecem-nos um dos raríssimos "live" literalmente imprescindível. (2005)
13 February 2008
DEPARTAMENTO "PEQUENOS ÓDIOS DE ESTIMAÇÃO" (XIV)
The Langley Schools Music Project - Innocence & Despair
Sigur Rós - ()
Bem vindos ao maravilhoso mundo da ilusão! A saber, aquele onde, a partir de nada ou de muito pouco, se edificam fabulosas miragens e insondáveis portentos estéticos. Num universo um pouco mais prosaico, a isto é comum chamar-se, pura e simplesmente, "hype" mas também já foi conhecido como "great rock'n'roll swindle" ou apenas "o conto do vigário".
Exemplo nº1: numa vulgar escola canadiana dos anos 70, o esforçado professor de Educação Musical local constitui com os seus alunos de tenra idade um coral-orquestra dedicado a interpretar os êxitos pop da época, dos Beach Boys a Bowie, Beatles, Neil Diamond ou Eagles. Como seria de imaginar, os meninos não cantam particularmente bem, as desafinações abundam e por vezes chegam a doer, ritmicamente a coisa anda pela estética do pé-de-chumbo e, entre vozinhas candidamente infantis e instrumental Orff apropriadamente martelado, o resultado é pouco menos do que sofrível. Não tem mal, mesmo que, para exclusivo consumo doméstico dos directamente interessados e respectivas famílias, tenham sido gravados dois LP. Acontece apenas que, trinta anos depois, se dá... "a descoberta"! E uma legião de críticos embascados (e John Zorn, e David Bowie...) derrama louvores e relatos de epifanias a propósito do arrepiante contraste entre a "inocência" dos fedelhos e o conteúdo perturbantemente adulto das canções que interpretavam. Entre todos, apenas Stephin Merritt (Magnetic Fields) ousa confessar a sua "fobia pelas vozes de crianças". Conclusão: uma grande oportunidade perdida de projecção internacional para o Côro de Santo Amaro de Oeiras!
Exemplo nº2: os islandeses Sigur Rós publicam um álbum cujo título/não-título é (), de que as faixas também não possuem nome e onde o "booklet" consiste de folhas de papel vegetal em branco. A música não é extraordinariamente diferente do anterior Agaetis Byrjun — uma amável derivação do ambientalismo 4AD com sofisticação ECM, os já previsíveis jogos dinâmicos de tensão/distensão, algum minimalismo e vozes de querubim — mas, desta vez, ou particularmente invertebrada e indolente ou, em alternativa, pomposamente épica do lado errado de Glenn Branca, não apenas repetitiva mas também francamente inferior relativamente a Agaetis que chegava a ser hipnoticamente belo. Mas, oh milagre!, "o conceito" — aliás, já sobejamente explorado, por exemplo, no laconismo gráfico da Factory, nos anos 80 — sai vencedor sobre a música e sucedem-se os ensaios de hermeneutica delirantemente metafísica acerca do "vazio parentético", dos "jogos de receptáculos" e do "fluxo de conteúdos", além do já conhecido "paisagismo vulcânico e lunar" de raiz glaciar. Aprendam como se criam mitos. Afinal, é fácil. (2002)