"Rock and roll was indeed an extension of what was going on – the big swinging bands – Ray Noble, Will Bradley, Glenn Miller, I listened to that music before I heard Elvis Presley. But rock and roll was high energy, explosive and cut down. It was skeleton music, came out of the darkness and rode in on the atom bomb and the artists were star headed like mystical Gods. Rhythm and blues, country and western, bluegrass and gospel were always there – but it was compartmentalized – it was great but it wasn’t dangerous. Rock and roll was a dangerous weapon, chrome plated, it exploded like the speed of light, it reflected the times, especially the presence of the atomic bomb which had preceded it by several years. Back then people feared the end of time. The big showdown between capitalism and communism was on the horizon. Rock and roll made you oblivious to the fear, busted down the barriers that race and religion, ideologies put up. We lived under a death cloud; the air was radioactive. There was no tomorrow, any day it could all be over, life was cheap. That was the feeling at the time and I’m not exaggerating. (...) Jerry Lee Lewis came in like a streaking comet from some far away galaxy. Rock and roll was atomic powered, all zoom and doom. It didn’t seem like an extension of anything but it probably was" (B. Dylan)

SWAPS

Mover-se com destreza no labirinto dos dicionários – esses maravilhosos contentores de palavras que guardam em si todos os textos escritos e a escrever – não é apenas uma capacidade de imensa utilidade prática mas também algo que pode contribuir decisivamente para reabilitar certas palavras de má reputação. "Swap", por exemplo. À conta destas quatro letras, entendidas como “instrumento financeiro de risco elevado”, muitos de nós ter-se-ão já imaginado Robespierre em sonhos húmidos com guilhotinas. A pobre palavra "swap", contudo, não significa senão “troca” e é susceptível de ser usada em variadíssimos contextos como aquele no qual, em plenos anos 60, o escritor John Updike, em Couples, se referia ao "wife swapping" (divertimento sexual alternativo também conhecido sob a designação de "swing" que, por sua vez, não deverá ser confundido com o género musical a que Benny Goodman ou Glenn Miller se dedicavam). Ou, para o que, agora, importa, na acepção de "song swapping", modalidade praticada por Peter Gabriel e iniciada em 2010 com Scratch My Back. Tratava-se, então, de dar (magnificamente) o tiro de partida para a primeira volta de um desafio em que Gabriel interpretaria doze canções de igual número de autores que, na segunda volta – And I’ll Scratch Yours, uma espécie de “toma lá, dá cá” –, lhe responderiam com versões de outras tantas dele. 

O processo não decorreu com a celeridade prevista (houve quem, como os Radiohead, não tivesse achado muita graça ao ângulo pelo qual Peter Gabriel observou a sua bem amada obra e tenha feito birra, e outros – David Bowie e Neil Young – que, sob diversas alegações, se escusaram a retribuir a amabilidade) pelo que, só três anos depois, o "swap" se acha concluído. Se, no primeiro volume, havia um dogma (proibição de guitarras, bateria ou "groove" rítmico substituídos pelos mais que perfeitos arranjos orquestrais do ex-Durutti Column, John Metcalfe) e um lema (“Se reinterpretamos alguma coisa, hasteemos a nossa bandeira no mastro e digamos ‘isto é diferente e ninguém é obrigado a gostar’”), as réplicas de And I’ll Scratch Yours dividem-se, previsivelmente, entre as cerimoniosas releituras, as reconfigurações personalizadas e a iconoclastia. Aquando de Scratch My Back, Stephin Merritt tinha declarado que a versão de "The Book Of Love" de Gabriel se concentrava no pathos enquanto a sua preferia o humor e acrescentava “Claro que, se eu cantasse como ele, não precisaria de ser humorista”. "Not One Of Us", panfleto anti-xenofóbico, aqui em modo caricatural Future Bible Heroes, demonstra as suas razões mas não vai tão longe como a demolição quase "à la" Metal Machine Music que Lou Reed opera sobre "Solsbury Hill". Amem-se muito a folk para catedrais "in space" com que Bon Iver desmaterializa "Come Talk To Me", a pequena peça de joalharia em que Feist converte "Don’t Give Up" e a assombração electrónica que Brian Eno faz descer sobre "Mother Of Violence" mas, sobretudo, ajoelhe-se perante a forma como Paul Simon nos convence de que "Biko" foi sempre uma canção por ele assinada. Fossem todos os "swaps" assim. 

"'Sunny Afternoon' was made very quickly, in the morning, it was one of our most atmospheric sessions. I still like to keep tapes of the few minutes before the final take, things that happen before the session. Maybe it's superstitious, but I believe if I had done things differently - if I had walked around the studio or gone out - it wouldn't have turned out that way.

Glenn Miller Orchestra - "In The Mood"

Glenn Gould - "Aria"/Goldberg Variations (Bach)

The bass player went off and started playing funny little classical things on the bass, more like a lead guitar: and Nicky Hopkins, who was playing piano on that session, was playing 'Liza' - we always used to play that song - little things like that helped us get into the feeling of the song. At one time I wrote 'Sunny Afternoon' I couldn't listen to anything. I was only playing The Greatest Hits of Frank Sinatra and Dylan's 'Maggie's Farm' - I just liked it's whole presence, I was playing the Bringing It All Back Home LP along with my Frank Sinatra and Glenn Miller and Bach - it was a strange time.

Bob Dylan - "Maggie's Farm"

Frank Sinatra - "Summer Wind"

I thought they all helped one another, they went into the chromatic part that's in the back of the song. I once made a drawing of my voice on 'Sunny Afternoon'. It was a leaf with a very thick outline - a big blob in the background - the leaf just cutting through it" (Ray Davies)

(2011)